开放式问题统计（开放与封闭阐释的边界讨论之一）

无论对于谁,从作者、读者到批评家;无论从什么视角,从文学、历史到哲学,一个既定的文本,它开放与封闭,它本身的意义及可供理解和阐释的意义,以及其自身膨胀和扩展的空间,到底是有限还是无限,是有界还是无界,这是一个从古希腊开始到今天,人们一直争论不休的问题几千年来,对此问题的回答,对立双方针锋相对,不同的历史时期各领风骚总的来看,19世纪以前,有限论占主导地位;从浪漫主义的兴起,尼采对传统理性的尖锐反抗开始,到20世纪的哲学、历史、文艺理论的颠覆性认证,近百年来,无限论、无中心、非确定性已成定论有限论已经被彻底消解,似乎没有讨论的必要我们认为,这一观点是错误的从理论本身讲,定位于无限论不符合文学生成和发展的事实;从方法论上讲,不是西方一切就是定论,就是绝对对文学原点问题的研究和讨论是永恒的主题,同样的问题在不同时代,对不同民族,有完全不同的意义为此,我们今天重新提出这个问题,从当代中国文艺理论构建需要出发,提出中国方案的意义,开展深入讨论,相信一定会有新的理论建树,其意义也将在讨论中得到证明本文试图从意大利著名理论家和小说家安贝托·艾柯两部著作的细读分析入手,看完全不同两种观点在一个人前后不同的历史时期如何对立和转化,由个体发育的理论历史看系统发育的正确轨迹,以求在此问题上取得中国学界可以达成的最大共识，今天小编就来说说关于开放式问题统计?下面更多详细答案一起来看看吧!

开放式问题统计

无论对于谁,从作者、读者到批评家;无论从什么视角,从文学、历史到哲学,一个既定的文本,它开放与封闭,它本身的意义及可供理解和阐释的意义,以及其自身膨胀和扩展的空间,到底是有限还是无限,是有界还是无界,这是一个从古希腊开始到今天,人们一直争论不休的问题。几千年来,对此问题的回答,对立双方针锋相对,不同的历史时期各领风骚。总的来看,19世纪以前,有限论占主导地位;从浪漫主义的兴起,尼采对传统理性的尖锐反抗开始,到20世纪的哲学、历史、文艺理论的颠覆性认证,近百年来,无限论、无中心、非确定性已成定论。有限论已经被彻底消解,似乎没有讨论的必要。我们认为,这一观点是错误的。从理论本身讲,定位于无限论不符合文学生成和发展的事实;从方法论上讲,不是西方一切就是定论,就是绝对。对文学原点问题的研究和讨论是永恒的主题,同样的问题在不同时代,对不同民族,有完全不同的意义。为此,我们今天重新提出这个问题,从当代中国文艺理论构建需要出发,提出中国方案的意义,开展深入讨论,相信一定会有新的理论建树,其意义也将在讨论中得到证明。本文试图从意大利著名理论家和小说家安贝托·艾柯两部著作的细读分析入手,看完全不同两种观点在一个人前后不同的历史时期如何对立和转化,由个体发育的理论历史看系统发育的正确轨迹,以求在此问题上取得中国学界可以达成的最大共识。

开放的追索

安贝托·艾柯——著名的符号学创始人——在其较早年的理论研究中,文本的开放性、模糊性,以及阐释的无限功能,成为一个重要的努力方向,为接受美学和读者中心论的形成和发展,付出了极大努力。他的《开放的作品》因此成为该领域最具影响力的典范。就是在这部著作里,艾柯提出了诸多有关文本阐释的重要理论,对文本的开放意义和阐释的无限性给以明确的定义和标识。对于一个既定的文本而言,开放的含义是什么?艾柯的标准提法是:“我们认为,基本上可以说,开放性——可以理解为艺术信息的基本的含糊性”,这种含糊性或不确定性,在当代艺术理论中,“已经成了作品的一个明确目标,成为“一种需要优先于其它价值而实现的价值”。如此定义,亦即所谓开放性就是模糊性,提供了以下三个向度的可能追索:

其一,从书写的意义说,模糊性是指,在文本书写过程中,书写者的主要目标,就是创造其令读者无法确切理解和把握的文本意义。书写本身不是要确切表达,而是要制造模糊;不是要明了清晰,而是要生产歧义;不是要单义给予,而是要多义推进。无限开放与无限阐释空间由此而生成,一旦生成则与作者再无关系。从作者自身说,书写者本人的意图就是含混的,或者本来就没有明确的意图,只有欲望在涌动和铺展。至于写什么,怎样写,绝对没有预案,书写者随心所欲地记录、播撒、散漫开去,无所谓给予或赋予文本以确切信义。用艾柯的话说,就是“作者向欣赏者提供的是一种如有待完成的作品:他并不确切地知道他的作品将会以哪种方式完成”。也正因为如此,“作者完全可以放心地写作,因为他可以让人自由地演绎他的作品,因为其作品的结局的也可以是不确定的,是可以摆脱选择而显现出连续的突然性”。什么是“放心地写作”?就是不需要精心规划和设计,任由笔下人物事件无边际地生长膨胀,如乔伊斯所言,“精彩的东西自会在写作过程中出现。”什么是“连续的突然性”?文本和故事是非连续的,是间断的、跳跃的、互不相关的,而这种间断却是连续的。由此,作品的结局当然就难以确定,且非确定的结局是确定的;这种间断和非确定造成“让人自由地演绎”作品的合法和可能。一言以蔽之,在作者那里,文本的随意性及他人的任意阐释,是有意为之的意图行为,是由目的论左右的刻意谋划,是现当代文学艺术家苦心追求的核心要义。艾柯赞赏卡夫卡的作品就是一种非常“开放的”作品,认为卡夫卡文本中描写的诉讼、城堡、等待、刑罚、疾病、变态、酷刑,所有这些都不是只从它们的直接字面意义来理解的意象,更重要的是,这些意义是一种“附加”,“不是只有唯一的一种意义的含义,不是由某些百科全书确定的那种含义,它们不是在世界的任何秩序上静止不变”。附加的主体是谁?当然只能是书写者本人。在卡夫卡的作品中,时间与地点的非确定,故事和情节的非逻辑,人物与人物关系的飘忽错乱,给出一个支离破碎的线索让你追寻却一无所获,一个凌乱的、多面体的结构使人无所适从……然而,所有这一切并不意味着作家本人头脑发昏,完全没有没有自己的意图和逻辑。恰恰相反,他们的头脑是清醒的,目的十分明确,其核心和要害就是,清醒地制造混沌和模糊,有序地生产乱象和歧义,开始让他人,最后让自己彻底地不知所云。对乔伊斯的评价也是如此。他认为是作家的精心设计,让我们在《为芬尼根守灵》中“终于看到了爱因斯坦式、围绕自己折弯的世界”,文本中的每一件事,每一个词,都创造无限玄机。“开头的一个词同结尾的一个词连接,因此它结束了,但正是由于结束了它才是无限的”。这种混乱的书写和文本结果,是没有意图安排的写作吗?显然不是。任何写作,意图都是在场的。对乔伊斯这样的大师而言,意图只能是更加清晰而坚定。问题的关键在于操作一个怎样的意图。艾柯指出:“这并不是说乔伊斯的这一作品没有自己的意思:如果乔伊斯提供了某些思路,正是因为他希望别人能按照某种意思去阅读这一作品。但是,这种“意思”是一个丰富的世界,作家雄心勃勃地想使它牵涉整个的空间和时间——所有可能的空间和时间。”艾柯对乔伊斯的赞赏,就是对作家开放意图的赞赏,正是这个赞赏给出了所谓现代作家与古典作家,先锋主义与古典主义、现实主义甚至是与现代主义,在书写动机上的根本差异。

