5万元以上的玉雕（价值千万的玉雕）

中国嘉德成交价: RMB 10,640,000

作者: 杨玉璇

年代: 明末清初

尺寸: 高6.9cm

创作年代: 明末清初

「玉璇」 草书刻铭 「杨玉璇寿山达摩佛。六衡供奉」 瘿木匣题铭 「瞻麓斋」、「怀西珍赏」 压版钤印 冒襄水绘园旧藏 瞻麓斋旧藏 瞻麓斋制瘿木囊匣 —杨玉璇制白寿山慧可断臂像，石质润泽莹朗，造型生动传神，骨骼肌理结构准确，断臂写真尤为精绝。半跏趺坐，躯体微倾，身着袈裟，衣纹上突起的圆弧线随身姿起伏而变化，且饰精致的锦纹于衣领及袖口；垂领袒露内衣，刻意回避绘画式的线条感，转折翻迭更合乎衣褶的自然规律。无臂衣袖横过胸前由左手拈住，独臂者的写实姿态，尤其引人注目。原配设宝相花锦地纹蒲团式石座。 断臂慧可为汉僧相貌，额头高突乃「修行有道」及「智慧不凡」的象征；颧骨与眉弓棱角分明，横眉冷眼，双唇紧抿而嘴角上扬，神情孤傲，生动地捕捉住慧可「立雪断臂」坚忍求道的刚毅气质，具有感人至深的力量。此像背后镌有草书「玉璇」署款，字迹遒劲有力，刀随心走，绝无迟凝造作迹象。 杨玉璇之技艺能事被誉为「绝技」，曾于康熙时期供奉内廷。此杨玉璇制白寿山慧可断臂像乃冒辟疆旧藏，经后裔子孙冒广生转予龚心钊，石质佳良，品相完好。据学界公认的杨玉璇经典作品，海内外博物馆及私人收藏统计不超过十件。（请参阅前文〈瞻麓斋藏文人器翫〉及〈杨玉璇与禅宗组曲—闽中绝技〉） 重148g.

