费玉平杨派唱腔（以文昭关分析杨派唱腔）

以《文昭关》分析杨派唱腔

费玉平

京剧《文昭关》已经成为杨派的典范之 作，这是杨宝森与杨宝忠长期共同研究、创造的艺 术结晶。其实这个剧目在杨宝森之前是汪桂芬的 拿手好戏，汪之后《文昭关》竟沦为了冷戏，很少见 于舞台。从杨宝森的嗓音条件讲与汪派的唱法风 格相去甚远，如何创出符合自身条件的唱腔是开辟 《文昭关》新路的关键。据考证王瑶卿先生曾点拨 杨说:“你嗓子不好，也可以唱《文昭关》，但要另起 炉灶，可取余派韵味，汪派劲头，创造一个低调的新 唱法，也能成功。”(见杨宝森纪念集 51 页，主编谢 国祥，百花文艺出版社 1998 年 5 月版)看来思路对 头是找到演唱《文昭关》艺术途径的根源。

我们知道，唱腔的布局安排、旋法走向是与塑 造人物形象紧密联系在一起的。汪派《文昭关》的 基调是塑造一位满怀冤忿、誓死报仇的悲剧英雄形 象，因此在唱腔上慷慨激昂、唱法凄厉、立音高音发 挥到极限;杨派《文昭关》则以怨恨悲壮为抒发人物 情怀的核心，从而为其开发中低音域设置唱腔找到 了合情合理的依据。杨宝森演唱的《文昭关》唱腔 堪称是神来之笔，绝妙之唱，这种精雕细刻的平中 出奇唱腔旋法，极有成效地揭示了伍员的愁苦深 情。可以说对于剧中人物的刻画，杨派《文昭关》的 中低音区新腔与汪派的高亢雄音之比较毫不逊色， 而且更见深沉和更富有艺术感染力。下面，我们结 合杨派的润腔技巧进行量化分析。

(1)压腔法，即润腔的一种技巧。杨派的润腔 常以小滑音、连音等技巧完成。在《文昭关》二黄成 套唱腔中他多次用独特的压腔法抒发悲情，如【慢 板】第一唱句:“一轮明月照窗前”拖腔的倚音不断 压柔处理，听起来音调很是悲伤。这种下旋的压柔 唱法在汪派或余派唱法中很少使用，这也正是杨宝 森演唱的特有气质。

(2)驼音。在余派唱腔中，“嗽音”用得比较多， 杨在承袭余派的基础上有所成长，在一些上声字的 行腔上创造了大幅度的嗽音(也叫“驼音”)。如《文 昭关》散板“逃出刀山火海中”的“虎”字是“驼音”， 这种润腔用于宣泄使命的激越热忱是比较适宜的。

(3)假声立音法，是一种真假嗓结合的独特唱 法。杨宝森的平腔走向常常以各种喷口的使用而 形成力度的对比，而假声立音法更具有一种心肺撕 裂的冲击力。其中，“爹”字奇峰突起地使用了假声 立音结合着“脑后音”翻高产生泛音层，唱腔旋律行 至在上行的四、五度音程间，而后的音程下行跳进 又使旋律产生了犹如失声痛哭的逼真效果。这段 哭腔用法，是杨宝森从汪派借鉴化用并加以发展来 的。这一被京剧界称作“杨氏哭腔”(又称“鬼音”) 的特殊用法不仅弥补了他缺乏高音的不足，而且为 后世树立了运用拔高而起的假声唱法表现悲情的 典范，这也是他善于化短为长的巧妙创作精华。

(4)错骨耍板技法，即延迟板位出音吐字的时 间。在老生行中杨宝森和奚啸伯均善于以错骨耍 板技法抒发人物情怀。杨宝森的演唱凡是表达急 切心情时不是一味地加快唱速，而是通过错骨耍板 形成唱腔的松紧对比张力。如《文昭关》二黄成套 唱腔中“你就该把我献与昭关”一句中“你就该”的 出腔吐字，就是气、情、板相互作用的结果，通过这个手段使观众感到杨宝森的行腔如泣如诉、充满悲 壮之情，同时又产生了一种特殊的音乐间隔美。

(5)节奏处理。杨宝森对于唱腔节奏的运用体 现了稳中求变的布局原则，与余叔岩讲究的尺寸紧 凑、反对大扳大撤的节奏观是有所区别的。但杨宝 森的细腻润腔绝非是松散拖沓，而是对“味儿”无尽 的追求。

我们仅从《文昭关》二黄成套唱腔的演唱中就 不难体味出杨派那特有的气韵，它仿佛把我们引入 了东方的禅境。杨派的独特是中国美学思想基础 上的产物，由此生发出的韵味、张力就具有了传世 的艺术价值，杨宝森的艺值也正在于此。其实，杨 派唱腔中的快尺寸唱腔比比皆是，加之京胡快弓密 奏的左右缝源真是妙不可言。