敦煌莫高窟的早期壁画的特点（以敦煌172窟观经变为例）

#纪录片大赏#在敦煌壁画中，经变画有一点让人摸不着头脑，与其它各类壁画相比，如佛像画、佛生故事画、供养人画等，经变画的表达相对来说是比较抽象的。

佛经本身读起来比较晦涩，并带有说教性质，再用绘画的形式表达出来，其说教意味并不是那么容易体现。

所以，要略懂经变画的前提，首先要从认识一部佛经开始。本文以敦煌172窟《观无量寿经变》为例，简述敦煌盛唐观经变得三个艺术特色。

从《观无量寿经》到《观无量寿经变》

《西游记》中的师徒四人为什么一定要去“西方”取经？所谓的“西方”又是个什么样的所在呢？

白居易对此有一个“标准答案”，说：

“从是西方，过十万亿佛土，有世界号极乐，以无八苦四恶道故也。其国号净土，以无三毒五浊业故也。其佛号阿弥陀，以寿无量、愿无量、功德相好光明无量故也”。

意思是说，一直往西边走，有一个极乐世界的所在，叫净土国，阿弥陀佛就住在这里，净土国以寿无量、愿无量和功德无量著称。

因此，净土国有三部经典佛经，即观无量寿经，简称《观经》，《阿弥陀经》和《无量寿经》，合称净土三部经。

《观经》中的“观”，不是用眼睛去看，而是一种思维活动，用佛性去体察世间的一切事物。此处的“无量寿”是阿弥陀的意译，指无量大的功德。

172窟北壁 观经变

一般来说，佛经都可分成三部分，即佛讲经的因缘，也就是开头；佛经的主要部分，称为正宗分；再有就是结尾部分，一般就是听经者听完后，皆大欢喜的场面。

《观经》结缘于阿阇世，意译为“未生怨”。阿阇世是王舍城的太子，受人挑唆后要篡夺王位，于是就把自己的父王关在了七重室内，并且不让任何人见他，企图把老国王饿死。

皇后韦提希为了让老国王活下来，就想了一个办法。她净身后，把“酥蜜和麨”（也就是蜜和炒熟的面粉）涂在身上，偷着送进去给老国王。

就这样，老国王活了下来。后来，老国王请佛为他授戒，佛就派弟子为老国王说法，最后修成了“阿那含”果。

172窟顶部千佛

当阿阇世听说父王还活着时，很快也查出了是母亲韦希提搞的鬼，于是就提着剑要去弑母。虽然在大臣的劝阻下，最后没有弑母，但母亲韦提希还是被他关了起来。

韦提希在绝望之余向佛求助，希望可以脱离苦海。于是佛便降临为她说法，传授开示十六观，这十六观就是《观经》的主要内容。

佛让她看到了“十方净土”，并问她愿往何处去。韦提希告诉佛说，她愿往生“极乐世界阿弥陀佛所”。如何观想西方极乐世界，就是通过十六观实现的。

以上就是《观经》所讲述的主要内容，现在我们来看敦煌172窟南壁的这幅《观无量寿经变》。

172窟南壁观经变

172窟的观经变为盛唐时期所绘，主要由三部分组成：左右两侧是立轴式的条幅画，正中间为净土庄严相，展现佛说法的场面。左侧条幅画是“未生怨”的故事，展现了几个场景；右侧条幅画为十六观，即日想观、水想观、地想观、宝树观等十六种观法。

• 在“未生怨”的画面中，主要展现老国王一家的事情，分别以不同场景的形式呈现。不过提起“禁父”，总会使人联想到大唐的玄武门之变，不知画师是否也有此意？

• 在十六观的画面中，则主要是韦提希在礼佛，进行十六种观想的画面，一观为一格，共十六格。

• 整幅画最庄严壮阔的部分，便是中间的净土庄严相，它占据了全画的中心，且空间也大，看上去灿烂辉煌。

画面正中三尊佛，主尊为阿弥陀佛，也称无量寿佛；主尊两侧分别为观世音和大势至菩萨，戴“立化佛”冠为观世音，戴“宝瓶”冠为大势至著萨。在三尊的周围，以及上下空间都分布着各路神灵和很多身供养菩萨，他们都在听佛说法。

三尊佛分别坐在莲花座上，其上方有各自的华盖，头顶和后背都散发着佛光，级别高的神灵都有坐台、头光和背光，而小神则只有头光。三尊佛的正后方是三层楼的大殿，左右两侧各有回廊，并分别与大殿左右的亭台阁楼相连接。

观经变顶端的飞乐 不鼓自鸣 乐器上有飘带

在画面的最顶端画着一整排不鼓自鸣的乐器，有排箫，琵琶，笙，拍板，箜篌，古琴，方响，葫芦丝，羯鼓，腰鼓，而且每件乐器上都系有飘带，呈现出一种飘逸飞天的感觉。

虽然飞乐在整组画面中所占比例很小，但却非常灵动地体现出极乐世界自在的氛围。同样在三尊佛前方的正中央处也有一组伎乐队，而且人员众多，分成左右两侧，左侧乐师的手里分别持有琵琶、阮咸、箜篌、七弦琴、芦笙、筚篥、勋、排箫。右侧的乐师则持有方响、拍板、羯鼓以及各种打击乐器。