明末清初 田黄冻达摩面壁像

中国嘉德成交价: RMB 15,680,000

作者: 杨玉璇

年代: 明末清初

尺寸: 高6.3cm

创作年代: 明末清初

「田黄达摩佛。怀西」 瘿木匣题铭 「合淝龚氏瞻麓斋记」、「陶冶性灵」、「怀西珍赏」 压版钤印 「田黄达摩。冒氏水绘园旧供。二两五分」 压版题铭 冒襄水绘园旧藏 瞻麓斋旧藏 瞻麓斋制瘿木囊匣、象牙座 —杨玉璇田黄冻达摩面壁像，材美工良，田黄冻石色泽介于金黄、橘红间，脂润莹朗，宝光璀璨。达摩的形象隆眉高鼻，络腮胡须及卷发，刻意强调「胡貌梵相」的特征考据。达摩神情宁静祥和，突显了面壁九年，实现「成就佛道」的愿望；弯眉垂目，意在静心观禅，似已进入摒思绝虑，「无我境界」的传神写照。传神，是艺术家追求的最高境界，也是衡量艺术品成功与否的重要标志。 杨玉璇田黄冻达摩面壁像，是表达禅僧修行时的姿态，即禅坐中的「吉祥坐式」。衣饰的工法精绝，衣纹随身姿起伏，形成交综优美的圆弧线；在袈裟衣领以刀针细钩精致的花锦纹样，并镶嵌明珠为缀饰，如此便克服了身姿动态的限制，获得了生动的效果，反应了雕刻作者的高深造诣。 杨玉璇田黄冻达摩面壁像原为冒襄水绘园故物，杨玉璇与冒襄同属万历至康熙年间人物。据龚心钊墨书题记及龚安英老人口述，杨玉璇田黄冻达摩面壁像旧藏于冒襄水绘园，与杨玉璇制白寿山慧可断臂像合为一组，同时并存，后经裔孙冒广生转予龚心钊。 杨玉璇是明末清初首屈一指的工艺美术家，其技艺高超被誉为「绝技」，曾于康熙初年供奉内廷。此作杨玉璇田黄冻达摩面壁像，形似中求神采，气韵生动，取北京故宫博物院清宫旧藏杨玉璇制田黄渡海观音像，及田黄石罗汉像，与之相较，多有相合之处，皆杨玉璇盛年精品，可资参考。（请参阅前文〈瞻麓斋藏文人器翫〉及〈杨玉璇与禅宗组曲—闽中绝技〉） 别例参考： 1.明末清初 杨玉璇 田黄渡海观音像（北京故宫博物院藏） 中国美术全集编辑委员会编，《中国美术全集．雕塑编6．元明清雕塑》（台北：锦绣，1989），页44、143。 2.明末清初 杨玉璇 田黄石罗汉像（北京故宫博物院藏） Chu-tsing Li and James C. Y.， The Chinese Scholar's Studio： artistic life in the late Ming period（New York: Thames and Hudson， 1987）， no. 54. 杨玉璇与禅宗组曲─ 闽中絶技 杨玉璇，名杨玑，一字玉璇，《闽小记》于「絶技」中首载之，言其能做「一寸许三分薄玲珑准提像（注一）」，原籍福建漳浦，客居福州，曾在康熙时期供奉内廷，奉职于造办处，为寿山石雕著名宗匠，名震一时。康熙《漳浦县志》在〈杨玉璇传〉中记载：「杨玉璇，善雕寿山石，凡人物、鸟兽、器皿，俱极精巧，当事者争延致之。」 寿山石产于福建福州寿山一带，色彩丰富，质地细腻润泽，很适合精密雕刻，是案头雕塑艺术的上好材料，自宋代已采石制器，至明末以后始著称于世。康熙学人高兆、毛奇龄在《观石录》、《后观石录》中分记数十种寿山石的珍品妙石。高兆形容寿山佳石温嫩可亲，颇有灵气，「贵则荆山之璞、蓝田之种；洁则梁园之雪、雁荡之云；温柔则飞燕之肤、玉环之体，入手使人心荡（注二）。」石质晶莹如羊脂，略渗淡红色，质地柔和细腻，称「白芙蓉」，适宜于雕刻，尤适于镌刻图章用料。石质润泽细腻黄色的田石，即田黄，价値与金玉相埒，有「黄金易得，田黄难求」之语。其中又以石质脂润莹洁微具半透明状，石色橘黄间金黄者，尤为珍贵，乃田黄石中的上乘，又称「田黄冻石」。 杨玉璇的圆雕技法纯熟，渗用阴刻法，雕艺精絶，动物形印纽雕刻，尤所擅长，并集玉玺、铜印精华，独树一帜，卓然一家。曾雕刻梵僧、佛像、菩萨、罗汉等宗教题材。其作品具有高度艺术性：佛像、菩萨面相丰满，慈祥可亲；但制作梵僧、罗汉均双目圆睁，面相凶悍，令观者毛骨悚然，震惊不已。杨玉璇善于总结前人制纽章法，大胆创新，而且在取材上也能打破恒规，选择富有生活气息的蔬果作为印纽装饰内容，同时巧妙地利用寿山石天然色彩，开创「取巧色」的先例。毛奇龄《后观石录》曾详细介绍杨玉璇以「白花鹰背」石所刻的一对葡萄、瓜印纽： 又名灰白花锦，高二寸半，横径各一寸三分。一葡萄纽、一瓜纽，其纽为杨璇所制。葡萄、瓜，俱纯灰色，独取其白色而略渗微红色者为枝叶，其叶中蠹蚀处，各带红黄色，浅深相接如老莲画叶，然且嵌缀玲珑，虽交藤接叶，而穹洞四达，真鬼工也（注三）。 自宋代改变前代工艺美术作品中图案多神异性与程序化的特点，而代之以世俗生活中习见的花鸟与人物等内容以后，世俗化的文人风格就逐渐地占据了主流地位。经过元代的短暂过渡，到明清时期这种风格达到了古代工艺美术的顶峰。