红蓝宝书先学哪个（继承石头之子精神）

继承石头之子精神：红学向何处去

——红楼三论

甄道元

上世纪70年代，诸多两地问题仍无法得到解决。恩师胡文彬与周雷先生同住一个单身宿舍，二人同为国务院文化组成立的红楼梦校注组（校订组和注释组）成员，为后来人民文学出版社出版《红楼梦》校注本工作，两人经常讨论到深夜！以今天西方建构主义的观点，这种“卧谈会”式“小组讨论”，在知识的建构中起着比其他形式更为重要的作用。“小组讨论”，也为当今西方教育界所推崇。在这些日子里，胡文彬与周雷以“文雷”之名，发表了诸多颠覆性而超前的观点，二人1976年就否掉了胡适的程高伪续之观点。胡老一生奉献给红学事业，著作等身，堪称“石头之子”。

正是由于前辈们的不懈努力，红学的大厦日见恢宏。也正是由于前辈们锲而不舍地努力，红学发展至今天，不仅到了难以三言五语“非是即非”便可得出有价值之结论的时期，原有的重点研究领域经过百年的挖掘，也面临着转型。胡老生前曾反复地问及：下一个百年红学的发展，当向何处去？文本阅读、整本阅读、面向大众，这固然是一个方向，而为之提供基石的学院研究，笔者认为，继承前人的遗愿，站在前人的肩膀上进行展望，既需要系统性的视角，也需要深层次的、解构的探微。笔者提出，《红楼梦》是由多素材纂撰而成；五次增删体现着成书的过程；《红楼梦》的研究需要引入解构主义的观点。概括为“多素材说”“过程说”和“解构主义”学说，这应成为学院红学研究近一个时期的转型，值得关注的话题。

一、“抓药方”式的多素材纂撰

所言“多素材”，是相对于依据某家或某个朝代之本事而一气呵成，书中人物具有可以索隐到具体原型之观点而言的。

“增删五次”，必有增删之底稿。否则，不能称之为增删，而当谓之新作。笔者认为，增删之底稿依据于几个主素材，又在增删中借鉴了诸多零星素材，并结合了自己家世和个人历闻，纂撰成册。其中，主素材之一，当来自一个封建汉儒文化下的“杭州、扬州”之家族在西京长安的故事，增删改写为奴仆制京旗文化下的“南京、苏州”家族在北京的故事。

1、素材的形式

素材的形式，可以是自身所历、家族口传、社会见闻，也可以是既成的文本。《红楼梦》的主素材，当有着既成的文本。开卷第一回，空空道人“改《石头记》为《情僧录》。至吴玉峰题曰《红楼梦》。东鲁孔梅溪则题曰《风月宝鉴》。后因曹雪芹于悼红轩中披阅十载，增删五次，纂成目录，分出章回……”，所言是曹雪芹在一个基稿上批阅增删。而西堂十万藏书，有可能是曹雪芹在这个基稿基础上，追加素材的重要来源。这些素材，应当有汉儒文化下的，也有满旗文化下的；有封建制下的，也应当有奴仆制下的；有江南吴语文化，也有北方文化。书中流露出的汉儒文化之影子，当是更近素材的文字。也不排除，西堂之中还有着相当鲜为人知的手抄本，有的或许还被人评批过，甚至还有批语的混入。曹雪芹在增补素材之时，有可能为了信息的丰富与完整，先将素材中所有的文字“一股脑地”誊抄过来，以供日后的整理。有些混入的批语，甚至未被脂砚斋识别，而将之视作了正文，并在其上又做了“复加批”。我们会发现，书中前面的章回，混入的批语较少，到了几乎“一字不可更，一句不可改”的地步，而后面章回不但文字仍有待进一步锤炼，批语混入的状况也较为严重。这既反映着增删的不同频次，但归根结底是与素材有关，是素材中存在着需要增删厘剔和修整的内容。

2、素材的选取

素材的选取，犹如“抓药方”一般，在多家药铺均抓来了数味、数十味不同的草药。曹雪芹汇集了成百上千味，经煎熬焙煅等调制而成。这也导致了各家药铺，在看到其内有自家的那几味药时，便以为全副药都是来自于自家的铺子，进而产生愈看愈像的“疑邻盗斧”心理。然而，当情节的流动又转入来自另一家的药铺、另一组的素材之时，便形成误判。当今的上百种作者之说，多难以自圆其说，形成了附会，而素材选取的“抓药方”方式，便是作者之说纷纭现象的根源。笔者毫不怀疑书中有吴语方言，也不怀疑有如皋的风土人情，还不怀疑有反清吊明的诸如“板”“青”等素材的借用，更不怀疑洪升的戏剧艺术对曹雪芹增删的影响，甚至书中也能找到秦淮八艳的影子……，但所有这些，都不过是为《红楼梦》的写作服务的，都是为丰富主题而被“抓来”焙煅、煎熬、调制的中草药。在现实中，一些红学研究者其起初的观点，往往是很有启发的，并常常也是能够得以验证的，然而当其再向前迈出一步之时，便“越雷池”而导致了附会甚至荒谬。此归根结底，是选取了多个素材之缘故。

3、素材的本性

素材的本性，是各不相同。即，每一种素材，都有着自己原初固有的情节流动的指向和结局的预设。多素材汇聚在一起，其故事结局的指向，也必然是伸向四面八方的。

其一，一切文学作品的创作，都不可避免地会沿着其中某一或某些素材的原有指向，向前继续延伸续写，但这些尝试，未必都会能成为“终笔终意”而被保留到最后的文稿之中；一切文稿的增删修改，都不会事先预设一个修改的次数，而往往是将每一次修改都会视作最后一次，只不过事后又不满意而再次修改。具体到《红楼梦》，不同增删时期的稿子，都有可能曾经被视作最后的文字，而流传出来。这就不排除，那些曾经沿着某一素材固有的指向继续向前延伸改写、且未作为“终笔终意”的稿子，也曾在世上流传过，或如庚午本、三六桥本、端方本之类。“寒冬噎酸虀，雪夜围破毡”之批、“甄玉、贾玉一干人”，不排除就是针对这种文字的批语。

其二，五次增删中虽不断地在砍掉那些来自于不同素材而产生的“枝杈”，但有些“美文”，常常因难以割舍，而被保留了下来；也会有些的是暂时难以安放的“附条”。第1回的“玉在椟中求善价，钗于奁内待时飞”、第31回的“白首双星”，当是结局另有指向、而增删后期又难以割舍的妙词美句；第25回薛蟠“酥倒”一段，则犹似曾经舍不得放弃的附条。

4、多素材纂撰的例证

一如“毗陵驿”之文。毗陵驿位于扬州与杭州之间，并不在扬州与南京之间。由运河来往于扬州渡口南京之间，并不经过毗陵驿。“毗陵驿”之文，乃“杭州、扬州”家族之素材的遗痕。而素材遗痕，在接近素材的增删之底稿，则更容易出现。人们一般认为，毗陵驿因是后40回中的文字，可不予考虑。但前80回之文，是不能不考虑的。认真分析第66回柳湘莲“往南二百里”看望他姑妈一段，倘若以增删后期的构思来分析，即“南京、苏州”家族在北京的故事来分析，薛蟠应是由南边苏杭向北入京而来。而柳湘莲与之相遇后，并不是专程护送薛蟠，而是“一路进京”，同行到“前面岔口上分路”各奔前程，即柳湘莲也是由南往北而来。这表明，二人相遇之处，尚未经过柳湘莲姑妈家。他姑妈家，只能在东，或在西，也或偏北，不可能在南边。柳湘莲没有道理往南返回二百里。第66回这里，柳湘莲至岔路口要“往南二百里”，在增删后期的文字中便是不能成立的，这里的文字应当是柳湘莲、薛蟠一行由南江“向西”去长安的途中，至岔路口分手，柳湘莲“往南二百里”。即，本回是素材中的文字，当是与“毗陵驿”相合的“杭州、扬州”家族在长安的故事之遗痕。