在乐队的中央还有一对翩翩舞动的舞技，一人在击打腰鼓，另一人在反弹琵琶，他们身上的飘带飘逸回旋，大概在跳着盛唐时流行的回旋舞。

217窟北壁观经变

在伎乐台的下方有一方水池，称为往生池，呈现了“九品往生”的画面。十六观的最后三观分别是：上品往生观、中品往生观和下品往生观，每一品又分为三个等级，即上上、上中、上下；中上、中中、中下；下上、下中、下下，因此合称为“九品往生”。

在往生池中，我们能看到有“坐莲花而生”，还有的抱“台”而生，这都体现了不同品级的往生。上品上生者坐“金刚台”，上品中生者要坐“紫金台”、中品上生者则坐“莲花台”，功德大小对应不同的品级，如何往生在经书中都有明确规定。

以上介绍为172窟南壁的观经变，北壁的观经变，在布局上大体与南壁一致，但是是场面更加宏大，特别是在伎乐台的下方还有一处亭台。

从总体上来看，两幅壁画建筑宏伟，艺术表现手法细腻，整体画面都呈现出一种飘逸之感。

那么，盛唐时期的观经变，又有哪些艺术特色呢？

唐代观经变画面构成大多为三组画面：未生怨、十六观和中间的空间较大的净土庄严相

盛唐敦煌观经变得三个艺术特色

其一，画面的透视感更加强烈，重点体现在画面中的建筑上。西方写实性绘画通常采用焦点透视法，比如名画《最后的晚餐》，在平面画上呈现出三维空间的立体感，使人在视觉上的感受更为逼真。

最后的晚餐 焦点透视法产生立体空间感

盛唐时的观经变也有了这种立体感的氛围，采用了散点透视和焦点透视相结合的画法。比如其中的建筑部分近大远小，产生透视感；画面顶端的角楼采用了焦点透视画法，而整体画面则又是采用了散点透视法。

焦点透视法通常只用于一幅画面，表现一个主题。而散点透视法则要考虑整体布局，从多个角度展现事物的特征，比如《清明上河图》就是采用了散点透视法。

在观经变中，画师要体现经文的多重思想，所以采用散点透视法，而对于个别景物则采用了焦点透视法。这种画法始于盛唐，在初唐是没有的。

盛唐217窟 未生怨 局部画面

其二，在人物造型上不同与以往朝代，变化很大。佛教在唐朝得到了较大的发展空间，在宫廷和上层贵族中也比较流行，观经变中所体现的人物造型，也与现实的联系较为紧密。

唐代敦煌画像中的佛与菩萨，都以丰肥为美，这是融合了唐代宫廷贵族和上层社会的审美观。

唐朝的女性地位较高，菩萨的形象也被世俗化为女性，本来佛、菩萨都是无性别的。但唐代的艺术家们不仅将一些菩萨形象赋予女性性别，而且在服饰上也做了大胆的变化。

比如我们所熟知的观世音菩萨，有着最美的女性仪容，体态丰腴，意态温婉，头束高髻，佩戴各类饰品，穿着贵妇人的透体罗裙和锦帔，这样的装束实际就是典型的唐代盛妆妇女形象。

到了盛唐时期，服饰也有相应的变化。唐代女子的服饰有一种由窄到宽的渐变趋势晚唐时最宽。

拿《未生怨》故事中韦提希的服饰来看，在初唐时均着窄袖小衫，而到了盛唐时的韦提希则变成了大袖裙襦。

除了服饰，在发饰的式样上，也随着时代精神在不断地变化，甚至也有女着男装的情况。

再如，在观经变伎乐台上的一对舞者，其风格则受到胡风影响，有学者认为，反弹琵琶是胡人男性的舞蹈，后来传入了唐朝，因此，画面中还带有异域风情，体现了唐朝发族融合的特点。

因此说，唐代的观经变在人物造型上，与以往朝代相比，变化还是很大的。

172窟 内部图

其三，在色彩上也有所突破。如果用一个字来概括画面的特点，那就是“满”，整幅画面肉眼所在满满当当的，但是并不觉得拥挤，除了格局布置合理之外，在用色上也有讲究。

《周礼》有载：“画绘之事，雜五色。东方谓之青、南方谓之赤、西方谓之白。北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄”，因此，白、黑、青、赤、黄这五种色被认为是中国绘画的基础传统色。

局部 飞天

对于经变画，由于佛教是外来教，在绘制的过程中首先会受到外来色彩观的影响，主要是受印度佛教影响。但是佛教能在中国扎根，与它发展的接地气是分不开的，简单理解，就是入乡随俗， 不断地与当地当朝的文化相融合。

唐朝是一个非常开放与包容并举的朝代，与外界来往也密切而频繁，也是民族文化融合的繁荣时代，融合的后果体现在唐代的方方面面。

172窟 局部 感受盛唐色彩

在绘画上，唐代也吸收了诸多地域的用色观念，在用色上也非常大胆。唐代的山水主要以青绿山水跟金壁山水为主，172窟主室南北两壁的观经变，使用的矿物颜料，是在用色上主要以石青、石绿、土红、黑白为主。

各种颜色融合搭配，使观画者不会感到色彩的繁琐，与布局相呼应，反而有一种层次感。而且矿物颜料自身的尊贵感，经过长时间的氧化后，又增添了几分神秘的感觉。

综上所述，敦煌壁画被认为是中国古代历史的活化石，以观经变为例，我们也从中感受到了它与时代同行的脚步，同时也慨叹佛经的博大精深，以及画师们执着而精湛的艺术精神。

《如果国宝会说话第三季》，其中第二十五期就讲述了敦煌经变画，大家可免费点击观看。

《如果国宝会说话第三季》纪录片在头条搜索即可免费观看。在头条，更多优质纪录片等你来看！

,