其二,从文本的意义说,其模糊性和开放性的表现,即从单体词语、独立句法,到整体文本的能指和所指,都是多重的、复义的、模糊的,既无确定的语义,亦无非歧义的唯一主旨,每一个语句都以犹豫不定的诱惑,召唤不同读者感受,给出超越文本的任意补充,重构诸多差异甚至完全相反的词语和文本意义。文本以至词语都是一个浩渺的宇宙,无穷无尽的玄妙与纠缠不清的相互关系,是文本开放的基本要义。首先,是看语义的多重歧义与纠缠。可以这样判断,字典上的每一个词语蕴含都是多重的,都可以离开其适时语境,作多义的、无关文本更不要说作者意图的使用和理解。这里的多义不仅是双关,而且是无限多关,甚至是完全脱离本义,自行生产其它完全互不搭界的相对意义,由此而使词语本身模糊、重叠,纠缠不清。作为小说家的艾柯,在长期的语言游戏中深谙此道。他指出如此做作的其基本手法是,“2个、3个、10个不同的词根以这样一种方式结合起来,即一个单独的词成了一个有很多意思的‘结’,每一个意思都可以同其他的隐喻中心相遇、相联系,这些隐喻又对新的组合开放、对新的阅读的可能开放。”为证明这一点,艾柯拿但丁和乔伊斯做了比较。艾柯认为,同是对“三位一体”的解释,尽管但丁用了最高尚、最艰深的概念,但是,他使用的概念是清晰的、单义的,不需要再去做复杂的辨析、联想和猜测。但丁自己也认为,他用的每一个词都是有明晰与确切含义的,这种确切的表述只能导致一种正统的解释,不可能生出更多的复义和歧义。乔伊斯则相反,在天书般晦涩的《为芬尼根守灵》当中,他故意制造混沌,制造实质性的模棱两可与多可,在形式上和词语的意义上,布撒了从局部到整体的通篇乱象,让人彻底地不知所云。为达到这个目的,他调用甚至自造无数非单义的符号,符号的连接也非单义地配给,从而使“每一个句子都旨在使基本意思具有多样的景象,使基本意思成为思想场。”我们认为,这是一个有说服力的比较。艾柯用对文本的实际分析,证实了所谓词语和文本的模糊性、开放性,以及理解的无限可能,来源于语义的多重混淆与纠缠,是文本开放的基点。其次,是单体句子的歧义诱惑。艾柯继续以乔伊斯为例,指出《为芬尼根守灵》中的一段语句,以“蛮族古典难词”的多义性,将一些本无关联的场面叠加起来,连其音素的艰深和丰富,都在暗示生产新的语源,使“听觉因素同传达词汇密不可分地结合”,构成“句式的总的组织安排方式”,这种“句法组织上的无序”,生动描写和表达着一个混乱的、多义的“混沌世界”,使这个句子混乱晦涩到不忍卒读,使这个世界混乱、模糊到无法辨认。再次,我们看整体组织和结构,在艾柯那里,可以表达为秩序。他从彼特拉克的诗作谈起,提出“每当低俗的组织破裂时就会出现一种新式的组织,对于以前的组织来说它是一种混乱,但对于新语言中的衡量尺度来说它是一种秩序。”艾柯认为,古典艺术中也有打破秩序的努力,但是,这种违背正常秩序的行为,都是在明确的限度内实现的,也就是说,总体上这种打破秩序的行为和结果是并不逾矩的。当代艺术则不然,“它的主要特点之一则是,不断提出同它在其间运动的秩序相比相当高的‘不确定’的秩序。”这种新的无确定取向和规则的新秩序,拥有了自己时代的创造物的全部特点,实现作品的多极化和多意义。在这个题目下,艾柯高度主张和赞赏:“存在这样一些作品,这些作品从外表上看已经完成,但这些作品对其内部关系的不断演变仍然是‘开放的’,欣赏者在理解其全部刺激时必须去发现、必须去选择这些演变”。