明清两代，工艺美术大师辈出；尤其是明晩期及清早期。由于经济发展，高级工艺器具需求遽增，兼之雅流文仕参与制作及皇室赞助奖掖，苏、杭和东南沿海地区，出现了多位杰出的工艺美术家，杨玉璇堪称其中首屈一指的人物。 杨玉璇的技艺能事被誉为「絶技」。明末清初的学人周亮工（1612─1672）喜集印章，工于鉴别，所编《赖古堂印谱》为篆学楷模。其另一著作《印人传》中有云：「漳浦杨玉璇，名玑，工制纽，被誉为绝技，唯玉璇年七十余矣。（注四）」「雕刻鸟兽龟鱼之纽，比方汉人，多以牙与木为之，间出新意，赑赑蜿蜒之状， 欲动。以予所见，海内工此技者，惟漳浦杨玉璇玑为白眉，予《闽小纪》中称为绝技。（注五）」 在诸多文献上记载了这一位举世无双的工艺美术家，朱彝尊（1629─1709）的《寿山石歌》诗中有「是时杨老善雕琢，纽压羊马麏麚麙」句，「杨老」即指玉旋。清初学者高兆《观石录》则载：「李某……印一枚，皎然如梨花薄初日，杨璇作纽者八九，韩马、戴牛、包虎出匣，森森向人，盘礴尽致，出色绘事。（注六）」高兆将杨玉璇的艺术与古代著名画家相提并论，其间的醉心与赞赏，在在突显了杨玉璇不凡的琢艺。杨玉璇平生佳作，常遭地方官僚搜括，作为贡品，供奉御前。同时亦深受同时代文人、藏家喜爱。寂园叟（陈浏）的《说印》中，崇彝在〈说田石补〉一节记杨玉璇所刻的一件田黄蹲虎「重二两有半，其色浓若琥珀，虎作蹲式，茸毛拳屈，顾视如生，颌下有玉璇款。近闻为袁体明观察以千金市去。」 杨玉璇撷取历代名家之长，不仅努力提升制作技术，更多着眼于审美需要，标志着雕塑艺术所达到的新高峰。其艺术成就，除了重视外部形式的精美，而且注意到内在神韵的表达，主张表象到意象的深化，坚持以形写神与形神兼备的美学定论（图一）。中国艺术表现山水风光，重在突出意境；而于人物，则强调传神。传神，是艺术家追求的最高境界，也是衡量艺术品成功与否的标志。成功的艺术作品，往往是将人物神态的表现，放置在最重要的位置。如杨玉璇的经典作品「田黄渡海观音像」（注七）（北京故宫博物院藏）观音造像，自在端庄，胸佩璎珞，手持净瓶，衣带流畅飘动；赤足踏于波涛上，在海浪中泛渡；相貌既慈祥又有着悲天悯人的神情，恰如其份的传达了佛经中，观音菩萨普渡众生的慈悲愿望，得到了具体的物化表现（图二）。 杨玉璇作品的成功，源于其特定的时代文化内涵。这一时期，是中国工艺美术的辉煌时代，许多位工艺大师在各自的领域里取得了超越前人的成就，从而为杨玉璇的创作提供了珍贵经验。杨玉璇不仅从明代德化雕塑大师何朝宗的作品中获得启迪，而且也从其它门类中汲取了养分，如「杨玉璇制白寿山慧可断臂像」（图三）及「杨玉璇田黄冻达摩面壁像」（图四）（合称「禅宗组曲」）的神态形象，相较「何朝宗达摩立像」（注八） （北京故宫博物院藏）极为相似（图五）。何朝宗的佛教人物瓷塑，吸收了魏晋南北朝以来佛教造像的优秀传统，使之具有超尘絶俗的轩昂气宇，令人仰之弥高。杨玉璇的圆雕技艺浑然无痕，人物神态精妙，丰腴圆润，充满了勃勃生机；其用刀之法坚致英挺，圆熟明快，「磨工大于雕工」，这种特点与元代漆雕大师张成的絶技「藏锋清楚，隐起圆滑」的刀法一脉相通；雕刻中的细腻处理，尤为精絶，全凭修炼深厚的刀技功力，才能呈现「心手相应、刀随心走」的无上境界，仅此一点，即为后仿者所不能及。 之所以将杨玉璇石雕造像与一般佛教造像区别开来加以认识，还在于其文化内涵不同。一般艁像作品多为供奉之物，其主旨为宗教崇拜，艁像的艺术性退居其次；杨玉璇石雕艁像则不然，对作品艺术性的严格要求超过了供奉崇拜的实用要求。在当时，乃至于今日，各大博物馆（图六）、私人收藏家们（图七）不惜重金搜藏杨玉璇石雕作品，（注九）显然是因为作品精美的艺术感染力与丰富的文化内涵。这一倾向不仅反映在文人士大夫阶层，还反映在清代宫廷中，杨玉璇曾应宫廷征召，承制御用文房器具，深受帝王重视，两岸故宫博物院收藏的杨玉璇作品，大凡为清宫旧藏。（注十） 杨玉璇制白寿山慧可断臂像，石质润泽莹朗，造型生动传神，骨骼肌理结构准确，断臂姿势尤为精絶。半跏趺坐，躯体微倾，身着袈裟，衣纹上突起的圆弧线随身姿起伏而变化，且饰精致的锦纹于衣领及袖口；垂领袒露内衣，刻意回避绘画式的线条感，转折翻迭更合乎衣褶的自然规律。无臂衣袖横过胸前由左手拈住，独臂者的写实姿态，尤其引人注目。原配设宝相花锦地纹蒲团式石座。断臂慧可为汉僧相貌，额头高突乃「修行有道」及「智慧不凡」的象征；颧骨与眉弓棱角分明，横眉冷眼，双唇紧抿而嘴角上扬，神情孤傲，生动地捕捉住慧可「立雪断臂」坚忍求道的刚毅气质，具有感人至深的力量。此像背后镌有草书「玉璇」署款，字迹苍劲充满力度，心手相应、刀随心走，一气呵成，絶无迟凝造作迹象。