一如刘姥姥之文，当由四五个零散素材构成。第6回“一进荣国府”，自是不认识周家之门，这是一个素材。刘姥姥因女儿刘氏嫁给狗儿，而狗儿与王家有瓜葛，便借此关系，奔王夫人而来，与这个素材，并不构成矛盾，仍能自成体系。刘姥姥唯刘氏一女，再无其他子女，而狗儿之母及父王成先后故去，即刘姥姥再无亲家母在世，此与这一素材也不构成矛盾。然，“不比5年前了”，板儿“长这么大了”，则是另一个偶有来往的亲戚之素材——周瑞家的与刘姥姥并板儿，5年前见过面。这便要问：周家的5年前在何处见过？是在贾家还是王家？周家作为陪房，已随王夫人离开王家20多年，5年前自不当是在王家见；若为贾家，怎会不认识周家的门，又何谈“一进荣国府”？显然，这个素材与前者，并不是同一个素材中的人和事。再者，20年前，刘氏尚未嫁给狗儿之时，刘姥姥无法凭借狗儿与王家之瓜葛，奔王夫人而去。但是，刘姥姥20年前便去过王家了，并见过王家“不拿大”的二小姐和凤哥儿。这则是又一个与狗儿家无关的素材——刘姥姥原本就与王家有瓜葛，且关系不一般。第41回，刘姥姥误认为镜中的老妪乃亲家母也来到了大观园，这便又与狗儿双亲已故，也不是同一个素材。

一如王氏兄弟，抄本前80回中只是兄弟二人：留守金陵的凤姐之父即王夫人之大兄、外出巡边的九省都检点王子腾。但是，书中字里行间却流露出兄弟三人的影子。细考120回全文，是分别由王夫人两个兄长、王氏兄弟二人的一个素材，和王夫人有一个兄长、两个弟弟的兄弟三人的另一个素材，将这两个素材改写为了兄弟二人的故事。第25回，探视病中凤姐和宝玉的舅舅，便不会是抄本所言的“王子腾”。凤姐、宝玉为晚辈而非王子腾的生身父母，朝廷命官没有理由奏请获准进京；退而言之，即便准奏，也需时日；而且路途遥远，仍需要时日；再者，九省都检点也要鸣锣开道、贾府还得需要跪迎，来往绝非易事。换而言之，此舅舅绝非王子腾，而是另一素材中的三弟王子胜改写在了王子腾之名下。第44、54、70回中的舅舅也均非王子腾，而是王子胜。程乙本、程丁本、桐花凤阁本以及晋抄本等，留下了王子胜的名字。而第52回的孔雀裘的“洞”还是为第101回王仁要为王子胜做个假生日，而遥遥伏下的线。第62回的宝玉生日礼物，也是在配合第108回共同刻画一个与王子腾不同的啬刻舅舅之形象。在增删改写中，曹雪芹将兄弟二人和兄弟三人的这两个素材，各取之一部分，并统在了两人之下，但字里行间却是兄弟三人的影子。换言之，曹雪芹在两个素材中取了其中一个素材的“皮和毛”，而取了两个素材的“血和肉”。

一如凤姐与薛蟠的序齿。第4回言薛蟠比宝钗年长两岁。但是第28回，戌庚蒙戚舒晋本及程甲本中，凤姐道：“宝兄弟不是撒谎，这倒是有的。上日薛大哥亲自和我来寻珍珠，我问他作什么，他说是配药、”凤姐称薛蟠为“薛大哥”，这并不是抄手笔误，第66回薛蟠称凤姐“舍表妹”。换言之，在另一个素材中，薛蟠是个比凤姐还年长的角色。进而言之，薛蟠年长的文字，是早期尚未统一起来，窜抄进来的文字。

再如，大宝玉与小宝玉、鬼精灵般的贾芸和畏畏缩缩的贾芸、邢忠邢大舅与邢德全邢傻舅、黛玉6岁进京与13岁进京、第54回去大观园接小戏子“只留下小孩子们”、贾母的“八月初三”生日和“正月二十一”生日等，均是来自不相干的两个素材。曹雪芹在两个素材中，取了其一的“皮和毛”，而取了两个素材的“血和肉”，也导致了矛盾的产生。

……

等等具之不尽。

5、素材的利用

素材的利用，会发现曹雪芹不失时机地，揉进自己家世。由“杭州、扬州”改为“南京、苏州”，本身就是要向自己家世上面靠近。“独他家接驾四次”，史上也只发生在曹家身上。增删中的人物整合与归并，史家兄弟的名字与数量上的取舍，难说不是没是有目的的，难说与曹寅之内兄李煦家的李鼎、李鼐没有关联。有关与曹家的关联，人们研究甚多，周汝昌的《红楼梦新证》更为集中，不赘。作为文学艺术的小说，故事的叙述常常具体到详细的日期，这本身就是个奇妙之事。黛玉的生日由秋季而春季，这个“二月十二”竟是曹宣的生日；薛蟠的“五月初三”，竟与胤礽的生日吻合；“九月初二”“九月初三”以及好日子“二月二十二”等，这些反复强调的日期，犹有一种“为了忘却的纪念”之感，似也是要把不当忘却之事，借机记在书中。以内文来推算，元妃大限理当“三十一岁”，但作者挥手作“四十三”，而曹宣、曹颀均是四十三岁卒。选取与曹家事相近的素材，不失时机地结合上自己家世、亲朋家世，这一取向是显而易见的。

6、多素材的延伸思考

多素材纂撰，会引发对诸多问题的延伸思考。既然是多素材组成，那么，将某一素材的背景，与某一历史人物联系起来，视作书之作者，进而拓展到通部所有的素材均视作这一作者，不但会以偏概全，而且会将素材之作者与书之作者混淆等同起来。作者纷纭之现象，便是未能意识到“抓药方”式的纂撰成书。

既然是多素材组成，那么，将书中诸事均要索隐某一朝、某一家之事，去对应人物之原型，则更当慎之又慎，不可忽视本是一部由素材构成的艺术作品。

既然是多素材组成，各个素材本身原就有着自己的故事情节流动的指向和结局的预设，而将这些素材汇集在一起时，其结局的指向，必然是伸向四面八方的。那么，孤立地以某个或某些由素材的故事情节，去推测通部的结局，也将会陷入泥潭，同时也给探佚带来了难度。换言之，“探佚”在多大程度上具有可行性，是很值得深思的问题。

曹雪芹乃一代伟人。吕启祥先生曾言：曹雪芹已经很伟大了，没有必要再有意“拔高”他。不但吕先生，大多理性的学者可能都希望曹雪芹从神界走到人间，从人之常情的角度，实实在在地分析《红楼梦》的形成过程。

二、过程论

所言“过程”，是相对于将不同时期的文字混抄在一起的本子，视作一个静态的“平面”，或言将目前所见到的本子，均视作同一增删时期的本子，甚至均视作是最后的增删稿而言的。

“增删五次”是个过程。“过程论”下的《红楼梦》，与将《红楼梦》置于同一增删时期的层面上理解，有着不同的结果。而且，从静态层面上去理解《红楼梦》，也不符合“增删五次”之实。