其三,开放的意义更充分地体现于读者的阅读和接受。“任何艺术作品事实上都不是‘封闭的’,而是每一部作品外表上都是确定的,‘阅读’它的可能性是无限的。”面对一个既定的文本,接受者可以从既定经验和立场出发,对文本做任意方向的理解和阐释。其理解可以远离文本,与文本意义无关;其阐释可以独立于文本,与作者意图无关。这里也有两个基本方向。首先,最原始、最基本的方式是,阅读本身没有目标,阅读只是为了消遣或愉悦,并无强迫阅读以获取确切信息之意;也可以由好奇心驱使,主动了解文本到底说了什么,是个什么内容的文本,而对文本说了什么并不作意义构想,也无任何期望标准。其次,是所谓视域诉求,接受者的阅读指向明确,在文本中有意识地自觉寻找与阅读期望一致的蕴含,使文本成为作者与读者愿望一致的文本。更重要的是,这种接受愿望是不断变化的,面对同一文本,此时与彼时的追索大相径庭,“读者将会根据自己的不同心情选择他认为最简便的方式去挖掘”,“使作品以某种方式再生,使作品变得与他以前阅读时所显示的样子有所不同”。对于这一点,艾柯用鲜明的黑体字给予强烈的刺激:“必须避免唯一的一种意思突然强加于我们”,在他看来接受者面对的文本,“围绕着词的空白,排版时玩的一些花样,诗的原文的空间组合,都有助于词汇发挥无限的光彩,使之含有成千上万的不同的启迪。”从无限的意义上说,对既定文本的理解和接受是没有限定的,每一个阅读者都可以得出自己对文本的最后结论。你可以从希腊神话中读出核大战的征兆,也可以从陶渊明的诗中找到他身体残疾的证明,无论怎样空阔虚无,一切解释都是合理的,都可以被理论所证明。读者不能被文本强加,而读者却可以强加文本。最后,我们集中到一点,从专业批评的意义说,文本的开放,意味着批评家的自由,批评家可以放弃自己的专业职责,像普通读者一样随意地解释文本,其基本根据是批评的意图。这种解释无需理解,文本的意义只为虚无。就像当今一些批评那样,根本不需阅读文本,只要从既定的立场出发,操作一套理论模式,就可以有以文本名义却与文本毫无关系的解释。与普通阅读者的操作不同,批评者“使用”文本,去达到或实现他自己指向明确的政治或理论目的。瓦莱里的名言:“原文的真正含义并不存在”,为这种开放性的理解和使用提供了最好的理由。艾柯则进一步地发挥:“艺术作品是这样一种装置:任何人都可以随心所欲地‘使用’它,包括它的作者。”对专业批评家而言,他们所追求的开放,“是一种保留有无限含义的东西”,是“所有关于隐喻结构、关于诗作所产生的各种‘含糊性’的研究”,以及操控这些研究以实现其前置目的的理论范式。艾柯强调:“新人类应该将艺术作品不是看作基于值得欣赏的美的明显关系之上的客体,而是一种需要去深入调查的神秘的东西,一种需要去完成的任务,一种对形象的生动性的刺激。”更进一步,为证明这个观点的正确,艾柯搬用了现代物理学和量子力学的哲学考量说服我们。“作品的开放性和能动性要求确立不确定性和非连续性这样一些概念,这也正是量子物理学的一些概念,与此同时,这些现象又显出爱因斯坦物理学某些情况所具有的启示性形象。”他认为,量子理论中的一些结论,譬如所谓不可测原理,可以为文本的不确定性提供根据;哥本哈根学派的所谓互补性原则,可以使各种互不相关的演绎实现互补。马拉美(Stéphane Mallarmé)所鼓吹的倾向,“每一次演绎都是对作品的一种解释,而不是使这种解释到此为止;每一次演绎都是使作品得以实现,但这些演绎是互为补充的。”由此,他判断:“这些理论同时物理学的互补性原则同时出现可能是偶然的”,但是,艾柯认定:“根据互补性原则,不可能同时指出一个基本粒子的多种多样的活动,要想描述这些多样的活动就需要多样的模式。”无论他的看法是否正确合理,也无论量子力学的原则是否真正支持文本阐释的无限意义,但是,毫无疑问,这些论述把文本的开放推送到一个新的历史位置。

收敛的辩驳

我们必须注意,并且要突出强调,作为符号学的创始者,艾柯不仅是一位文艺理论家,同时也是蜚声世界的小说家,是真正的创作实践中人。《开放的作品》出版12年以后,他写出了长篇小说《玫瑰之门》。这部作品一经发表,就在意大利及整个西方文学界引起巨大反响,1981年获得斯特雷加小说奖,后又在美国改编拍摄为电影,引起全球性轰动。由此,西方文学史和文论史上生出一个非常有趣的现象,吸引我们去做出探索:作为小说家,他对作品的开放态度,尤其是对他自己作品的开放态度,是与他对待别人的作品一样,同等地开放与宽容吗?他的作品开放性的强烈主张会一以贯之吗?随着历史的变迁和理论的深入,艾柯的主张发生了根本性逆转,他人对自己作品的封闭理解,与对他人作品的无限放开,形成鲜明对照,让我们对他的开放理论生出诸多疑问。我们来看1990年,艾柯在剑桥丹纳讲坛上,为他人对自己作品的过度阐释所做的批评与反驳,进而对开放的无限性和非确定性的激烈反抗,如何违背他过去的主张。