杨玉璇之技艺能事被誉为「絶技」，曾于康熙时期供奉内廷。此杨玉璇制白寿山慧可断臂像乃冒辟疆旧藏，经后裔子孙冒广生转予龚心钊，石质佳良，品相完好。据学界公认的杨玉璇经典作品，海内外博物馆及私人收藏统计不超过十件。 杨玉璇田黄冻达摩面壁像，材美工良，田黄冻石色泽介于金黄、橘红间，脂润莹朗，宝光璀璨。达摩的形象隆眉高鼻，络腮胡须及卷发，刻意强调「胡貌梵相」的特征考据。达摩神情宁静祥和，突显了面壁九年，实现「成就佛道」的愿望；弯眉垂目，意在静心观禅，似已进入摒思绝虑，「无我境界」的传神写照。传神，是艺术家追求的最高境界，也是衡量艺术品成功与否的重要标志。杨玉璇田黄冻达摩面壁像，是表达禅僧修行时的姿态，即禅坐中的「吉祥坐式」。衣饰的工法精絶，衣纹随身姿起伏，形成交综优美的圆弧线；在袈裟衣领以刀针细钩精致的花锦纹样，并镶嵌明珠为缀饰，如此便克服了身姿动态的限制，获得了生动的效果，反应了雕刻作者的高深造诣。 杨玉璇田黄冻达摩面壁像原为冒襄水绘园故物，杨玉璇与冒襄同属万历至康熙年间人物。据龚心钊墨书题记及龚安英老人口述，杨玉璇田黄冻达摩面壁像旧藏于冒襄水绘园，与白寿山慧可断臂像合为一组，同时并存，后经裔孙冒广生转予龚心钊。杨玉璇是明末清初首屈一指的工艺美术家，此作杨玉璇田黄冻达摩面壁像，形似中求神采，气韵生动，取北京故宫博物院清宫旧藏杨玉璇制田黄渡海观音像，及田黄石罗汉像，与之相较，多有相合之处，皆杨玉璇盛年精品，可资参考。 周亮工卒于康熙十一年（1672），依照其晩年撰述的《印人传》中言：「玉璇年七十余矣 （注十一）」，可知杨玉璇生于明万历年间，活跃艺坛的时期当在明末清初。经比较台北故宫所藏的杨玉璇作品寿山石兽纽印（图八），兽纽的雕法精絶，上作蜷卧之异兽，顾盼有神，琢磨圆润。下刀之处流动写意，细微部分减省雕饰，反璞归真，或是奉职于造办处时期所制，亦当为晩年心境平和，见山是山之作，乃清宫旧藏的经典名品。此纽在一壁上刻细字草书「玉璇」二字边款，为其署款典范。寿山石慧可像之署款，与此纽显出一手，款字对较，用笔结体无不相合。 冒襄（1611─1693），字辟疆，号巢民，一号朴庵，又号朴巢，私谥潜孝先生，如皋人，为蒙古贵族后裔，与杨玉璇为同时代人。其出生于文学世家，后游学董其昌之门，与宜兴陈贞慧、桐城方以智、商丘侯方域矜名节，持正论，品核执政，裁量公卿，时称「明季四公子」（图九）。 冒广生（1873─1959），字鹤亭，号疚斋，光绪二十年（1894）举人，曾参加过戊戌变法活动。光绪二十六年（1900）年任清朝刑部郎中，两年后兼北京五城学堂史地教习，后转为农工商部郎中。民国时，历任财政部顾问、农工商部全国经济调査会会长，江浙等地海关监督、外交特派员。民国十九年（1930）年，冒广生于厂肆购得汪苕文《离亭寒色图》卷，此卷为康熙九年（1670），苕文官户部主事假归时，华亭高朗畟画，卷后有孙承泽、王崇简、龚鼎孳、朱彝尊……等多位名士题跋，这些题跋者均为明朝遗民，有许多是与冒辟疆颇有交情的朋友。冒广生为此事题诗时，「用卷中龚端毅韵」。龚端毅即龚鼎孳，与钱谦益、吴梅村同称「江左三诗人」，于康熙七年（1668）时曾作《与征君书》，征君即冒襄，由信中内容便可知悉，龚鼎孳与冒辟疆交情匪浅。民国十九年（1930）十月，冒广生到了扬州，与龚心钊相遇，交谈甚欢。龚心钊乃龚鼎孳的后裔，故冒、龚两家已有三百年的故谊。上海博物馆藏有一幅《冒襄肖像》图轴，图轴下方录有龚心钊应冒广生之邀所留下的字迹，其中载有「『岧嶤孔李旧通家，典数兰锜两姓夸』先端毅有寿征君文」，又有「『尘寰随处有沧桑，金石交期独久长；话到竹西文酒盛，寸心还炷影前香』顺治庚寅，端毅舟过邗江，征君亦至，相留卌日。」后来冒广生作〈题龚怀西翰林蘧庄图〉，叙述冒、龚两家的世代交情，均足以证明冒、龚两氏交谊深厚。 龚心钊（1870─1949）字怀希、怀西，号仲勉、瞻麓，安徽合肥人，寓居上海。十九岁中举人，光绪二十一年（1895）进士，乃清代最后一任翰林院考官。光绪年间出使英、法等国，清末出使第一任加拿大总领事，是清代著名的外交家。龚心钊平生笃好文物，潜心研究，因此他收藏的文物，精品颇多，且每件藏品均配有亲自监制的精美包装盒，盒内常附笺条，墨书研究成果，或收藏心得，爱惜文物之情溢于言表，风范足式，俨然为文物学者之气度。 注一：关于「绝技」，于《闽小记》中述：「闽中绝技五：会城去贪和尚之鬼工球，莆田姚朝士指环济机上之日晷，龙溪孙孺理一寸许之自鸣钟，漳浦杨玉璇一寸许三分薄玲珑准提像，福清郭去问一叶纸上尽书全部陶诗，笔墨仿欧阳率更。」《闽中纪略》：「闽人雕刻天禄、辟邪、狮虎各纽，精如鬼工。按：清初漳浦杨璇，字玉璇，时称绝技。」 