1、“过程”之实

第15回，北静王赠宝玉鹡鸰香念珠串，戌己庚蒙戚杨（晋、程甲）本作

宝玉连忙接了，回身奉与贾政。〖庚侧：转出没调教。〗贾政与宝玉一齐谢过（了）。于是，贾赦、贾珍等一齐上来，请回舆。

列本文字有丢失；程乙、程丁本与戌本略异；刻本有同程甲，有同程乙本。

批者言宝玉缺少礼教，是重重一批，令人毫无颜面。批者何故出此重锤？查舒序本作

宝玉连忙双手接来，叩首谢赏，回身奉与贾政。贾政亦道谢毕，并请回舆。

这便明了了，问题出在戌己庚等本缺少了舒序本的“双手接来”并“叩首谢赏”的核心部件，而让批者感觉到了礼节上的欠缺，才狠狠批出“没调教”之语。无疑，舒序本此处是完整的表述。

庚侧批，向来被视作是脂批，似无异议；戌己庚等本委实缺少了核心部件，才有此庚批，此亦当无异议；今有脂批在此，戌己庚等诸本，并非抄手之误，此亦当无异议。换言之，两种正文和批语是个客观实在。这便要思考了，脂砚斋拿到的，或言曹雪芹给他的，为何是缺少了文字的稿子？是曹雪芹手中的本来就缺失信息？还是脂砚斋并非直接从曹雪芹那里得到稿子，而是中间存在着抄手丢失信息的误抄？舒本之异文，无非两种可能：一种是舒本此处为增删后期之文，曹雪芹依据庚批，重新组织了文字，而戌己庚蒙戚杨晋程等诸本，则是思虑不周的“底稿性质”的文字，而让脂砚斋诟病。另一种可能是，舒序本此处是脂批之前的文字，即曹雪芹五次增删之底稿，而脂砚斋从曹雪芹那里得到的稿子，是曹雪芹删减之后的，且存在着删减过度的状况。但无论是这两种可能中的哪一种，均反映出的是“过程”二字。换言之，舒本与其他诸本不是同一增删时期的文字。值得注意的是，今之脂批校对本，均照录了庚侧批这条批语，但并未去追究批语之意，未依据批语之意究其缘故、补其缺失，而是一味遵循某一或某几个版本。换言之，将某一或某几个版本视作了通部均是同一增删时期，甚至是增删的最后时期之文字，未将异文视作一个“过程”，而只单一地认作抄手之误一个因素，这显然既不符合客观之实，也未考虑到“过程”二字。

第27回，庚列（戌）本作

且说宝钗、迎春、探春、惜春、李纨、凤姐等并巧姐、大姐、香菱与众丫鬟们（都）在园内顽耍，独不见林黛玉。

杨舒晋本与戌庚列本近同，均是“并巧姐、大姐”。而蒙（程）本作

且说宝钗、迎春、探春、惜春、李纨、凤姐等并大姐（儿）、香菱与众丫鬟们（都）在园里顽耍，独不见林黛玉。

即，在戌庚戚列杨舒晋本中，作者为凤姐构思的是两个女儿：长女“巧姐”和次女“大姐”；而在蒙程本中，只能看到一个女儿“大姐儿”。但第42回明确，诸本中的凤姐，均只有一个名“大姐儿”的女儿，并通过刘姥姥之口，将“大姐儿”更名为“巧姐儿”。更名一段也被人们认为是十分高妙的构思和美文。若以第42回，那么第27回的戌庚戚列杨舒晋本中之“巧姐”，是不应该在未更名之前出现的，而且更不应巧姐、大姐两个女儿同时出现。第27回的戌庚戚列杨舒晋本与第42回出现的不一致现象，也非抄手之误或后人的“妄改”，因在第29回中也同样出现了巧姐儿，并且同样是巧姐、大姐同时出现。庚蒙列杨舒晋本是“奶子抱着大姐儿，带着巧姐儿”，而戚程本则只有“大姐儿”而无“巧姐儿”。这种现象，无非有两种可能：要么第27、29回的庚本等是较早的文字，在早期文字中，曹雪芹为凤姐构思了两个女儿；而第42回和程本等的第27、29回，是后期的文字，在增删的后期，曹雪芹为凤姐构思了一个女儿。要么相反，第42回和程本等的第27、29回，是较早期的文字，曹雪芹为凤姐构思了一个女儿；而至庚本等的第27、29回是后期文字，在增删的后期，曹雪芹为凤姐构思了两个女儿。

通部分析，我们基本可以断定，庚本等中的第27、29回是与后40回一致的文字，或说更近底稿的文字都是两个女儿。但这里想表达的是，无论是上述两种可能中哪一种，庚本等的第27、29回，均不会是与第42回同一层面上的文字。也即，他们是增删过程中，不同增删时期的文字。也可以说，在“三大脂本”内部，也同样存在着不同增删时期的文字，或言，存在着“过程”问题。

……

无需牧举，《红楼梦》的文本所反映出的，并不是同一个增删时期的文字，而是不同增删阶段的反映。或言，体现着不同增删阶段的“成书过程”之实。

2、过程及人物整合

成书过程，是外延很大的概念，包括何时开始创作，何时完稿，中间的增删改动等。但现有的资料尚无法解开何时开始之迷；且这又是部未完成的作品。然，这并不妨碍对中途的增删改写进行分析。另外，《红楼梦》有其特殊性，抄手的传抄、藏家的勾改、刻印整理者的编辑校订，往往也能造成被视作曹文之假象。故抄手、藏家和整理者的变动，也应视作成书相关的问题。换言之，目前能讨论的范围是有限的，只能在增删改写与他人的变动领域，做些尝试，且也难以准确到具体时间，而只能从“先后”顺序的角度来思考，或言“上一稿”与当下的新构思。所使用的词语是：素材、底稿、增删早期、增删后期、“原笔原意”“终笔终意”等概念。

从素材的处理来看，多素材纂撰，首先是要将素材中人物名字，转换、统一到作品中来。大多数本子，如己卯本、庚辰本、蒙府本、戚序本、列藏本、杨藏本、晋本、卞本、郑本，仍存留着尚未转换的人物名字。

多素材纂撰，还要将发生在零散、纷杂的人物身上的故事情节，集中到重点人物身上，以使重点人物的形象更为鲜明。减少人物数量、复杂人物关系，是提升作品艺术性的正序。而人物的繁杂，不仅不利于典型人物形象的鲜明突出，也容易造成读者的混乱。如第26回佳慧处〖戌墨眉：此处云比不得袭人，乃羡袭人是宝玉之爱妾也。为后文伏线，无怪后来被逐。〗“后来被逐”并不发生在佳慧身上，批者是将佳慧与坠儿混同一人了。连批者都会混淆之处，何况读者？为小红安排的两个好友中，小丫头佳慧仅在此回正面出场，而在第31回、36回也只点到过一次名字，此外再无提及。或言，将佳慧与坠儿整合为一人，是容易实现平滑衔接的。实际上，曹雪芹对多组人物已经进行了整合归并：大姐儿与巧姐儿、袭人与珍珠、珍珠与蕊珠、紫鹃与鹦哥、鹦哥与春纤、多姑娘与灯姑娘、吴贵与多浑虫、贾芸与无名氏、鲍二与无名氏、老祝妈与无名氏、王子腾与王子胜以及史家兄弟、邢家兄弟等，都存在着人物的整合归并。其中，有的是无法整合的，而只得将一个人物的戏份转移到了另一个人物身上，前者只留下个名字和模糊的形象，如檀云与晴雯、媚人与秋纹、彩霞与彩云等；有的整合得是十分成功的，如大姐儿与巧姐、袭人与珍珠等；而还有的整合并不是成功的，如王氏兄弟、彩云与彩霞等。

