都市侠客中文版（都市侠客的悲欢）

20世纪80-90年代，香港被誉为“东方好莱坞”，曾经创造过年产242部影片的辉煌纪录。其中，警匪片作为一种主流电影类型，为港产片在东亚地区的一枝独秀做出了很大贡献。

而为这种主流类型培养了巨大市场的，正是上映61天便收入34651324港元，创造香港开埠以来最高票房纪录的《英雄本色》——它使香港警匪电影摆脱附庸于动作片、喜剧片的地位，拥有了完全成熟的类型形态，并掀起了“英雄片”热潮，令警匪电影达到前所未有的高峰。

也正是这部电影，使不惑之年的吴宇森一炮成名，以此为开端创造出了一个充斥着暴力与侠义的都市影像世界。

在拍摄《英雄本色》之前，吴宇森已经做了十多年的独立导演，但对研究者而言，他更重要的履历是1971-1973年做张彻的副导演——这不仅直接决定《英雄本色》前他执导的《铁汉柔情》《女子跆拳群英会》《少林门》等武侠电影类型，更对其后英雄片的拍摄风格造成影响。

在吴宇森的作者电影中，其精神观念、动作设计都鲜明地体现着与香港早期武侠片、尤其是与张彻导演武侠片的一脉相承。

他坦言：

“我拍黑帮电影从精神上大概是从武侠片来的。从动作的设计上面，也是受很早起的香港武侠片的影响。早期我很喜欢看武侠片，受张彻、胡金铨导演的影响很深，尤其是张彻导演的戏。他的戏里面除了表现一种阳刚之外，很强调忠义。”

没有了古装与刀剑、竹林与大漠，吴宇森却在现代都市中创造了一个新的侠义世界。

在林立的高楼、诡谲的地下车场上演的枪战、车战代替了古装武侠的形式，却并未改变其精神内核。

与张彻电影相似，吴宇森的英雄片中阳刚之气十足，或狂叛、或爆烈、或顽劣谐谑的男性形象充斥银幕。

这些男性形象的社会地位通常边缘（在黑帮片中往往不是执法者），但其行为却是英雄化的，譬如《英雄本色》中小马黑帮成员的身份和义薄云天的行为。

同时，作为一种叙事策略，这些“丑”的英雄多被设置了可引起观众“悲悯”情绪的情节，如《英雄本色》中想做好人的阿豪父亲惨死、不被弟弟原谅——这在一定程度上消解了观众对他的恶感。

而英雄真正的“美”来源于其高大的形体、正义的行为，如小马和阿豪最后为警方拿到了阿成印假钞的母带，这种宣扬正面价值的壮美完成了英雄由丑到美的升华。

另外，黑帮片不可缺少的“大恶之徒”，也被用来衬托“亦正亦邪”的英雄的正义——他们的对抗是影片的情节主线，对比则是精神主线。

在众多吴氏电影中，二者对忠义之情、对财富的态度，多为区分他们的分水岭。

吴氏电影描写匪帮中的正义英雄，虽然在叙述角度上颠覆了塑造传统的“高大全”形象的方法，精神上确实对英雄传统的回归——除了伦理社会的道义，义薄云天兄弟情也是吴宇森侠义世界中不可缺少的要素，英雄精神的重要体现。

通常，展现兄弟情常用正邪两立、考验兄弟情则多为危难真情。

《英雄本色》中，围绕阿豪设置的胞弟阿杰与朋友小马，恰恰是满足了这个两种情节需要，也完成了对英雄精神层面伦理道义、个人情感的双重塑造。

阿杰与阿豪势不两立，阿豪却坚定不移地帮助正义的阿杰；小马与阿豪只是朋友，小马却甘愿为救阿豪献出生命。

在这对三角关系中，“血缘”“道义”与“情感”这些传统文化中的“关键词”在片中产生了两对矛盾与平衡：

在阿杰误会阿豪时，小马代替他成为阿豪真正意义上的兄弟，支持他改过自新、重获阿杰之心；而在小马殒身后，阿杰又原谅了“弑父”的、犯过错的兄长，代替小马继续演绎与阿豪的兄弟情深，这是第一个矛盾下的平衡。