注二：清．高兆，《观石录》（收于美术丛书第一册，江苏：古籍），页44。 注三：清．毛奇龄，《后观石录》，引述自桑行之等编，《说石》（上海：科技教育，1994），页624。 注四：清．周亮工，《印人传》，引述自周南泉、冯乃恩编著，《中国古代手工艺术家志》（北京：紫禁城，2008），页374。 注五：清．周亮工，《印人传》，引述自周南泉、冯乃恩编著，《中国古代手工艺术家志》（北京：紫禁城，2008），页680。 注六：清．高兆，《观石录》，引述自黄宾虹、邓实编著，《美术丛书（一）》（江苏：古籍。1997），页45。 注七：中国美术全集编辑委员会编，《中国美术全集．雕塑编6．元明清雕塑》（台北：锦绣，1989），页44、143。 注八：朱家溍编，《国宝》（香港：商务印书馆，1986），页172—173。 注九：Sotheby's HK， 2006， Classicism in Continuum： the Arts of the Ming， Sale HK0244， 0246， Lot916. 注十：国家文物局主编，《中国文物精华大辞典．金银玉石卷》（上海：上海辞书，1996），页82。 注十一：清．周亮工，《印人传》，引述自周南泉、冯乃恩编著，《中国古代手工艺术家志》（北京：紫禁城，2008），页374。 禅宗组曲 达摩面壁─慧可断臂 罗汉题材的流行和佛教禅宗的发展弘布有着密切的关系。习禅是禅宗僧人的修行方式之一。禅僧，则是在佛道上精勤的禅者，能藉由禅的修持，来达到「明心见性」的内在体证；再透过坐禅的训练，进而实现「成就佛道」的愿望，道业的完成。传说禅宗始祖达摩有面壁九年之举。 达摩（？─535），又称达磨，梵名Bodhidharma，意译作道法。为我国禅宗初祖，西天第二十八祖。南天竺香至国王子，从般若多罗学道，与佛大先并称为门下二甘露门，四十年之后受衣钵。梁武帝普通元年（520），泛海至广州番禺，梁武帝派遣使者迎至建业，然而达摩与梁武帝语不相契，遂渡江至魏，上嵩山少林寺，面壁坐禅，许多人不解其意，便称之壁观婆罗门。其时在南京讲经说法的神光（慧可初名），历经千辛万苦，追寻达摩踪迹至少林（图十）。 慧可（487─593），我国禅宗二祖。南北朝之僧。河南洛阳人，俗姓姬。初名神光，又作僧可。幼时曾于洛阳龙门香山依宝静出家，于永穆寺受具足戒。早年周游听讲，参禅冥想，精研孔老之学与玄理。北魏正光元年（520），参谒达摩祖师于嵩山少林寺。之前达摩在南京雨花台曾和神光会面，那时神光傲气十足，极不谦虚。而今神光请求达摩收纳为徒，达摩不知他有无诚心，便婉言拒絶。神光并不灰心丧气，仍步步紧跟达摩。达摩在洞里面壁坐禅，神光则侍立其侧，精心照料，形影不离。 《景德传灯录》卷三记载了慧可断臂求法的事迹： 寓止于嵩山少林寺，面壁而坐，终日默然。人莫之测，谓之壁观婆罗门。时有僧神光者，旷达之士也，久居伊洛，博览群书，善谈玄理，每叹曰：「孔老之教礼术风规，庄易之书未尽妙理。」近闻达磨大士住止少林，至人不遥，当造玄境，乃往彼晨夕参承。师常端坐面墙，莫闻诲励，光自惟曰：「昔人求道，敲骨取髓，刺血济饥，布发掩泥，投崖饲虎。古尚若此，我又何人？」其年十二月九日夜，天大雨雪，光坚立不动，迟明积雪过膝。师悯而问曰：「汝久立雪中，当求何事？」光悲泪曰：「惟愿和尚慈悲，开甘露门，广度群品。」师曰：「诸佛无上妙道，旷劫精勤，难行能行，非忍而忍。岂以小德、小智、轻心、慢心，欲冀真乘，徒劳勤苦。」光闻师诲励，潜取利刀，自断左臂，置于师前。师知是法器，乃曰：「诸佛最初求道，为法忘形，汝今断臂吾前，求亦可在。」师遂因与易名曰慧可。 达摩知道神光为了向他求教，长期侍立身后，今又立雪断臂，原来的骄傲自满情绪已经克服，信仰禅宗态度虔诚。达摩尽传衣钵、法器予神光，并取法名「慧可」。慧可立雪断臂以后，表现出高度的刚毅，他忍受着剧烈的伤痛，双膝跪在雪窝里，用独臂恭敬地接了「法」。顶礼拜谢而退（图十一）。 过了九年，达摩即将驾鹤西归，遂叮嘱慧可禅宗之秘奥，并传授袈裟及楞伽经四卷。不久即入寂，葬于熊耳山上林寺。梁武帝尊称达摩为「圣冑大师」；唐代宗赐「圆觉大师」之谥号，塔名空观。达摩圆寂后，慧可即接替了达摩，成为少林寺禅宗的第二代，称之为「二祖」。于北齐天保三年（552）授法予弟子僧璨，之后赴河南邺都演说楞伽经意三十余年，韬光晦迹，人莫能识。尔后于筦城匡救寺盛扬宗风，学者云集，又与沙门辩和论道，辩和论不过慧可，便在邑宰霍仲侃前挑拨是非，仲侃误信辩和之词，对慧可加以迫害，慧可则于开皇十三年（593）示寂，世寿一〇七，隋文帝赐「正宗普觉大师」、「大祖禅师」之谥号。 重88g.