以“鲍二”一组为例。第44回，鲍二家的上吊死后

（贾琏）又梯己给鲍二些银两，安慰他说：“另日再挑个好媳妇给你。”鲍二又有体面，又有银子，有何不依，便仍然奉承贾琏，不在话下。

笔者认为，第 44 回是增删后期的文字，反映着作者的“终笔终意”，为鲍二故事，定下了基调。鲍二后面故事的增删改写，需要在这一“基调”上延伸发展。这个基调是：其一，鲍二是荣国府贾琏跟前听喝的奴才，“仍然奉承贾琏”，其意甚明；鲍二家庭已经残缺，再娶则是再婚家庭。在这一问题上，抄本、程本、刻本之第44回，实现了高度的统一，诸本文字皆是如此。或言，第 44 回的增删改写已基本完成；增删改写至第 44 回，贾琏属下有个名鲍二、其妻已上吊而亡。虽然，第44回改写的基础，或说底稿文字，我们并不知道这个奴仆是不是叫作“鲍二”，但荣国府一对奴仆家庭的故事，在增删改写的后期，置于了名为“鲍二”的身上。这是五次增删最后的既有成果。

鲍二的第二次出场，是第 64 回末，花枝巷购置了新房，安排佣人。在抄本中

已于宁荣街后二里远近小花枝巷内买定一所房子，共二十馀间。又买了几个小丫头。贾珍又给了一房家人，叫鲍二夫妻两口，以备二姐过去时伏侍。

抄本中这段文字，蒙戚列杨晋本近同。但很明显，抄本鲍二之文并未沿着第44回的基调延伸，而将鲍二夫妇作宁国府贾珍的奴仆，且宁府的鲍二之妻并未上吊，鲍二夫妇是个“原生家庭”，这在抄本第65回能够反映出来。

而在程乙本中，作

已于宁荣街后二里远近小花枝巷内买定一所房子，共二十馀间，又买了两个小丫鬟。只是，府里家人不敢擅动；外面买人，又怕不知心腹，走漏了风声。忽然想起了家人鲍二来，当初因和他女人偷情，被凤姐打闹了一阵，含羞吊死了。贾琏给了一百银子，叫另娶一个。那鲍二向来就合厨子多浑虫的媳妇多姑娘有一手儿，后来多浑虫酒痨死了，这多姑娘见鲍二手里从容了，便嫁了鲍二。况且这多姑娘儿原来也和贾琏好的，此时都搬出来外头住着，贾琏一时想起来，便叫了他两口儿到新房子里来，预备二姐过来时伏侍。那鲍二两口子听见这个巧宗儿，如何不来呢。

己卯本、程甲本除“给了二百银子”外，其余文字与程乙本同。有人论证了己卯本是从他本抄来的文字，来源于北师大、中华书局所藏的程甲本相近的系统。无论己卯本的来源何处，己程本的文字，是在第44回的基调上延展的，贾琏因“想起了家人鲍二来”，将鲍二夫妇叫来花枝巷服侍，鲍二是荣国府的“家人”。

第65回也是如此，在己庚蒙戚列杨晋等抄本中，进一步明确了鲍二夫妇是宁国府贾珍属下的奴仆，且是个“原生家庭”；而程本则是沿着第44回的残缺家庭，继续延伸，贾琏叫到花枝巷来的“家人”鲍二夫妇，妻子是再婚的“多姑娘”。

换言之，依据第44回的基调，至第64回时，曹雪芹的后期构思是，鲍二上吊之后，多浑虫病痨死了，多浑虫之妻多姑娘改嫁鲍二。而否掉己程本第64回，坚持其他抄本中鲍二是宁府奴才和原生家庭，就意味着否掉了第44回的鲍二乃荣国府奴才、鲍二家的已上吊而亡的增删之成果。

至第77回，曹雪芹又将晴雯的表哥吴贵与多浑虫进行了合并，晴雯的表嫂“那媳妇子”与灯姑娘合并之后，又意与多姑娘合并。即程本该回中的吴贵是早期文字，多姑娘是“较晚”的文字。说“较晚”，是指仍不是最后的文字。可以肯定，第77回的最后文字，多浑虫不会再次出场。但最后增删的文字，并未保存下来。

进而言之，“鲍二”一组，是率先将宁国府的鲍二夫妇，与荣国府的一对奴仆无名氏夫妇，整合在了“鲍二”名下，而且天衣无缝地实现了完美整合，没有留下任何痕迹；进而，又将鲍二家庭与多姑娘家庭整合；再而，又将多姑娘与吴贵家庭整合。曹书的不同版本，暴露出了这一整合的大致状况。基本可以判断出的是：第44回鲍二文字，是目前所发现的本子中，最晚期的文字；程本第64、65回，是不甚成熟的较晚期文字；第77回的蒙本、庚列杨本、戚本三者也存在着先后顺序上的差异，但均是比程本第64、65回多浑虫已死，更早期的文字；而第77回的程本吴贵、第64、65回抄本的鲍二，虽无法比较先后，但均是更早的、接近底稿中的文字，是与底稿性质的后40回柳五儿仍活着，是增删时期相近的文字。

无需牧举，曹书中文字，反映着不同增删时期的成书过程。书中不止是人物，建筑、生日等领域也存在着多素材整合的现象，不赘。

3、过程与增删指针

五次增删是个过程，这个过程有着明显的指向，也即增删的“指针”。

第77回程本中的柳五儿，与其母柳嫂子到了晴雯表哥家，给晴雯送包袱，并也为宝玉解了围。到后40回中，自第87、92、101、108回便一直在为第109回“承错爱”，做铺垫。即，底稿中柳五儿，并没有死。而在抄本中，第77回通过王夫人之口，述出柳五儿夭亡了，大致时间在第70 回至 77 回之间，贾府主子们去皇陵的时期。

（王夫人：）“幸而那丫头短命死了，不然进来了，你们又连伙聚党遭害这园子。”

庚蒙戚列杨晋本，文字虽略异，但都包含了“短命死了”。

抄本柳五儿之文，明显是后期改文。曹雪芹为何要改写柳五儿死去？这涉及五次增删的“指针”。柳家是千方百计欲五儿进入怡红院的，而这一愿望从根本上，要写成无法实现，才能增加悲剧性的效果，这是后期悲剧设置的构思。即：五儿欲进怡红院，偏不得进！故而，柳五儿还活着，是早期文字；而柳五儿夭亡了，则是增删后期之文。不止柳五儿，晴雯想留在大观园，偏不得留；袭人想做姨娘，偏不得做；宝钗想当宝二奶奶，偏守空房；湘云要得贵婿，偏守活寡；妙玉欲白玉无瑕，金玉圣洁，却终陷淖泥中；金鸳鸯要缔结鸳鸯，偏要誓绝宝玉，哪怕是宝金、宝银、宝天王、宝皇帝；凤姐要积财万贯，偏不得享；贾政要宝玉科举仕途，偏撒手悬崖；薛蟠要义结湘莲，偏遭一通揍；贾瑞欲得凤姐，反丢了卿卿性命；金钏儿要置彩云于死地，偏自己投井；王善保家的极力要抄检大观园，结果偏是搬起石头砸自己的脚；贾母要成全二玉、王夫人要成全二宝、宝黛要“木石姻缘”、李纨想贾兰成人、尤二姐要替代凤姐、尤三姐要成婚、彩霞嫁给贾环、贾环要报复凤姐……形形色色，无不如此。“非其所愿”“事与愿违”，这个总的方向，反映着曹雪芹的增删之“指针”。一切有悖于“指针”者，基本可以判断为较早期的文字。