《诠释与过度诠释》是艾柯本人提交的讲题,也是这次辩论的最终文本。在丹纳讲坛上,艾柯有三次演讲,也有三位文艺理论界的著名人物发起疑难,辩论进行了整整一天,大约500多人聆听了演讲和辩论。美国解构主义理论的代表人物乔纳森·卡勒参与了辩论。斯坦福大学哲学教授理查德·罗蒂给艾柯以毫无情面的严厉批评。这次讲座和辩论在西方文论史上产生深刻影响,各种对立观点和激烈抗辩应该记入文艺理论的发展史。这不仅是因为有艾柯、罗蒂、卡勒这样的大师参与,更重要的是,这次辩论的题目是当代诠释学所面临的重要问题,或者说是无法绕开、必须回答的原点问题。学术上的争执与论辩无所谓输赢,但是,艾柯这时的立场与60年代初发表《开放的作品》时的立场大相径庭,不能不让人深思和反醒。现在看来,艾柯演讲及论辩的主要倾向是清晰的,一些基本观点经由他推举的大量例证加以说明,极具说服力和影响力。他提出标准作者和经验作者,标准读者和经验读者的概念,证明书写意图存在及接受者对文本理解发挥尺度有限,使开放的理论受到挑战。尤其是他的作家身份,他对自己创作企图的说明和文本具体意义的介绍,使人无法怀疑他的论点和理念的正确。艾柯坚持一个极为强硬的立场,反对他人对自己的文本作无限的过度阐释,要求批评以文本为根据,而非天马行空地迷狂发挥。“在神秘的创作过程与难以驾驭的诠释过程之间,作品‘文本’的存在无异于一支舒心剂,它使我们的诠释活动不是漫无目的地到处漂泊,而是有所归依。”这是艾柯三次讲演的最后话语。

在这次辩论中,艾柯对文本生产与理解的模糊性、无限性的批评无处不在。他用自己文本中的许多例子,极有说服力地证明开放写作与理解的荒谬。其中最有新意和说服力的论点,是他对所谓“诺斯替主义”(Gnosticism)的批评与驳斥。按照艾柯的考证,诺斯替主义就是神秘主义。在早期基督教时期,诺斯替一词“用来指一种超理性的、直觉的知识,以及被某个神性中介所赐予、或从某个神性中介那里得到的礼物”。这个礼物具有上帝般的神性,“谁得到这个礼物,谁就会得到拯救。”由此出发,艾柯分析了诸多诺斯替主义的表现与影响。他指出,在浪漫主义的主要原则中,在哲学非理性主义的流变中,在存在主义的悲观论述中,以至“在贵族阶层对大众社会的每一次发难中”,都会找到这个诺斯替主义的神秘踪影。经过如此曲折的大尺度跳跃迁移,艾柯“将神秘主义的文本诠释方法的主要特征列举出来”,让人们看到,在古代神秘主义与这么多当代批评方法中,“一些令人惊异的相似之处”。从此目的出发,他对诺斯替主义的阐释思想与方法,做了七个方面的概括,直指当代西方文论的根本性弊端,以及20世纪中期以来哲学阐释学的困境,犀利而深刻的批判,生动而尖刻的嘲讽，让人深感震撼。我们将此与他前面有关开放的主张做些比较,会从中得出新的认识。

一是关于文本开放的问题。在丹纳讲坛上,艾柯讽刺说,在诺斯替主义者看来,“文本是一个开放的宇宙,在文本中诠释者可以发现无穷无尽的相互联系。”在《开放的作品》里,艾柯却热烈称赞,有如乔伊斯的作品,其中所包含的“意思”,“是一个丰富的世界,作家雄心勃勃地想使它牵涉整个的空间和时间——所有可能的空间和时间。”完全相反的立场和态度,完全不同认识和评价尺度。人们不禁要问,前面提到的“时间和空间”与后面强调的“宇宙”,含意是否完全相同?如果是,为什么前者被批评,后者被赞扬?而且为什么是在前者被批评,在后者被赞扬?

二是关于语言的多义性问题。在讲坛上,演讲者批评如下提法:“语言不可能捕捉着一个独一无二的、前语言而存在的意义；相反地,语言的职责是表明,我们所能谈论的只是一些互相矛盾的东西的偶然巧合。”而在《开放的作品》中,作者却坚决主张并突出强调语言的多义性。同样是对乔伊斯的肯定:“在乔伊斯那里,作者希望的是,在越来越多样的方式下欣赏这样一种信息,这种信息本身(而且也由于它的实现方式)是多义的。在这里,美学欣赏方式的典型的丰富性又加上了新形式的丰富性,即现代作家作为一种需要实现的价值而追求的新形式。”对此,我们也要提出疑问,在要求别人的作品开放的时候,同样是语言多义,为什么到自己的作品,就成为神秘主义,成了只是一些相互矛盾的东西的偶然巧合?一位理论大师的语言观也可以像开放的文本,是非确定的、非连续的吗?