清乾隆 “自强不息”蹲龙钮碧玉玺

中国嘉德成交价: HKD 17,250,000

年代: 清乾隆

尺寸: 4.4×4.4×7.6 cm.

创作年代: 清乾隆

玺碧玉质，蹲龙钮，印面正方形，阴文篆书“自强不息”四字。宝玺原是三方一组套印中的一方，为压脚章，与“懋勤殿”玺和“八征耄念之宝”玺配套使用。此三方玺在现藏于北京故宫博物院的《乾隆宝薮》中都有明确著录，将其与《宝薮》对比，无论是印材的质地、大小，还是印文的篆法、布局都与书中的著录相符合。 宝玺作于乾隆五十四年到乾隆五十九年间，其印文“自强不息”源自儒家文化重要典籍之一的《周易》，其“干卦”中有言“天行健，君子以自强不息”。乾隆帝在为自己寿跻八旬深感得意的时候，同样隐隐流露出内心深处那种不自觉的忧患意识，“自强不息”正是这种忧患意识的反映，是对自己的一种鞭策。 如上文所提，宝玺所在的组套印中另有“懋勤殿”和“八征耄念之宝”二玺。其中“八征耄念之宝”印面正方形，汉文篆书“八征耄念之宝”六字，在套印中与此方“自强不息”一起作为压脚章使用。另一方“懋勤殿”玺印面长方形，汉文篆书“懋勤殿”三字，字左右两面围绕两条行龙，在套印中作为引首章使用。此二玺已经在2008年秋季香港苏富比拍卖公司举行的《皇威万代——集美家族藏乾隆御用宝玺》专拍中拍出。 懋勤殿在紫禁城中路干清宫西庑之北，是清宫重要的储存御用文房用具的地方。据文献记载，此殿之内“凡图书翰墨之具皆贮焉”，其中当然也包括皇帝钤用之宝玺。在清代，每当内府书画鉴定之后，都要将其交到懋勤殿用宝，如沈初在《西清笔记》卷四中记载：“御用铜、玉、冻石印章，皆贮懋勤殿，有《宝薮》一册，每遇御笔书画发下，用宝诸臣择印章字句合用者，位置左右，以令工人”，可见此套宝玺极有可能是制作以后就放置在懋勤殿中的。 清乾隆“自强不息”蹲龙钮碧玉玺赏析 郭福祥 乾隆皇帝（1711-1799）的一生经历了诸多对他自己来说具有重要意义的历史时刻，比如乾隆四十五年（1780）的七十万寿、乾隆四十九年（1784）的喜得玄孙五世同堂、乾隆五十五年（1790）的八十万寿、乾隆六十年（1795）的颐养归政成为太上皇帝等等，对于每一个这样的历史时刻,乾隆帝似乎都进行过精心的安排和筹划，留下了大量可供后人追述的文献和遗物。在这些文献和遗物当中，乾隆皇帝的御用宝玺就是以这些历史时刻为背景，以其当时自身的状态和心理为表达对象的特殊产物，无疑是值得我们特别予以关注的。而此方碧玉“自强不息”玺就是乾隆帝晚年众多与他八十寿辰有关的御用宝玺中的一方。 此玺碧玉质，蹲龙钮，印面正方形，阴文篆书“自强不息”四字。该玺侧面贴有两块早期的纸片，上面写有解释玺文含义的法文，说明此玺早期曾为法国收藏。此玺原是三方一组套印中的一方，另外两方则是“懋勤殿”玺和“八征耄念之宝”玺。使用时此方“自强不息”玺作为压脚章钤用于御笔作品之上。此玺和与之配套的另外两方玺印在现藏于北京故宫博物院的《乾隆宝薮》中都有明确著录，将其与《宝薮》对比，无论是印材的质地、大小，还是印文的篆法、布局都与书中的著录相符合。 此玺的所有者乾隆皇帝是满族入主中原后的第四代帝王。他统治时期（1736-1796）的清帝国是中国历史上最为辉煌的时代之一，是名副其实的盛世。这种盛世表现在乾隆帝御用玺印方面，即是1800方的庞大数量和平定新疆回部后大量玉质印章的持续制作。当然，作为极端私密性的个人物品，御用玺印的制作又与乾隆帝个人的经历和思想密切关联。因此，要正确地理解和认识乾隆帝的御用玺印，我们必须将其置于当时的历史环境和他个人的一生中加以考察。而对于此方“自强不息”玺，下面的介绍也许是十分必要的。 乾隆五十五年（1790），年迈的乾隆皇帝又一次迎来了纪年逢五、圣诞逢十的正寿之年。在乾隆帝看来，自己登基五十五年又恰逢八十整寿，实与天地之数自然会合，是上天眷佑的结果，值得大庆特庆。因此，早在一年之前的乾隆五十四年的中秋，乾隆帝就开始了对庆典活动的筹划，包括御殿受贺的地点、规模、各地及藩属国万寿贡品等等。同样，依照成例制作相应的宝玺也是活动筹划过程中必不可少的事项。