而“非其所愿”“事与愿违”的悲剧设置之指针，又非单薄的内无妄思外无妄动、心勿妄想身勿妄行、适得其反乐极生悲、自取其祸自作自受，妄动反受其殃，烦恼皆因强出头，一切当随心随性，顺其自然，自然而然的麻木无为思想，并非宣扬一种消极遁世的观念和作者的真实主张。而是相反，是在昭示一个人经过反复地抗争无果之后，对世道的发泄。书中自第75回后，频出鬼怪神灵，常幻想通过一种外力的、虚幻的，甚至寄托于鬼神之力来发泄心中的无奈和悲苦。此看似荒唐，而寄托于鬼神，实乃是一个弱者在强势面前反复挣扎，却无助、无果和根本就不能抗争的无可奈何之下的哀鸣，而幻想因果报应和寄托鬼神等外在的“超人”之神力，便成为了最后的虚幻寄托。然虚幻的东西终不能兑现，所留下路，唯有“解脱”。而这，恰恰是更大的悲哀、一种更大的悲剧！依照心理学，人们在外部势力的压迫之下，第一反应是正面而直接地抗争；而当对立面过于强大之时，便转为暗中私下的抗争；当仍无果之时，便转入虚幻；再之，便是解脱。现实生活中的孩童、女性等弱者，在强大的外力之下，幻想的常常也是“超人”、神灵、因果报应，这便是这一过程中的虚幻阶段。而这些，与“邺下才人应有恨”“更有情痴抱恨长”相结合，才是曹雪芹的创作指针。

后文将及，诸本均包含着早期的文字和晚期的文字。程乙本之底本，同样如此。第3回反映出拨给宝玉并更名为袭人者，并非“珍珠”而是“蕊珠”。程乙本之底抄本中的蕊珠，这是较早的文字，但未必是最早的文字，蕊珠也未必是贾母拨给的。然程乙本的蕊珠，解释了抄本将珍珠拨给宝玉并更名之后，第29回珍珠仍在贾母身边的乱象，也暴露出了成书的演变过程：在最早的文字中，蕊珠未必是贾母的丫鬟；在增删之底稿中，蕊珠是贾母的丫鬟，并由贾母拨给宝玉，后更名为袭人；在后期文字中，调整为贾母将身边的珍珠拨给宝玉。第29回抄本中的文字，当是与后40回相近时期的文字；第28回蒋玉菡的“结双蕊”，也应是这个时期的文字。换言之，这一过程中，存在着蕊珠与珍珠的整合，而珍珠更名为袭人也是一种整合归并。那么要问，曹雪芹为何要做这样的调整？即，为何舍弃蕊珠，而改换珍珠？笔者认为，“珍珠”二字之寓意，必有曹雪芹所要追求的东西。书中曹雪芹对袭人的评价，均是美好的字眼，然评价之外的白描，对袭人却十分不利，字里行间透露的是在刺袭人。而“珍珠”在曹雪芹这里，是用于未出阁的纯情少女的词汇，但出阁之后，“珍珠”则慢慢蜕变了。曹雪芹是要将袭人置于了一个转身投靠并“鱼眼睛”的位置之上。换而言之，曹雪芹对更名袭人之前的人物替换，是为其增删的指针服务的。

将彩霞的戏份，转移到彩云身上，也是如此。第23回宝玉见贾政，彩云与金钏儿争风，明显是彩云倾心宝玉；第25回宝玉被蜡烛油烫伤，彩霞明显是倾心贾环的。即，彩云、彩霞是两个心中各有所倾之人。但好似曹雪芹并不愿意刻画一个真心实意倾心贾环之人，而要改写为心倾宝玉而又无望之下，为个人终身依靠之计，无奈转身贾环的形象。故将二人合并起来，至第62回，“赌气包起来，乘人不见时，来至园中，都撇在河内，顺水沉的沉漂的漂了”，已经将彩云、彩霞二人的戏份，转移到了一人身上，塑造了一个实际上心倾宝玉的形象。紧接的文字是“当下又值宝玉生日已到”，便又出现作者一贯的联想与暗示手法：一个事件中所隐指的人物，通过下一笔一个人物的出现，来揭秘，即接下来出场的便是“关系人”。这种手法，书中常见，如第77回宝玉送走王夫人回来的路上“一路打算：‘谁这样犯舌？况这里事也无人知道，如何就都说着了。’一面想，一面进来，只见袭人在那里垂泪”。到底是“谁”这样犯舌并不写，而只写“只见”袭人在那里垂泪。将猜疑通过暗示，引向“关系人”。彩云到哪里均可，偏是来到“大观园”，这已是其一，而“宝玉”生日已到，便是彩云“撇在河内”了结贾环，心倾宝玉的文字。这一回的文字，可以说至此已经成功地将二人合并成水乳交融无法分开的地步。但至第72回，我们会发现彩云、彩霞又分开了，且至第77回彩霞放出去后，彩云仍留在王夫人身边。即，第72回之后的文字，并不是最后构思的、衔接第62回的“正序”，而是增删过程中，将二人合并之前的文字，也即第62回的文字与第72回之后的文字，是不同增删时期的文字——彩云、彩霞相分是早期文字，彩云、彩霞合一，是后期整合的尝试。但是，第62回将彩云与彩霞整合而一虽是后期的构思，然这种尝试并不是一个成功的合并，可惜书未成，含泪而逝。不过，还是反映出了增删过程中的不同增删阶段。

4、增删过程中的继承与创新

任何文稿的修改，既有改得面目全非之处，又有只作微调之处，还会有将上一稿中的文字，整句、甚至整段地原封誊抄下来之处。而原封誊抄上一稿的文字，很容易与当下的新构思产生继承与创新之间的矛盾，形成“毛刺儿”。

如第48回薛蟠要远行，辞了舅舅、贾宅诸人，次日一早出发。

薛姨妈宝钗等直同薛蟠出了仪门，母女两个四只泪眼看他去了，方回来。

薛宅在底稿中是在贾府之外的，而到了增删稿中，曹雪芹将其改写在了荣国府之内，且是荣国府的内宅之中，实际上成为了梨香院的一个影子。但这个改动，并未将与之“配套”的其他诸环节都随之调整过来。这里的“仪门”倘若是指增删稿中的荣国府的仪门，今却不见荣国府一人相送，甚不合情理。故这段文字，当是底稿时期薛宅在贾府之外时期的文字直移而来的遗迹。同是这一回，香菱搬入大观园，宝钗让其

我劝你今儿头一日进来，先出园东角门，从老太太起，各处各人你都瞧瞧，问候一声儿，也不必特意告诉他们说搬进园来。

贾母在底稿中，其处所是居于荣国府东部的。而到了增删稿中，曹雪芹将其改写在了荣府西部。同样，这个改动并未将与之“配套”的其他诸环节都随之调整过来。香菱“出园东角门，从老太太起”，当是底稿中的文字。这只能在底稿中才能成立，而在增删稿中则不成立。贾母居住的处所，其方位调整之后，却忽视了“行走路线”也应当随之调整过来。第30回宝玉从贾母后院出来，“往西”穿过穿堂，经凤姐院、西角门到中路上的王夫人之处，也是忽视了“行走路线”未随之调整过来之处。增删中，对上一稿只变动了“毛皮”而忽视“血肉”的情况，远不止这些。

前文言，在人物的整合归并当中，大多是十分成功的，致使今天我们已无法发现任何痕迹。这其中，也有一些是因传抄中窜入了早期文字，才被我们看到了整合过程中的蛛丝马迹。但也有个别之处如王氏兄弟一组、晴雯与檀云一组、彩云与彩霞一组等，其整合归并，并不是成功的，或者至今我们还没有发现其后期的成功整合，被保存下来的本子。人物、空间、时序存在着整合、调整，在故事情节上，也存在着调整的痕迹。一如发生在第72回，至第74回才为邢夫人所知晓的贾琏借当一事，于第53回贾珍、贾蓉便“未卜先知”了；一如发生在80回后的贾芹铁槛寺一事，也于第53回贾珍就有了“先见之明”……。这些并非是抄手之因素，也有作者的主动调整。以台湾王关仕的观点，“在曹雪芹加工之前是首尾连贯，一通完整”的，增删调整过程当中，向着艺术性的方向发展了；但理性成分，如涉及程序、操作等领域，削弱了。

