国画大写意学谁的画好(作为一个国画爱好者)

中国画在其发展历史中始终保持着自己的独特性,注重含蓄,在描绘人物、山水、花鸟方面具有强烈的意象性特征,把在画中“写意”作为衡量作品得失的最重要的依据。

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中国画表现物象、反映生活,有自己的认识和方法。中国画家对生活中的实体形象在提炼、概括中,运用的不是写实手法,追求的不是形象的真实性、典型性,而是形象的概括性和类型性;通过形象的“意似”和神韵,揭示其本质特征。在表达作品的思想内容时,注重含蓄,强调的是寄寓性、曲折性和抒情性。中国绘画艺术审美意识物化形态的特征,简单说来就是 “写意”。

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把写意视为笔墨形式,是明以后的事。中国画的“写意”,是中国传统美学的艺术观,是中国绘画艺术的表现方法,是迥异于西方美学的另一种美学体系。如果把“写意”简单地看成是笔与墨之间的一种形式和单纯的绘画技法问题的话,就会妨碍我们对中国传统绘画的了解了。“写意”就是生命,就是画家内心活动的具体表现。

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“神似论”所以成为中国古代画论中的一支巨流,因为“神”是主宰形貌的精神本质。所谓“形无神不活,神无形不存”,表现物象,没有“神”,不管“形”怎样鲜明、逼真,也很难富有生气,中国画把表现“神韵”、“神似”作为塑造形象的最高表现。中国画在注重“神”之外,还更注重“意”,因为“神”多在物“意”之中,轻“形”与其说是基于重“神”,毋宁说是为了表“意”。因为从艺术表现看,“意”是构成神似、神韵的重要条件。“意”既是中国绘画的绘画观,又是创作方法。张彦远所说“以气韵求其画,形似在其间”的“形似”,其实就是指“意似”。 “意”的内涵在中国古典绘画中是比较宽泛而多义的,除指画家的主观意志、情意、情思、画的意旨、意蕴,还指神似、神韵、意趣,当然也指艺术表现上的含蓄和精练概括,更指意境。

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这在一定程度上反映了“意”的概念在绘画中似无严格的界定,正表明中国画在追求“意”上,重在对作品画意的表现。“意”和“趣”又是很难分开的。“趣”虽不等于“意”,但一个形象,一幅画,缺少“趣”,就会影响“意”的创造和表现。因为“意”多是富有“趣”的。屠隆说:“意趣具于笔前,故画成神足。”“意”是构成神似、神韵的重要条件,“趣”又是表“意”所不可缺的。所以前人说,“写意画必有意,意必有趣,趣必有神。无趣无神则无意。”

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“趣”在中国古典中主要指的是什么呢?有人说“趣”是艺术的“形式美”。这样说总嫌有点笼统,而且不易说明“趣”在中国古典绘画中的主要特征和主要表现是什么。“趣”如果作为一个单独的审美范畴,我是同意袁宏道的解释的。他说“(对于趣)虽善说者不能下一语,唯会心者知之。夫趣得之自然者深,得之学问者浅。当其为童子也,不知其有趣,然无往而非趣也。”并非袁氏故神其说,“趣”本来就不易言传。不过我们从“夫趣,得之自然者深”,和童子的“无往而非趣”,可知“趣”如果表现在画上,当是一种不加雕饰、毫无作意、朴素自然的“自然美”。这是符合中国艺术的审美要求的。中国古代画论强调“自然浑成”,有“天趣”、“物趣”之分;“天趣”就是指的这种质朴、自然的机趣。

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“趣”只是构成“意”的条件,并非意的本身。而“意”的基本特征,如果用一句话来概括,就是——“不到之到”。清人查礼在他的《画梅题跋》中论画梅时说:“画梅不要像,像则失之刻。要不到,到则失之描。不像之像有神,不到之到有意。”中国画“不似而似”则似在“神”,“不到而到”则到在“意”,是艺术的更高境界。

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中国画不管它的表现形式是“密”还是“疏”,在形象的塑造上,应该说都具有“不到之到”的意趣。在表达思想内容方面,更具有这种“不到之到”的特色。

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就塑造形象来说,“线”(即笔)是中国画的造型手段和造型基础。但是“线”在物象的实体上,却不是固有的,因此用线表现物象,不仅需要创造用线表现物象的技法,而且还要通过具有规律性的表现程式和夸张手法加以概括。它不仅强调了表现物象时应该强调的部分,而且更舍去许多不适合用线表达和难于表达的部分。正是这样的概括,改变了物象实体的形状,使物象趋于简化,这是审美意象的实际体现。这样表现物象,产生的效果不可能是逼肖,只能是一种“意似”。这种“意似” “不离乎形,亦存乎质”。就表现“形似”而言,“疏体”固然没有达到,但也“笔才一二,像已应焉”,“点画”又时见“缺落”;即使是密体,也由于运用的是富于装饰趣味的表现方法和表现程式,它所到达的,也并非真正的形似,还是一种意似。“疏”和“密”尽管“意似”的程度、效果不尽相同,但有一点则是同一的,即都具有“不到之到”的特征。

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如从表达物象的真实感要求来说,中国画是并未达到的,但从表现某一形象的本质特征来看,则是达到了。它是画家主观的“意”与客观的“象”相互交融的产物。

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在表现形的方面,讲求“意似”,“笔”(线)是构成“意似”的基础。而“笔”(线)的本身,除具有刚、柔、动、静的属性外,中国画更讲笔意、韵致。前人有所谓“意欲苍老,笔重而劲,笔笔从腕力中折出”,“意欲淋漓,笔需爽朗流动”,“意欲简古,笔需少而秃拙”(《梦幻居画学简明》)。画家的感情往往就是从各种笔意中泄出。

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中国画在形的塑造上,是“画见其大意而不为刻画之迹”。对作品的表现,在于“得其意思所在”(苏轼)。山水画可以“重重悉见”,人物画可以“见前庭后巷中事”;一幅画的背景也可以是一片空白,连情节性很强的人物画也是用了这种方法。工于求似的院画(包括人物、花鸟)也多有不著背景的。

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在中国画的创作中,随着主观描写的增加,从塑造形象的写神、写意和追求自然浑成的机趣,进而又产生了表现画家自己思想、情意和主题内容的“写意”。但是无论是表现具体形象的神、意,或是为表达画家思想感情和画中主题的“写意”,其基本方面都是相同的,这就是元人汤逅所说:“以意写之,不在迹象。”“不在迹象”并非不要依据客观“迹象”,而是说,依据“迹象”,但不为“迹象”所牵,是化客观迹象为主观迹象。表物象之“意”是画家在他创造性想象的过程中,为了创造足以“达心”、“适意”的艺术形象,可以不受客观对象之拘,当他创造“达心”、“适意”的艺术形象并进而表现自然景色和社会事物时,不仅不受客观对象的拘束,而且既可以“运实入虚”创造“画内意”,又可以“运虚入实”创造“画外意”。

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清人范玑更强调“故凡论画,以法为津筏,犹非究竟之见,超乎象外,得其环中,始究竟矣。”把在画中表“意”作为衡量作品得失的重要依据。中国传统绘画正是这样把写“意”看得比表现技法更为重要。中国绘画就是在这样的以写意为核心的绘画观念的指导下,形成了它独特的审美体系。

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中国历代画家、文人都认为,绘画不仅仅是为了抒发个人情怀、追求个性发展,绘画也和诗文一样,是直抒胸臆的一种形式。他们之所以重“意”,正是为了用以达其心、适其意。

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