第二个矛盾下的平衡是，无论是“豪杰兄弟”的对立还是阿豪与小马的友爱，都有一个共同的指向：保护正义、信守承诺、守护兄弟不惜生命。

这个指向正是吴宇森侠义世界中的精神内核，是英雄形象悲壮之美的源泉。

让暴力变美的电影书写

在吴宇森之后，警匪电影大热了十年左右。但能将商业的警匪片拍出视听震撼之外的心灵震撼，甚至上升为一种美学，并不是每一个导演都能做到。

在我看来，吴宇森用视听语言让暴力变美经历了文武结合的三个步骤：首先，让暴力充满情感，不是为暴力而暴力；其次，让暴力拥有美的形式，淡化其残忍惨烈的意味；最后却最重要的一点，在情节和视听上完成“暴力是为了获得和平、和美”这一崇高主题的树立。

《英雄本色》中阿豪与小马、阿豪与阿杰的两条兄弟感情线是并行的，显然，小马承担了大部分的武戏，阿杰（及其妻子）承担了大部分的文戏。

故而我们选取小马的戏份阐述前两个步骤，阿杰的戏份阐述第三个步骤。

小马是一个略带悲剧色彩的英雄人物，他勇敢地实践了男性的、英雄的主题——为给阿豪报仇而残废，等阿豪出山甘于潦倒；在危难关头从海上折回，为救阿豪不惜殒身。

小马的这两个重要动作构成了全片的两个高潮，完成了“英雄用激情将生命与忠义联结”的出题陈述，也完成了用暴力烘托情感、用美感淡化暴力的视听任务。

小马出海后返回救阿豪的情节在电影中只有几分钟，但却因其内容丰满、剪接快速、情感丰盈、表演到位而震撼人心。

电影中的视听语言通过前期铺垫、中期拖长、后期快速剪接，将这种偏执的激情、悲壮的行为烘托、放大，让观众清晰地体验到情感的起伏冲击。

这段几分钟的场景共由34个镜头组成，前4个镜头用15秒的时间交代了枪战前剑拔弩张的大背景，做了高潮前的铺垫：主人公将面对一场恶战。

5-15个镜头用41秒完成了阿豪劝小马先走这个动作，相对于前后的枪战，这里的多个特写镜头、简短的对话、明暗闪烁的灯光、半空白的音响都减慢了影片速度，给了观众充足的心理时间来体会阿豪对小马的保护、兄弟间的情谊。

这里的正反打镜头中存在着少许的声画不对位，将双方听到对话后的面部表情突出，减少对话字数，让观众通过表演体会其内心挣扎。

这种塑造英雄人物的方式在中国电影史上可以说是由来已久。

16-22个镜头对阿杰和小马进行了双线描述，快速的镜头剪接表现出了阿杰的焦躁和小马的挣扎。

如果说影片前半段阿豪、阿杰、小马的关系是“钝角三角形”，阿杰和小马叙述各有详略的话，从这一阶段起，他们的关系已变为“等腰三角形”，镜头语言中阿杰与小马的地位逐渐对等，为其最后的角色置换做好了铺垫。

在表现小马的挣扎时，导演用了3个近景、1个特写，着重用小马的表情表现其内心挣扎，而第22个镜头用全景表现快艇的海面掉头的场面，则用改变镜头节奏的方法引起观众的注意。

高亮度的白色追光灯打光，将大海、巨浪、快艇都变为英雄人物表演的舞台。作为布景的海对岸温暖的楼群灯光，则代表着“彼岸美好的明天”。

全景中的小马操纵巨艇，暗喻其独力扭转大局。色彩冷暖对比则在表达对小马放弃美好的明天奔向必死的黑暗救援阿豪的英雄行为的礼赞。

23-29镜头是小马和阿杰分别与阿豪一起打击敌人的过程。这些痛快淋漓的枪战镜头中，第25/26显得尤为突出，配合MTV式的音乐连续镜头、浓郁背景下的人物轮廓，集合了法国黑色电影及美国犯罪片的视听语言，极具震撼力。