那么这一次，乾隆帝又会选择什么样的玺文呢？ 这一次，乾隆帝将视线落在了中国儒家文化重要典籍之一的《尚书》之上。据《尚书》“洪范”篇记载：武王克商后，向箕子请教天道之义，箕子便以洪范九畴相告。乾隆皇帝认为箕子所陈洪范九畴是“万世帝王制治之源，……无一不关于为君者之一身一心。”而九畴中的第八“念用庶征”与乾隆当时的以万民为念的想法正相一致，于是，据此拟定“八征耄念之宝”的宝文。关于为什么要用“八征耄念之宝”这几个字刻制宝玺，乾隆帝自己在《八征耄念之宝记》中是这样解释的：“思有所以副八旬开袠之庆，镌诸玺，以殿诸御笔，盖莫若《洪范》‘八征’之念。且予夙立愿八十有五，满乾隆六十之数，即当归政。今虽八十，逮归政之岁尚有六年。一日未息肩，万民恒在怀。庶征之八，可不念乎？念庶征即所以念万民。《曲礼》‘八十曰耄’，老而智衰之谓。兹逮八十，幸赖天佑，身体康强，一日万机，未形智衰，不可不自勉也。”可以说，八征耄念之宝的刻制既是乾隆对八十万寿的纪念，也是对自己的戒勉。最早的八征耄念之宝刻制于乾隆五十四年冬天，并于第二年的立春日开始钤用。 需要说明的是，和“古稀天子之宝”一样，“八征耄念之宝”只是一方主宝。除主宝之外，乾隆帝还同时选取了“自强不息”的宝文，刻制成副宝，与主宝相配。按“自强不息”源自同样是儒家文化重要典籍之一的《周易》一书，其中“干卦”有云：“天行健，君子以自强不息”。乾隆帝为什么要选择“自强不息”作为“八征耄念之宝”的副宝呢？按照他自己解释就是：“向有自强不息宝，以殿御书。庚子年镌古稀天子之宝，副以犹日孜孜。兹以寿跻八旬，镌八征耄念之宝，仍副以自强不息。盖经书中自儆之语虽多，而易象首干，法天行健，至为切要者，无踰于此语。予既镌八征耄念之宝，复副以自强不息，亦犹七旬时刻古稀天子之宝，副以犹日孜孜，皆铭干惕之志也。”选取“自强不息”作为“八征耄念之宝”的副宝，就是要表明他在归政之前不敢稍存懈怠，以天下百姓为念，孜孜求治，勤于政事的意旨。在乾隆帝看来，自己虽然年事已高，但“身体康强，一日万几，未形智衰”，作为统治天下的帝王，怎敢有丝毫的倦怠心理呢？“一日未息肩，万民恒在怀”，自己一定要体天爱民，诚心勤政，做到“坛庙之祀，不可不躬亲；雨旸之时，不可不常验；中外之政，不可不日勤；民物之养，不可不心存。”从中不难得知，乾隆帝在为自己寿跻八旬深感得意的时候，同样隐隐流露出内心深处那种不自觉的忧患意识。而“自强不息”正是这种忧患意识的反映，是对自己的一种鞭策。 乾隆皇帝于乾隆五十四年（1789）拟定了“八征耄念之宝”和副宝“自强不息”之后，便开始了大规模的新宝玺的制作。这种以“八征耄念之宝”为核心宝玺的制作从乾隆五十四年冬天一直持续到乾隆五十九年，从没有间断过，制作总量超过一百四十方。此方“自强不息”玺就应该制作于这个时段。 如前所述，此方“自强不息”玺是三方一组套印中的一方。这组套印俱碧玉质，蹲龙钮。另外两方中的“八征耄念之宝”印面正方形，汉文篆书“八征耄念之宝”六字，在套印中与此方“自强不息”一起作为压脚章使用。另一方“懋勤殿”玺印面长方形，汉文篆书“懋勤殿”三字，字左右两面围绕两条行龙，在套印中作为引首章使用。这是把主宝“八征耄念之宝”和副宝“自强不息”与以宫殿名为引首宝相互搭配而成的组宝。这种组合的组宝基本是为了将组宝放置在指定的宫殿而制作的。懋勤殿在紫禁城中路干清宫西庑之北，是清宫重要的储存御用文房用具的地方。据文献记载，此殿之内“凡图书翰墨之具皆贮焉”，其中当然也包括皇帝钤用之宝玺。沈初在《西清笔记》卷四中记载：“御用铜、玉、冻石印章，皆贮懋勤殿，有《宝薮》一册，每遇御笔书画发下，用宝诸臣择印章字句合用者，位置左右，以令工人。”在清代，每当内府书画鉴定之后，都要将其交到懋勤殿用宝。此套宝玺极有可能是制作以后就放置在懋勤殿中的。 最后要特别指出的是与此方“自强不息”玺同为一组的其它两方“八征耄念之宝”和“懋勤殿”玺已经在2008年秋季香港苏富比拍卖公司举行的《皇威万代——集美家族藏乾隆御用宝玺》专拍中拍卖。而此方“自强不息”玺的出现，自然令人生发出该套组玺终有合璧之时的期待。

