清宫剧为什么能火爆（清宫剧到底是怎么突然火起来的）

自打记事起，电视上的古装剧就一部接着一部，有多少人的童年回忆里都有那些经典古装剧的影子。而其中最火的朝代，恐怕就是清朝。清宫剧从大火走向泛滥几乎就那么一瞬间，人们从看着宫廷秘史的津津有味变成了调侃的“辫子戏”。

到底是谁带动了清宫剧的这波潮流，以至于到今天，仍然不减其在古装剧中的火爆地位？

前些年清宫剧再次大火时上映的《延禧攻略》剧照

最早对历史人物发生兴趣的是亚细亚影戏公司，这家公司由美国电影商人本杰明・布拉斯基于1909年成立，并在上海摄制完成了短片《西太后》。到了1913年，电影人开始尝试演出一些有关古代历史人物的历史剧或拍摄历史传奇故事。

郑正秋离开亚细亚影戏公司之后，与徐卓呆等人组织新民新剧社，该社的大部分演员是来自原来新民公司的电影演员。郑正秋不仅改编和创作了《义丐武七》等新剧，并在《张汶祥剌马》等历史剧中饰演重要角色。1913年1月，张石川将原属于新民新剧社的演员拉到自己旗下并成立民鸣社，在上海歌舞台编演以新式布景和旗装为号召的清宫戏《西太后》，以富有传奇色彩的历史人物来吸引更多观众的关注。

同年，人我镜剧社的主持人黎民伟对电影萌生兴趣，利用该社文明戏布景和演员，以华美影片公司名义拍摄短片《庄子试妻》。该片取材于明代传奇剧本《蝴蝶梦》中“扇坟”一段，表现战国时期的哲学家庄周诈死以试探妻子是否守节的故事。短片以人性的试探这通俗化情节，讽刺了夫妻之间的虚情假意感情经不起考验，是具有喜剧意味的历史题材影片。

这一时期的历史剧，相对于表现现代生活的时装片的着装不同而言的，大多根据稗史弹词、传说故事以及古典小说改编而成的影片。

民国初年，在打破了宫廷禁忌之后，清宫清史类历史小说狂热，各类民间传说层出不穷，以至于现在的清宫剧中很多镜头都是采用的民国时一些博眼球的二流作家笔下。同样的历史题材在不同的创作领域得到了各自不同的发挥。在通俗文学界，继历史小说之后，武侠小说中也大量使用了清宫清史轶闻，其中最受青睐的当属和雍正相关的血滴子、吕四娘复仇等情节，由此衍生出诸如陆士鄂的《清雍正朝八大剑侠传》、还珠楼主的《血滴子大侠甘凤池》、顾明道的《剑侠吕四娘演义》等作品。

这股题材热同样在电影圈中延续，在武侠电影兴起之时，和雍正相关的这些野史轶闻又在大屏幕上被再次呈现，如1928年的《大侠甘风池》、1929年的《血滴子》等，这些民国电影中的人物或情节，如“吕四娘、血滴子、山东响马、方世玉等等，则被发展为一个个‘大家族’，不断繁衍至今”(陈墨《中国武侠电影史论》)。除了武侠片这一类型，民国清宫戏中更为典型的代表作为1928年的《清宫秘史》，1931年《乾隆游江南》系列，1940年的《香妃》及1948年的《清宫秘史》。此外，在话剧界则有《赛金花》和《清宫怨》颇受关注。

1948年《清宫秘史》剧照

新中国成立后，关于历史的叙述官方抓的很严格，标志性的事件便是对电影《清宫秘史》的批判，以至于相当长时间内，清宫戏成为大陆的“禁区”。

而在香港，“清宫戏”得到延续。1950年代末兴起，随后创造了香港电影界辉煌的邵氏公司，在带动清宫戏潮流方面功不可没。事实上，1920年代推动武侠片热的天一影业公司，创始人正是邵氏兄弟中的老大邵醉翁，《乾隆游江南》系列电影正是他的作品，而邵氏电影公司的主持者是其六弟邵逸夫。