30-34镜头则在激烈的枪战中表现了阿豪与小马的兄弟情义，通过音响的减弱，将纷飞的枪火隔绝于兄弟情感世界之外；特写的对视让观众明白了在暴力背后潜藏的强烈的爱恨。

而在小马拉出阿杰、劝二人冰释前嫌、说到“做兄弟的”却被击中时，短暂的静音、接下来的慢镜头、逐渐响起的音乐与枪声、不断涌出鲜血、缓慢地前后摆动的身体，形成了一种悲壮、奇异、优雅的、有交响音画效果的“英雄之死”。

这种高度风格化的影像让观众体验到的不是死亡的痛苦，而是对兄弟情的极端崇尚、对生命的洒脱坦然，是陌生化后的暴力带来的烈酒般的痛快诗意。

把暴力变成对爱的颂赞、对恨的宣泄的同时，吴宇森也很注重对暴力场面的形式美化。

在动作设计方面他结合中国武打招式和西方舞蹈动作，力求唯美；在摄影技法上他采用大量的升格镜头，使人物更显潇洒飘逸。

这些电影技术使得吴宇森英雄片中的打斗场面夸张、人物神化，但这正是吴宇森继承、变化了传统武侠片“侠义精神”与“动态美感”表达方式的个人风格。

在《英雄本色》这一吴氏作者电影的开山之作中，小马就清晰地表述过：“我就是神。神也是人，能掌握自己命运的就是神。”

以小马枫林阁杀人这一经典段落的分镜为例，我们可以看到吴氏动作与电影技术配合的风格特点。

1分钟之内24个镜头的快速组接与多个升格镜头、特写镜头的搭配，丰盈而不冗长、紧张而不迷乱。

其中近景、特写分别对小马枪战前后的表情加以渲染，对比其掩饰杀机时的玩世不恭、面对敌人时的严峻冷酷。

再加上表明地域性的闽南音乐、对比鲜明的饮酒作乐和枪战音响、大战前短暂的静音（表达反派的震惊和小马的狠决）对节奏的把握控制，制造出爆炸性的戏剧张力。

而升格镜头制造出的失真效果，又在一定程度上消解了暴力的残忍、打斗的痛苦，使之变为一种类似舞蹈的程式动作，容易让观众体验到一种处于危险之外的崇高美感。

再加上影片在之前“江湖道义现在已经不存在了······在道义上我们绝对尊重讲信义的朋友，但绝不纵容出卖朋友的人”的铺垫，小马的这一举动带有了“替天行道”的正义性与符合江湖规则的合法性，更使暴力变为了对爱、对忠义、对英雄的颂赞。

虽然在视听语言上降低了暴力的惨烈，但作为“香港制造”，吴宇森的英雄片中也充斥着对“不战而屈人之兵”这一最高境界的追求。

也许是沿袭了由《水浒传》一脉英雄传奇中绝少女性情愫的风格，吴宇森与其师张彻一样，很少在影片中涉猎深入的女性描写，女性角色及其带来的阴柔情爱只是兄弟情的陪衬。

但与一概不讲柔情的《水浒传》不同，女性、孩童、老人在英雄片中有着不可忽视的调和力量。譬如在《英雄本色》中坚叔，虽不是十足的正义，但也可算是江湖暴力中的一些温情。

相对于亦正亦邪的黑帮老大，孩子和女人则更纯粹地代表和平美好。在《英雄本色》的1:16:20处，出现了英雄片中为数不多的暖色调画面：

一群穿着橘红衣服的小孩用稚嫩纯洁的童音演唱《明天会更好》，这首歌与吴氏英雄片中时常出现的和平鸽一样，包含了对昨日恩怨的消弭、对明天和平的期盼。

暴力与电影美学

吴宇森的电影一直以来被奉为暴力与东方美学会合的里程碑，而“暴力美学”似乎也成为近些年来评判动作电影的一个重要标准。

但暴力动作片是否都能具有美学意味？将暴力提升到美的境界，是否会产生不良社会影响？跳出吴宇森的电影，这些都成为我们不得不思考的问题。

“暴力美学”并非一个严格的美学概念，郝建的定义比较受公认：

“所谓暴力美学是有约定俗成的特定含义的，它指源于美国、在香港发展起来并在成熟后影响世界的一种艺术趣味和形式探索。它发掘出枪战、武打动作和场面中的形式感，将其中的形式美感发扬到炫目的程度，忽视或弱化其中的社会功能和道德效果。”