三是关于意图之争。在丹纳讲坛上,艾柯批评当代的“文本诺斯替主义”非常慷慨:“任何人,假如他急于将读者的意图强加在作者那无法得知的意图之上的话,都可以成为掌握真理的“超人”；也就是说,作者根本上就不知道他或她在说些什么,因为语言代替了他或她的位置。”对否认作者意图,将读者意图强加于作品和作者,给予批评。但在《开放的作品》中,艾柯却又肯定,艺术理论研究是通过对艺术作品的最后分析,去寻找意图所留下的痕迹。重要的是,在这个研究中,“不指出方案和结果的不对等(一部作品是想要成为什么的意图的痕迹,同时又是事实上成为什么的痕迹,尽管这两种价值并不等同)是不可能的,这事实也使瓦莱里赋予这一概念的语义等到确认”,又对明显地突出了一个以读者意图为核心,否定或消解作者意图的理论取向。面对如此矛盾的心机,我们当然疑惑,对于作者和文本意图,艾柯到底采取一个什么样的态度?读者意图可以替代作者意图吗?如果不可以,为什么在对待别人作品,或者说在理论的一般意义上的态度和对自己作品的态度有这样大的差别?

四是关于文本阐释。对此,艾柯的立场极其鲜明。“为了能从文本中“打捞”出什么东西——也就是说,从认为意义是一种幻象转化为意识到意义是无限的——读者必须具有这种怀疑精神:文本的一字一句都隐藏着另外一个秘密的意义;是词不是句子隐藏着那未曾说出的东西;读者的光荣使命在于发现,文本可以表达任何东西,但它就是不能表达作者所要表达的东西;只要有人声称发现了文本预设的意义,我们就敢肯定说,这并不是其真正的意义;真正的意义是更深一层的意义;那些为物质所束缚和奴役的生活的失败者正是那些停下来说“我懂了”的人。这段话很长,但直白而精准,无需更多的说明和阐释,全部引用在这里。如此犀利的批评和揭露,我们当然赞成,但是,我们同时也要质疑,同是一个艾柯,对别人的作品他持开放态度,而对自己的作品却持收敛立场。我们来看实例。

实证之一,有阐释者在《玫瑰之名》中发现了一些人物名字上的“隐喻性含义”,作者自己说,他没有主动更没有执意设置这种双关,“即使作者真的设置了这样一种形态上的双关,这种双关对理解这部小说也并没有什么帮助。”但是,在《开放的作品》里,他不是主张现代文学作品应该建立在“把象征作为一种无限交流的手段”,“对越来越新的反应和理解开放”吗?对自己作品中的人物名字做一点新的反应,发现一点“无穷无尽的联系”(艾柯:《诠释与过度诠释》,王宇根译,三联出版社,2005年,第41页)或者说做出一种多义而不是作者和作品本身所确定的单义解释,为什么就不可以?艾柯不是主张“每一件艺术品,尽管是根据明确或不明确的必要的理论创作的,从实质上说仍然是对一系列潜在的阅读‘开放的’,每一次阅读都使作品按照一种前景、一种口味、一种个人的演绎再生一次”的吗?

实证之二,艾柯对这个例子表示更多的无奈。“我的诠释者认为,这位在小说结尾处大喊‘图书馆着火了’并因而宣告了修道院这个小小自足世界的最后覆灭的修道士,其名字里暗含‘世界死亡’的意思。”作者作出各种各样的解释,努力证明阐释者的判断没有原始根据,因为他在给这个人物真名实际的时候,还不知道他后来会喊出“修道院着火了那句要命的话”;这个名字本身,也就是尼古拉斯,其中既无死亡,也无世界的意思,阐释者作出如此荒唐的解释,艾柯颇有些愤怒,质疑“我”就是作者在此时此地,在这个小说场域和阐释场域中,“‘我’又是什么东西?我的意识?我的本能(id)?我写作时头脑中所进行的语言游戏?”还有更激烈的话,这里就不举证了。但核心问题仍是,按照开放的观念,这个阐释不是太平淡了吗?当代西方文论的诸多文本阐释早已不知夸张放大了多少。艾柯不是曾经坚定地反对“作品的封闭性”,而强烈主张文本、词语、形象的开放,读者应该根据自己的心情和需要去深入挖掘,“以他想要的意义来使用文本”吗?怎么临到自己的作品,这个开放的原则和追索就不适用了?