在邵氏出品的电影中可以看见大量和清宫清史相关的作品，其中血滴子、吕四娘和雍正等成为武侠片的热点题材，像《清宫启示录》、《血滴子》、《吕四娘》等。

说起清宫戏的大火，真的不能不提到李翰祥。在20世纪70年代末期，以李翰祥为代表的香港导演在创作兴趣上发生了较大的变化。李翰祥的聚焦点不是像先前的《倾国倾城》和《瀛台泣血》那样，从政治层面肯定忧国忧民的历史进步人士光绪皇帝，批判晚期封建顽固派的最高代表慈禧太后把中国社会推向万劫不复的深渊，而是在正史之外积极挖掘古代宫廷的野史传闻、秘闻或宫闱逸事，故事情节集中于带有喜剧色彩的斗智斗勇、男女情爱纠葛，并以此追求趣味性和通俗性。李翰祥的“乾隆三部曲”——《乾隆下江南》、《乾隆下扬州》和《乾隆与三姑娘》，将民间传说和野史轶闻相结合，独创出“戏说”风格的清宫戏。之后，在大陆热播的《戏说乾隆》、《康熙微服私访记》等电视剧，在取材和叙事风格上，都明显受其影响。李翰祥的乾隆三部曲，前两部分获十四届金马奖优等剧情片奖、十六届金马奖最佳剧情片原著剧本奖，可谓票房口碑双赢之作。

《乾隆下扬州》剧照

在李翰祥拍摄的大量历史电影中，以描写清朝宫廷、统治阶级上层政治生活内容的清宫历史题材电影居多。李翰祥“曾经专心地研究了一阵子清史，目的是想拍几部清装的历史片，或者是通过历史拍喜剧片。他为此做了详实而充分的资料搜集和考据工作，并请教多位清史专家，将个人考据与民间野史相糅合。不仅深入地研究了朱石麟导演的影片《清宫秘史》和杨村彬创作的《清宫外史》等相关话剧剧本，还对搜集到的许多“和一般坊间传说有别的”的珍贵的清史资料进行了考证、甄别。

不过，若论及李翰祥对清宫戏的贡献，比起这乾隆三部曲，恐怕更广为人知的还是他在1980年代的作品《火烧圆明园》、《垂帘听政》，这两部电影也被视为1980年代大陆清宫戏复苏的开端。

李翰祥在这两部电影上取得的成果，还得归功于1970年代他在邵氏公司时，便有机会拍摄类似题材的电影《倾国倾城》和《瀛台泣血》，这两部作品改编自杨村彬的话剧本《清宫外史》，就矛盾设置和史观而言，和《清宫秘史》没有太大不同。和乾隆三部曲的“戏说”姿态不同，李翰祥的这几部片子采用的是“正说”或“拟正说”姿态。

《倾国倾城》曾经在大陆进行内部放映，反响颇佳，李翰祥清宫戏的长处，不在史观的独特或对史实的考证，而在对日常生活细节、场景道具的翔实考证和真实再现。国内观众的看片反映是“认为在香港能把宫殿以及颐和园的布景搭得几可乱真，还是件不容易的事”。也正因如此，“所以有人希望我能利用真山真水真宫真殿真园林，把西太后的一生，到北京的故宫三大殿，和西郊的颐和园及承德的避暑山庄，分集分部地连续拍摄”(李翰祥《影海生涯》)。

至1980年代，和内地合作完成的《火烧圆明园》、《垂帘听政》为发挥李翰祥的长处提供了最为有利的条件，而对当时的内地观众群体而言，这已经是当之无愧的“大片”了，仅行政机关、事业单位和学生包场就带来了近亿元的票房(《圆明园：百年之后的再燃烧》)。当然，就对晚清历史的阐释而言，此片对爱国主义的激发，显然也符合大陆当时的官方意识形态要求，而这一点，是其成功的另一重保障。

李翰祥清宫戏的成功，带动了大陆清宫戏的拍摄，之后如陈家林的《努尔哈赤》、周环等执导的《末代皇帝》等电视剧，开启了之后清宫戏在电视界掀起的热潮。李翰祥所展现的两种截然不同的清宫戏风格：正说和戏说，也成为日后大陆清宫戏最常见的两套话语风格。

《火烧圆明园》剧照

这一时期的内地，随着改革开放的步伐，艺术创作氛围相对宽松活跃。历史题材和主旋律题材的创作都有很大突破与交融，处于“戏说”与“正说”交相辉映、“新历史主义”和“英雄主义”启人视听的时代。历史烟云、深宫大院、高墙内外、权术计都被亦正亦谑地演绎着。