寿山田黄石摆件

中国嘉德成交价: RMB 20,125,000

作者: 石卿

尺寸: 10.3cm. high; 340.7g

寿山田黄石产量稀少，且多小件，极难得大件，如此件之形体硕大饱满实为极其难得。质地温润凝结，细腻通灵，色泽金黄，通透明媚，仔细端详好像发出金灿灿的毫光。田黄石特有的萝卜丝纹隐约于石之肌理之中。明艳的黄色瑰丽无比，天生带有帝王之气，被视为珍宝。此田黄摆为石卿之佳作，画面布局依石就形，起伏转折恰到好处。远山层层叠叠，祥云萦绕其间，静穆的古柏参天入云， 夜游赤壁之人谈笑风生、指点江山。雕刻轻浅，层次分明，人物景致灵动毕肖，让观者浮想联翩。良工与美石的完美结合，堪称是珠联璧合之罕见佳作。题识：赤壁夜游、石卿。

清乾隆 白玉雕升龙五蝠兆庆如意

中国嘉德成交价: RMB 20,700,000

年代: 清乾隆

材质: 白玉

尺寸: 长43.5cm

创作年代: 清乾隆

此柄如意以整料白玉雕琢而成，玉质温润光滑，触手润泽细腻。器身呈灵芝式，云叶首，四周起如意云纹边框，首面浮雕正面卷体的穿云升龙，龙头位于正中央，方头阔嘴，龙睛怒突。龙首颡顶圆凸，此为长寿瑞征。叉状龙角冲天直立，鬃毛细如游丝，须髯当风飘动，翻卷上翘。龙身作盘踞状又颇富身段之变化，展于龙首两侧，蜿蜒盘曲，直至横勾于龙首下方。龙身灵活夭矫而又挺拔有力，刚柔并济，深具凌空摇曳的层次感。四肢健硕，五爪回勾似鹰，充满动感。周身鳞片光鲜，鳞次栉比，雕琢细致入微。四周加以祥云锦地铺垫，更添腾云驾雾之象。龙首微低，似探向下方火焰珠，作正面枪珠形象，威不可犯，英姿神武。 柄身中部隆起，自上而下渐宽，曲线优美。正面浅浮雕一树凌寒腊梅。枝干遒劲，向上舒展，朵朵梅花或含苞枝头，或傲雪绽放，布局疏朗，衬以白玉材质，更添写意风骨，似有盈盈暗香氤氲鼻端。柄身背面浅浮雕四只蝙蝠，悠然盘旋于祥云之间，正面柄端亦雕有一只蝙蝠，正合五蝠之数，构思巧妙精致。我国古代历来有以“五蝠”作“五福兆庆”之吉祥寓意，“五福”据《尚书·洪范》载，“一曰寿，二曰富，三曰康，四曰修好德，五曰考终命”。 此柄如意冠作正龙，柄雕花卉，背有五蝠，既有象征帝王的正面龙，又有“五蝠兆庆”的吉祥寓意，雅致讨喜，集艺术与身份的象征为一体。刀法运用娴熟，雕琢细致入微，磨制光滑细润。《尔雅翼》云，“龙者鳞虫之长。王符言其形有九似：头似牛，角似鹿，眼似虾，耳似象，项似蛇，腹似蛇，鳞似鱼，爪似凤，掌似虎，是也。其背有八十一鳞，具九九阳数。其声如戛铜盘。口旁有须髯，颔下有明珠，喉下有逆鳞。呵气成云，既能变水，又能变火。”《说文》曰，“龙，鳞虫之长，能幽能明，能细能巨，能短能长，春分而登天，秋分而潜渊”。观此柄如意所雕正龙，丝丝入扣，纹理清晰，苍龙遒劲威猛，磅礴之气扑面而来，艺术感染力极强，足见乾隆盛世玉作工匠精湛的雕琢技艺。整器造型雍容端庄，曲线婉转流畅，结构严谨有度，形制典雅，彰显出至尊无上的皇家气息。 来源：著名海外藏家旧藏 竞投本件拍品，需办理特别竞买号牌。