实证之三,这是一个有更多一般意义的表达。上面提到过瓦莱里关于文本意义的名言。这个名言是“原文真正的含义并不存在”。对于这个象征主义“纯诗”理论的重要观点,在前后两部著作中,艾柯的态度完全不同。在《开放的作品》中,他对W·Y廷德尔关于瓦莱里的评论,给予赞扬并引伸:“因为这样的评论所追求的是,把文学文本看作是一种有不断开放可能的东西,是一种保留无限含义的东西”,而且应该在这种基础上来看待所有关于隐喻结构、关于诗作所产生的各种模糊性或含糊性的研究。但是,在后来的丹纳讲坛上他却激烈地批评,“在许多后现代主义的批评理论中,我们不难发现意义的‘漂浮’与‘游移’的观念”,瓦莱里的这句名言就是一个典型代表,“是一种神秘主义的观念”,这种“新的神秘论非理性主义一方面摇摆于神秘论者与炼金术之间,另一方面则摇摆于诗人与哲学家之间”,如此对立的看法在一个人身上集中呈现出来,对艾柯本人而言,可能是一种理论上的进步,抑或是倒退。从目前掌握的情况看,他主张文本的无限开放在先,依彼时他的身份,更大程度上是理论家方向的认同;在丹纳讲坛时,他已完成了《玫瑰之名》《福柯的轮摆》等小说文本的书写。此时,艾柯的认同更大程度上倾向于作家和小说家的身分。很明显,理论研究与创作实践的碰撞,更鲜明地突出在他面前。毫无疑问,创作的实践,让他对理论的认识和感受有了根本性变化。我们认为,这种变化是一种进步。因为实践对理论而言,实践是理论生成的源泉,实践引领理论,实践的品格高于理论的品格。对此,有人评论:“艾柯是六七十年代对读者在意义生成过程中的作用最热心、最具影响力的倡导者之一。”然而,在其最近的著作中,艾柯却对当代批评思潮的某些极端的观念深表怀疑和忧虑。这种忧虑集中体现于他对解构主义的批评方法的质疑。在90年,艾柯发表了《阐释的界限》——题目本身就表达出作者的鲜明倾向——正是在这部著作中,著者提出,当代批评中的某些方法“无异于给予读者无拘无束、天马行空地‘阅读’文本的权利。”同时,他还提出新的概念,标识此类阐释为“无限衍义”(unlimited semiosis)。在丹纳讲坛上,他又努力探讨对阐释范围进行科学限定的方法,并提出“过度诠释”(over interpretation)这一重要概念,并从揭示神秘主义入手,批评“有那么一些诗学著作,其目的旨在表明诠释可以是无限的”,鲜明地提出“我真正想说的是:一定存在着某种对诠释进行限定的标准。”这种变化,无论是从西方文论发展的轨迹说,还是从艾柯本人的理论演进说,都应该给我们以深刻启发。

开放的思潮流变

现在的问题是,为什么当代艺术家要把文本的开放性作为他们的基本目标来苦心追求,它生成与扩张的理由和动力是什么?在《开放的作品》中,艾柯给文本的封闭以强烈批评。他将单义的、确定性的文本理解和阐释,定格于两个的更宏大、更深远的历史背景之上。我们可以从这里找到回答此问题的清晰线索。

一是对人类理性的反抗。在批评中世纪的寓意理论时,艾柯指出,以这种寓意理论为指导去解读作品,虽然也有开放的可能,阅读原文的读者知道,“每一句话、每一个形象都是开放的,都有需要读者自己去挖掘的多重意义;而且读者将会根据自己的不同心情选择他认为最简便的方式去挖掘,他将以他想要的意义来使用作品”。但是,无论怎样考量,那个时代的所谓“开放性”,与艾柯也就是当代想要的开放完全不同。中世纪的开放性“并不意味着交流的‘不确定性’,并不意味着有‘无限的’可能形式,并不意味着欣赏的完全自由”,因此,这种开放必定是有限的、虚假的,在这种名义下,所谓开放“只有一定的欣赏可能”,而这种可能“是预先严格确定的、严格限定的自由,以便读者的理解反应永远不摆脱作者的控制。”更要害的是,这种单义的理解和阐释只是一种象征,体现的是一个“有序的世界,是一系列的实体和规律”,是人类传统理性的根本追求。从写作的意义说,对文本的确定性理解,是由书写者以理性的方式所确立的,他创制了意图,设置了形式,规范和约束阅读者按照既定的意图去理解作品。从文本的意义说,一个有限的文本,其中的蕴含能够为阅读者所确切把握,体现了理性的清醒与透彻,理性决定了理解与文本的一致性和确定性,将模糊驱逐于理性之外。从大的背景看,主张文本创作及其理解和阐释的无限性,正是自尼采以来西方理论世界不断兴盛壮大的反理性、反本质、反逻各斯中心主义的强烈诉求在文学和艺术领域的现实表现。对此,艾柯有一段总结性的话:“在如下文化联系中,即二元价值逻辑(传统的要么是真要么就是假,要么是事实,要么就是矛盾)不再是认知的唯一可能手段,而是多元的价值逻辑大行其道,确立了诸如认知活动的有效结果是不固定的这样的观念。”正是在这样的观念的左右下,当代西方文艺理论主攻方向放在不断提出和论证“艺术作品不存在必然的、可以预见的结果,在这些艺术作品中,演绎的自由作为不一惯性中的一个基本因素起作用”,非确定性、模糊性,无限开放与衍义等等,成为西方当代文论的基本主张。