在古代历史题材中，唐王朝和清宫戏是颇受青睐的取材空间，《努尔哈赤《末代皇帝》是较早的帝王戏，真正掀起热浪的是1992年的《唐明皇》，有人认为它是“戏说古装戏的开端”。既是开端，难免拘谨放不开，但唐明皇的亲民形象同以往明显不同，在音乐、服装、建筑、道具等方面的设计，还一定程度上影响了后来的《武则天》、《大明宫词》《秦王李世民》《贞观之治》等。

1992年还有一部需要提出的香港42集电视剧《戏说乾隆》，这部电视剧影响了内地历史题材剧“戏说的表现形式。而这其中，也少不了受到李翰祥三部乾隆戏的影响。自此以后，在清宫戏中，几乎定格了“乾隆皇帝”这个“风流”属性。

在李翰祥的清宫历史题材电影的影响之下，各路影视创作都开始了清宫戏的拍摄，想瓜分蛋糕。香港影坛出现了张之亮导演的《中国最后个太监I》(1988)、文隽和潘文杰执导的《中国最后一个太监Ⅱ》(1991),内地影坛也出现了王学新拍摄的《两宫皇太后》(1987)、田壮壮执导的《大太监李莲英》(1991)等同类影片。李翰祥也接着拍出了《末代皇后》(1986)不同于他此前那些讲述慈禧生平经历的清宫历史题材电影，《末代皇后》主要围绕末代皇帝溥仪讲述了他与皇后婉容及几个妻子之间的情感纠葛，集中表现了封建王朝末代皇族彻底失去政治地位和经济来源之后不由自主地被伪满政权操纵的悲惨命运。

而在内地，更是清宫剧遍地开花。虽说初始创作深受香港影响，但本土创作“青出于蓝而胜于蓝”，像《宰相刘罗锅》(1996）、《还珠格格》3部(1998-2003)《铁嘴铜牙纪晓岚》系列4部(2000-2009)、《康熙微服私访》系列5部(1997-2007)、《神医喜来乐》(35集2003)及其续篇《神医喜来乐传奇》(36集，2013),几乎走的都是，偏离真实历史逻辑的喜剧化演绎，倚重主观的艺术虚构建构有喜剧色彩的人物关系，传达进步美好理想的现代价值，最后以伸张正义善恶有报的结果剧终。

承载了一代人回忆的《还珠格格》

除了戏说，还有历史正说的，像《康熙大帝》 (1994)、《左宗棠》 (1998)、《雍正王朝》‎ (1999)、《康熙王朝‎》 (2001)、《走向共和》‎ (2003)等等。

相信笔者上述罗列的电视剧，应该陪伴了不少人的童年。那一时期，受到李翰祥为代表的的港台清宫剧影响，在内地疯狂刮起了“辫子热潮”，那时候我们的生活娱乐大部分跟电视相关，没有网剧也没有太多机会去电影院，以至于各大电视台争相播放清宫剧，无论怎么切换电视都是满屏的大辫子。

这一时期清宫戏的兴盛，一是因为时间因素，清代距今最近，为影视剧创作提供了相对完整的历史资料和素材；二是因为历史对现实的观照，即清宫戏丰富的题材为种种社会现状提供对照，此外满汉两种文化的碰撞，使得清宫戏具备了异族文化的魅力；三是市场因素，即后现代消费文化的特征决定其兴盛。

如果以这样的角度回看1980年代以来的清宫戏，我们会得出这样一个结论，虽然形式在不断变化创新，但清宫戏某些本质性的东西其实没有多少改变。

同样地，虽说如今影视剧市场“百花齐放”，但因为清宫剧中的人物形象实在太深入人心，特别容易引起观众兴趣，所以在相当长一段时间里，这类戏份仍然是创作者手中不可或缺的素材。

参考资料：《当代影视剧中的“清宫戏”研究》王俊秋；《影海生涯》李翰祥

​；《三十年细说从头》李翰祥；《中国历史电影艺术史》储双月；《中国电视艺术史》许婧；《看不够的清宫戏》凌云岚；《20世纪中国电视剧史论》高鑫、吴秋雅。