虽然生物学、社会学、心理学都有对暴力存在原因及其正反面影响的论述，但暴力进入电影、并逐渐发展成为一种特定美学风格的原因及路径却值得探讨。

因为电影的视听觉本性，运动的动作、刺激性的声音显然更能吸引观众的注意力，而这正是暴力最基本的形式，故而在暴力美学还未诞生之前，动作片的历史就已非常久远——无论东方的古装武侠片，还是西方动作片中，暴力场面并不少见。

但即使在最讲究商业的好莱坞，对可以满足人们心理宣泄和移情欲望的暴力电影也有一系列限制性法规，因为从道德层面出发，暴力毕竟是对社会和未成年人有害的因素。

而暴力逐渐发展成为美学的缘故正是它在表现形式上弥补了其道德缺憾——正如《英雄本色》中的小马，虽然快意恩仇、无视现实法规，但其行为却是符合江湖道义（或者更广义的人生道义）、符合现代社会中平常人的梦想的。

观众观看影片，便是在替代移情的“入片”过程中获得与人物同样的解脱压抑、发泄不满的快感，并因其情节设置站在了道德的制高点。

电影中的暴力在此时已不具有危害性，相反，“在满足观众潜意识的‘施虐情结’的同时，诡秘的在电影和社会之间筑起了一道看不见的铁幕，以隐匿的方式命名了中国家现行秩序的相对安全。”

还有一个值得区别的问题是，为何在吴宇森之前，中国传统武侠片未被“暴力美学”阐释？

按吴宇森的说法，他的电影很大程度上继承了张彻做武术指导刘家良、唐佳先生“把中国的武术拍成像舞蹈一样”的形式。

那么，难道暴力与武侠的区别仅在于刀剑与枪炮的不同？事实上，被称为“暴力”的电影在叙事上往往比传统武侠片更现实、更极端，也相对简练。

吴宇森英雄片中的人物在符合道义的底线之上，也有着难为常人接受的偏执，而西方电影中的人物则更加随心所欲、不问缘由。

在视听方面，暴力远比武侠/功夫片要“暴烈”的多，激烈的枪炮轰鸣、黑色电影的视觉冲击，都在迎合都市现代人的心理。

也就是说，在吴宇森身上体现出的对武侠的继承和对暴力的发展，本就反映了整个社会心理的便和和索求。

“在大众消费的时代，精神的过分舒服、现实生活的权利冲突、日常化的暴力行为和茫然无序的生存竞争等都充分暴露出人类社会的无意义，为寻找生活的意义和价值，人们必须在不断的感官消费中刺激自己、震撼自己，以此来证明自己的存在。”

轻松、热烈、刺激的趣味颠覆了传统追求深沉、优美、和谐的审美观念。

再加上20世纪50年代之后，艺术与非艺术的界限模糊，“美学逐渐变得物质化，即美学越来越关注社会的物质内容，即以物质性消费为核心的社会内容，美学研究的内容与对象物质化，尤以各种物质欲望为中心。美应是灵魂的面孔，现在却便成为物质性表征。”

暴力从低级的商业因素上升为艺术技巧，与美学结合，“不再强调说教和劝解、避免发挥所谓社会功能和作用，只把人们遗忘人物的社会阴暗面暴露在光天化日之下，让观众在对丑恶、暴力的认识中思考人类的过去和未来。”

而暴力情节在冲击观众视觉之余，也成为了判断暴力作品优劣的标准——是仅有感官刺激，还是冲击过后给人以更深层次的社会道德和人性反思？

吴氏英雄片显然属于后者，但仍有一些劣质的警匪、黑帮片打着“暴力美学”的旗号简单化生产，这也许也是造成香港电影衰落的原因之一。

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