判断文本中是早期文字还是后期文字，除了理性层面的分析之外，感性层面也能得出一些判断。如从文字的表征来看，底稿和增删早期的文字，一般而言，言语多质朴、情节详细，涉及程序和运行之处，常常具有可操作性，称谓也较为规范，人物对话直引者较多；但表述罗嗦，匠气较重，寓意较浅，艺术性多不及增删润色过的文字等。而增删后期的文字，一般而言，语言简洁、流畅，但在艺术性提高的同时，有忽视情理并有跳跃的现象出现，甚至有删减过度之处，反有失去了血肉之感，人物对话由直接对话改为间接引述的增多了，称呼也有随意性。如第41回茄鲞一段，蒙戚本的程序更具操作性，而庚列晋程本的程序则难以与自身的“十来只鸡”相合，而走向了艺术。

5、传抄的过程

任何作品的作者，都不会在事先预设一个增删几次的一个具体次数的计划。而会是每次修改，均会认为是最终的文字。同样，曹雪芹的“增删五次”，只能是个结果，而非事先预设的计划。同样，其每次增删，也会认为是最后文字，并会流传出来，只不过事后又觉不满意而要再次修改而已。

这些流传出去的文字，也未必是整本整套的形式流传出来的。人们一般认为，是曹雪芹每增删数回，便被脂砚斋拿去评批，而并非是曹雪芹通部增删改写完成一遍之后，整部被拿去的。如此，这些稿子便会以几回或十几回一个“单元”的形式存在。人们从脂砚斋那里再拿去传抄，便也会是以“单元”的形式拿去。这就难以避免，在传抄和再传抄的过程中，将不同增删时期的“单元”，混抄成一套书之可能。

第24回到至少第30回，明显是与前面的章回不同的早期文字。这数回文字极有可能是因一个“单元”被窜抄入其中而造成的。贾芸住在西廊，变为了后廊；宝玉的小厮茗烟，变为了焙茗；凤姐一个女儿，变为了两个女儿；只年长宝钗两岁的薛蟠，成为了两个女儿之母亲的凤姐之“大哥”；早已告老解事的，宝玉的丫鬟、婆子之总管的李嬷嬷，又“返聘”并干起了底层奴仆跑腿的差事；已经更名袭人的珍珠，又再次出现，并与袭人在同一回中出现；茗烟在垂花门等候被说成错的；给大观园传话要到“东边二门”；踢球的小厮能够进入大观园；薛蟠请宝玉吃酒，舍近求远，不在通薛宅的“东南角门”，而跑到大厅前；宝玉从贾母后院出来，“往西”穿过穿堂；红玉更名中的混乱，以及袭人等竟称其“红玉”等等，出现了诸多与增删后期不合的文字。而这些文字中，涉及空间方位的，却又恰恰与后40回相合。此当是早期文字作为一个“单元”被窜抄进来，或说一段早期文字，被拼接在了增删后期的文字之上。

胡文彬指出：“迄今发现的八十回脂抄本，没有一个本子是曹雪芹的亲笔原稿，都是过录本，有的甚至是再过录本，或是再过录本的过录本。”并认为，以商业为目的之传抄中，其状况是复杂的，李朝时期朝鲜使者来华采风中，也记载下了所观察到的情况拆叶、分抄的状况。爱新觉罗•裕瑞也记载了：“抄家各于其所改前后第几次者，分得不同，故今所藏诸稿未能画一耳。”笔者的研究，认为还存在着两种版本互换的传抄，这极有可能是两种版本拆开、分抄、混装所致。并认为，除章回较少的诸如郑藏本难以判断之外，诸抄本和程本之底抄本，均是混抄杂合本。即，同一本子中，既有增删早期的文字，也有后期的文字。

6、过程论下的思考

在这样的背景之下，再以整本作为系统，甚至以章回来谈论成书的先后顺序，已经不现实。第3回的程乙本与其他诸本、第64回第65回的抄本与程本、第67回之繁版和简版、第77回的程本与抄本，这样的保存较为完好的两种文路和构思的整个章回，必定是太少了。而多数是章回内部的文字，呈现出的是以段落，甚至有的已无法以段落，混杂着的。

在这样的背景之下，致力于追求哪种本子是作者的“原笔原意”，已经变得无法从整本角度来思考。而且，“终笔终意”才是比“原笔原意”更为有意义的最终作意。人们一方面在赞叹曹雪芹对《风月宝鉴》的净化与提升，而另一方面往往又渴望能看到更近《风》时期的文字，甚至将早期的粗狂之文，视作曹雪芹之“真”，而将净化和提升后之文字视作后人的“妄改”，而这个“妄改”者，有可能就是曹雪芹本人，是曹雪芹“十年辛苦”的产物。

前文言及，在“多素材”纂撰而成的背景之下，言探佚，已经是一个极其困难且不甚现实的问题。而此处所讨论的“增删”与“传抄”所导致的混抄杂合，即，除章回较少的郑藏本之外，诸抄本包括程本之母本均是包含了早期文字和后期文字的混抄杂合本，而附着在增删的早期和后期文字上不同时期的批语，来研究脂批，或言将批语视作同一增删时期的批语，无疑与探佚一样，存在着诸多不确定性和盲目性。因为，增删早期的文字到了增删的后期，曹雪芹未必还会保留；附着在其上的批语对后期增删的文本走向，也未必都具有预见性。如第1回的“甄玉、贾玉一干人”之批、第19回的“寒冬噎酸虀，雪夜围破毡”之批，当是看到了与端方本、三六桥本贾宝玉“沦为击柝之役”的文字，所作的批语。而这些文字未必是曹雪芹增删后期之文。再如，第5回将“开生面梦演红楼梦 立新场情传幻境情”作为回目，作者未必将自我评价性之语言，作为后期的文字，不排除是借用了批语的早期文字。而庚辰本的回目并非如此，但却有“‘开生面’‘立新场’是书不止‘红楼梦’一回……”之批，便不排除是他本转录而来的批语。笔者分析了批语的来源，当有四种可能：一是后人的评批；二是脂砚斋、畸笏叟时期的评批；三是曹雪芹得到《风月宝鉴》之前，空空道人、吴玉峰、孔梅溪时期的评批；第四可能还有曹雪芹添加的素材中所带的批语。而在后来的传抄中，又形成了混抄杂合的乱象，这便提出了新的问题：解构。

三、 解构主义的思想方法

解构主义最为基本的要义，是对构造结构的分解或拆除。解构主义也因不同领域的应用而有多种流派和侧重。具体到多素材纂撰的《红楼梦》，其犹如一堆积木搭建起来的建筑物，而对这座建筑物的分析，需要将积木之单元拆开进行分析。具体而言，《红楼梦》研究的“解构主义”这一思想方法之主张，是相对于将早期文字与晚期文字，这种不同时期的文字“捆绑”在一起，并被视作一个整体，甚至视作均是增删后期之文而言的。这一主张的提出，基于如下思考：

其一，时代性。建立在首先以系统和联系的观点对作品进行分析并取得成果的基础上，意识到当今对于单独构件的分析比对于整体结构的研究更为重要。或言，红学发展到今天，以系统的、联系的观点已经解决了诸多问题的情况下，“解构”之需要开始浮现出来，成为了当今研究的突出问题。继续再将诸本均视作同一增删时期，甚或最后的增删之文，已难以再继续往前行，在上世纪划定的圈子之内探索，已经难以再有新的突破，各个时期有着各个时期的研究任务和重点。进而言之，解构对于《红楼梦》的研究，是个历史性的概念，是个时代性的概念，是红学研究发展到当今之需要。

其二，作品特性。《红楼梦》的多素材纂撰和传抄的复杂性，决定了再以整体上来谈论哪个本子甚至章回的早晚，已不现实。换言之，将版本做整体上的“捆绑”，或将章回内的内容做整体上的“捆绑”，将早期、后期不同时期的文字混杂在一起，不合《红楼梦》成书的实情，不利于版本和成书的探究。而且，这些混杂的文字，也非都是曹雪芹的“终笔终意”。

其三，学科特性。成书过程这一学科，本身体现的是“过程”。而“过程”本身就不是一个整体。或言，成书过程之天性就需要“解构主义”的思想方法。进而言之，“解构”是成为成书过程研究不可缺少的工具手段。

一如第53回。元宵节贾母摆了十来席，作者在叙述每一席旁“几上”的摆设，突然中间插入了约400余字的慧娘一段文字。细细品之，慧娘一段所描写的是紫檀透雕、中间嵌着慧娘透绣的“屏”，所言乃“刺绣”的屏，是缨络绣品。其间涉及11个“绣”字、3个“纹”字，并明确是“十六扇”的“屏”风，且贾母“只剩这一副”。

而慧娘一段的上下文，所述的是“几上”摆设，如花瓶、香炉等物，这是一段与璎珞有关文字。换言之，慧娘一段之后的文字，仍是在继续慧娘一段之前的、与“几上”和炉瓶三事等相关的摆设，即慧娘一段是插入的。进而言之，这是两个素材，第二个素材的慧娘缨络文字，插入了第一个素材的璎珞文字之中。

而且，插入之后，为了上下衔接，调整了两个素材的前后接合部。故分析起来，璎珞与缨络的衔接点也便不那么清晰了，是“璎珞”还是“缨络”混为一谈便不明不白了。但是，人们并不会放弃对这段“璎珞/缨络”之文的追问，到底是落地的“缨络”屏风，还是几上的台屏，或是“璎珞”工艺的花瓶？由于插入之后，对接合部试图“抹平”的调整，变得难以回答。

考其插入慧娘文字的上端接合部，庚戚列本调整的是“一色皆是”。而此四字倘若是“十来席”一色皆是，则与“只剩这一副”相矛盾；而若仅是贾母这边一副，考其主体，却又是“十来席”的几上。考其下端的接合部，虽然庚戚列本、蒙本、杨晋程本三种表述不同，但均是回到了炉瓶三事相关文字。

换言之，慧娘一段有可能是从西堂十万中而来无处安放的一段“缨络”美文，曹雪芹欲揉进此处的“璎珞”文字之处。但既难以割舍，又难以磨合、衔接。倘若将这种文字强行地附会解读，将不同的素材“捆绑”在一起，从另一角度上看是将不同增删时期的文字“捆绑”在一起，便难以认清其面目，解读也会陷入泥潭之中。杨本此处可能是插入前的状况，而晋程刻本可能是曹雪芹在增删后期不得不割爱放弃了的文字。这是一个先将丰富的信息都一同誊抄过来，再供后来删改的典例。

一如第69回，有关梨香院的位置之文，更能反映出内容的“捆绑”将无法解开诸本异文之谜。尤二姐死后，贾琏在梨香院停放灵柩，抄本校后作

贾琏忙命人去开了梨香院的门，收拾出正房来停灵。贾琏嫌后门出灵不像，便对着梨香院的正墙上通街现开了一个大门。两边搭棚，安坛场做佛事。用软榻铺了锦缎衾褥，将二姐抬上榻去，用衾单盖了。八个小厮和几个媳妇围随，从内子墙一带抬往梨香院来。那里已请下天文生预备，揭起衾单一看，只见这尤二姐面色如生，比活着还美貌。贾琏又搂着大哭，只叫“奶奶，你死的不明，都是我坑了你！”贾蓉忙上来劝：“叔叔解着些儿，我这个姨娘自己没福。”说着，又向南指大观园的界墙，贾琏会意，只悄悄跌脚说：“我忽略了，终久对出来，我替你报仇。”……且往大观园中来。绕过群山，至北界墙根下往外听，隐隐绰绰听了一言半语……

己庚蒙戚列杨本文字虽略异，但都有“后门”“正墙”“通街”“开了一个大门”“搭棚”“安坛场”“做佛事”“向南指大观园的界墙”“往大观园中来”“绕过群山”之文字。其“至北界墙根下往外听”句，在蒙（戚）本作“至北毕（头）墙根下往外听”。蒙本的“毕”字或为“壁”之音讹。即，己庚蒙戚列杨本的文意，在整体上是近同的。但这段文字所反映出的梨香院之位置，与抄本前80回中除第69回之外的诸回所反映出来的位置，大多是矛盾的，也无法绘出大观园作为荣国府北部后花园的合理之图形。

其一，若将梨香院的位置，视作位于大观园的北部，此处的“北界墙”，自是指大观园的北墙。依此，其“向南指大观园的界墙”句、凤姐“往大观园中来。绕过群山，至北界墙根下往外听，隐隐绰绰听了一言半语”句，虽能相合，但却不能满足薛姨妈“晚间”来王夫人处闲谈的条件。薛姨妈不可能“晚间”跋山涉水翻山越岭在二者之间来往。也不能满足正墙外“一条街”的要求。一则，大观园若与梨香院隔着一条街，凤姐便无法听到梨香院内的交谈；二则，大观园内也会存在出殡所需的“通街”之路；三则，与第 23 回黛玉从“共读西厢”的大观园东北角“沁芳闸桥边”返回途中，“刚走到梨香院墙角上，只听墙内笛韵悠扬……”句，不能相合。

其二，若将梨香院的位置，视作在大观园之东的中间地带，虽能满足第23回黛玉途中经过之条件，但其他条件又均不能满足。

其三，若将梨香院的位置，视作在大观园之东南、荣国之东北位置，即书中常提及的通往薛宅的“东南角门”附近，则在正墙即南墙开“通街”的门，荣国府内宅之中，也不可能存在“通街”的路。

也即，依照第69回的庚辰等抄本，均不能实现逻辑上的合理性。

比较晋程刻本此处，作

贾琏忙命人去往梨香院收拾停灵，将二姐儿抬上去，用衾单盖了，八个小厮和八个妇女围随，抬往梨香院来。……（凤姐）且往大观园中来，绕过群山，至北界墙根下，往外听了一言半语……。

晋程刻本中没有“后门”“正墙”“通街”“开了一个大门”“搭棚”“安坛场”“做佛事”“向南指大观园的界墙”等文字。看上去，晋程刻本好似是回避了这些矛盾的删减之文，而细思之，这段文字有可能是与晋程刻本的第4回“东南角”相合的文字。即，大观园的主体在荣国府之东、宁荣二府之间，梨香院在“东南角”时期的文字。犹如苕溪渔隐所绘之图，只需将梨香院凹嵌在大观园内，梨香院与大观园共南墙，凤姐从北面进入大观园向南绕过群山至梨香院的“北界墙”，而贾蓉向南指，意在避免大观园和梨香院南墙外有人听。换言之，这个位置的梨香院，本身就是临街的，即这种位置的本身自带能够满足“临街”“两边搭棚，安坛场做佛事”等诸条件。而且，此还能解释第54回“一面着人往大观园”去传戏班子的小戏子们。

自第4回起，无论是抄本还是程本，曹雪芹将薛家安置在梨香院，便是将“梨香院”所蕴含的“戏”之意义，赋在了薛家身上。这应当是，无论薛家搬到哪里，都得背到哪里的“先定性”之“包袱”。换言之，梨香院与薛宅是互为“影子”而存在的。而考通部诸本，戌己庚等抄本的第 4 回和诸本的第 34、35、59、62、78 回是一个系统；晋程刻本的第 4 回，诸本的第 34、35、62、78 回和戌己庚本的第 69 回以及后 40 回，是一个系统。在这两个系统中，突出的相异之处是诸本的第59回仅支持戌己庚等本的那个系统；第69 回的戌己庚等仅支持晋程刻本的那个系统；而诸本的第34、35、62、78 回和晋程刻本的第69回则是中性的，即在两个系用中均适用。

换言之，戌己庚等抄本是杂合的，其第69回并不是抄本自身系统中的文字，而是程本系统中的文字。即第69回的抄本，其是与抄本其他章回不同的、另一系统或言另一增删时期的文字。这也是按照戌己庚等抄本，无法绘制出合理的图形之原因。进而言之，唯有将诸版本“捆绑”在一起的内容“松绑”“解构”，才能得到合理的解释，才能明晰曹书的形成过程。

一如第 70回，贾政回京的日期，诸本书信中均言，皇上“恩准”贾政“六七月进京”。而在发生“海啸”之变故后，庚蒙戚列杨本均言“冬底”“方能回来”；程本则是“至七月底方回”。这便出现了贾政归期的不同：抄本为“冬底”，程本是“七月底”。

而依照章回的故事情节之顺序，贾政到家便是为贾母办理八十大寿。但是，贾母的生日有两个，一个是第62回诸抄本与程甲本提及的，与宝钗同日，即“正月二十一”生日；一个是第71回实际操办的：庚晋程本是“八月初三”，蒙戚列本是“八月初二”。

我们会发现：

庚本第 22回的宝钗正月生日与第71 回的贾母八月生日，在文字上不相犯，即具有一致性；而庚本第 62回贾母正月生日与第70回贾政“冬底”回京、第72 回贾琏借当“不上半年光景”，具有一致性；但庚辰本第 22回的宝钗正月生日、第71 回的贾母八月生日，与自身的第 62回的贾母正月生日、70回的贾政“冬底”回京、72 回“不上半年光景”，不具有一致性。

蒙戚列杨晋本第 22回的宝钗正月生日、第71 回的贾母八月生日、72 回的“不上半月光景”，具有一致性（杨本原文第 71 回残缺）；第 62回的贾母正月生日、70 回贾政“冬底”回京，具有一致性；但蒙戚列杨晋本的第 22、71、72 回与自身的第 62、70 回，不具有一致性。

程甲本的第 22回的宝钗正月生日、70回贾政“七月”回京、71回的贾母八月生日、72 回的“不上半月光景”，具有一致性；但程甲本第 22、70、71、72 回与自身的第 62 回的贾母正月生日，不具有一致性。

再结合后40回一并考虑，庚蒙戚列杨晋本和程甲本的第62回、庚蒙戚列杨晋本的第70回、庚本第72回，以及第89回鸳鸯布置贾母明年“暗九”的抄心经任务、第91回贾政确定宝玉娶妻之日、第107回贾政向北静王禀报回京日期，均是支持贾政“冬底”回京、贾母正月生日的；而程甲本的第70回、诸本的第71回、蒙戚列杨晋程本的第72回、第118回的“冥寿”，则均是支持贾政“七月底”回京、贾母八月生日的。

换言之，庚本的第62、70、72回，并不支持庚本自身的第71回贾母八月生日；蒙戚列杨晋本的第62、72回和程甲本的第62回，也不支持自身的第71回贾母八月生日。进而言之，除程乙本具有自身的一致性之外，诸抄本和程甲本，均是不同系统交叉混杂的混抄杂合本。

同样，曹雪芹在两个素材中，取了其一的“皮和毛”，而取了两个素材的“血和肉”。在最终选取“八月初三”之时，围绕在“八月初三”的相关文字，却是两种素材均有选取，而导致了时间上的混乱和版本上的差异。不止贾母，薛姨妈也是两个生日，一是第36回的夏季，一是第57回的春季。黛玉、宝钗也是两个生日，一个秋季，一个在春季的“二月十二”和“正月二十一”。换言之，这也是两种素材所致。

同样，唯有将诸本内容“松绑”“解构”，才能做出合理的分析。

……

不需牧举，分析同一版本内部的文字之早、晚性质，客观上需要对版本文字进行解构，在归纳出曹雪芹底稿的脉络和五次增删之“指针”的情况下，来进行理性地分析，才能发现这些矛盾冲突的原因所在。进而言之，《红楼梦》版本研究、成书过程研究，需要从曹雪芹借鉴之素材构成、纂撰、增删和传抄诸环节，均需要引入“解构主义”的思想方法。

我们目前看到的前80回抄本，其第24回到至少第30回，是拼接在五次增删的第23回之上的早期文字，或言是窜抄进来的早期文字；第62、63、64、65等回的抄本，也是拼接或言窜抄进来的早期文字；而第67回则是保存相对完整的早期和晚期两种文字的章回……。而这些本子之外的其他诸本，其内部同样还存在着混抄杂合。我们目前看到的120回程本，是一个增删的前80回，与未经增删的底稿（或增删初期稿）后40回的拼接之物，或言是底稿性质的后40回拼接到增删过的前80回之上的本子。人们对于后40回，往往是基于“一读”“一看”这种“感性”层面来认识后40回的，认为后40回的艺术性远不及前80回，没有按照前80回所预设的思路延展开来，也没有出现脂砚斋、畸笏叟批语中所见到过的80回后之内容，故而不是与前80回具有一致性的稿子，而为后人所续。但并未见到有“理性”层面的论证。笔者认为，假如后40回是按照增删的前80回所铺设的路子发展下去的，反而能够说明它是续作；而没有按照前80回所铺设的路子发展下去的，才更有可能是底稿。同样，假如后40回出现的正好是脂批所反映的内容，也恰恰说明它是续作；而出现的不是脂批所反映的内容，才更有可能是底稿。而对增删稿的前80回与后40回关系的认识，需要对前80回的文本进行解构。其中，建筑、人物、日期、时序、年龄等，这些不易引起歧义的视角，是较好的突破口。而确定后40回的性质，绝不是一个孤立的事件和单纯的意义，而是反过来能够影响到前80回的重新校对、解读阐释、评点，以及对诸版本重新评估的大问题，并将引发一系列大而新的研究课题之展开。“多素材纂撰说”“过程论”“解构主义的方法”，或许能够让我们更深入一步认识《红楼梦》。

……

自五月一日至今，胡文彬老离开我们整整半年了。悲痛之中沉下心来，捋一捋混乱的思绪，先生生前叮嘱笔者：“红豆曲”在“泪洒相思地”之后、“鞭悍仆”在“兴利除弊”前后、李贵“呦呦鹿鸣，荷叶浮萍”伏宝玉结局……。梳理前辈未尽之事，回顾、反思百年来的新红学发展史，展望今后的红学发展走向和当下的任务，再读胡老的著作，感觉又清新许多。许映明兄系统整理了胡老的红学观点之概要，并做出了深刻地点评，其《石头之子——胡文彬与红学》，是详实的，有意义的，特别是在新红学百年转型之时，其意义就显得更为特别，能够从中得到诸多启迪。

原载许映明《石头之子：胡文彬与红学》（2021-11版）

,