二是对专制制度的反抗。艾柯对文艺复兴时期的古典主义提出批评,对巴洛克的建筑风格给予高度肯定,通过两者之间的比较,区别开放和封闭所代表的不同的社会制度及社会形态,强调开放的创造和刺激意义。艾柯认为,古典主义的方法同中世纪的文本解读方法一样,是“静态的、毫不含糊的细腻,是围绕中心展开的、用一些对称的线条和死角局限住的那种都集中于中心的空间布局手法”,这种手法是一种“本质的”的“永恒的观念”,是“由普遍秩序和存在的稳定性确保的规范化习惯”。而巴洛克风格却是“效果的不确定性”,“作品在不间断地发生变化”,“永远不容许有什么优先的、正面的、确定的视点”,这种风格是“现代文化和现代感的最早表现”,是对古典主义的强有力反叛,是重大的历史进步。在此基础上,艾柯明确指出,对文本和阐释的约束或收敛,体现了一种体制,这个体制“就是帝国社会和神权社会的那种体制;阅读的规则就是独裁政府的规则,这些规则指导人的任何一个行动,为他预先确定目标,并为他提供实现目标的手段。”由此,我们不能不说艾柯对封闭的文本阐释理念的批评是犀利而深刻的。从中我们也可以梳理一条线索,即当代文本批评理论的滥觞,潜伏于近代以来西方理性主义兴起并泛滥的大潮之中,生成于近代政治文明对中世纪蒙昧统治的反抗之中。

除此之外,还有两个方向的问题需要明确。

一是,当代社会生活的动荡与前途的模糊性,使世人——包括理论家、文论家,恐怕尤其是后者——产生和扩张恐慌心理,更易于坠入非确定性和偶然性的盲目与迷失之中。上个世纪的两次世界大战,百年多人类社会发生和遇到的复杂现象,无数前人根本无法预见、传统的科学理论和方法尚不能准确认识和解决的问题,特别是诸如气候、环境、疾病、恐怖袭击,以及其它人为造成的万千灾害和苦难,使人类命运及个体生存经常处于不稳定、不安全,无所依靠的状态。偶然性和突发性,断裂与变迁,成为更突出、更敏感的新常态。同时,随着人类认识范围的扩大,人类的困惑和迷茫不是在减少而是在扩大,甚至是成指数地无限扩大;人类的抗争,人类对一切未知的探索,也从未停止,其勇气和能力与日俱增。正是在这样的历史条件下,如此的存在决定了如此的意识。艾柯有言:“也许可以肯定地认为,这种对确定的、确实的必然性的逃避,这种含糊和不确定的倾向,正反映了我们时代的危机状况;或者恰好相反:这些理论同今天的科学相一致,表现了人们对不断改变自己的生活模式和认知模式采取开放态度的积极能力,表现了人们有效地努力推进自己的选择余地和自己的新境界的进程的积极能力。作为人类灵魂的文学,它要表达和反映人类自身存在的环境和状态,超越对从必然到自由的飞跃的一切束缚和规约,各种困惑和探索,万千的失败曲折和胜利凯旋,当然也会千折百迴,疑窦重重,不确定,模糊性,多义朦胧,无限联系,仅仅提出问题,而无确切解答,由此调动激发世人奋斗精神,未尝不是进取、向上的行为,未尝不是人类社会不断进步且难以绕开的必然历程,也是文学与生活同步,在人类争取自由和解放斗争中发展自己的庄严使命。对此,艾柯以布莱希特的戏剧作品为例,说明在法国荒诞剧令人尊重和敬畏的一面。“布莱希特的戏剧作品在其最严格的展示的意义上说并不提出解决办法:将由观众从他所看到的东西中得出批判性的结论。他的剧作经常结束于一种模棱两可之中,“这里不再是一种模模糊糊的温和的模棱两可或者令人痛苦的神秘的含糊,而是一种社会生存中的具体的模棱两可,是无法解决的问题的碰撞,对于这些问题必须找到一种解决办法。”在布莱希特那里,其作品正象开放的讨论一样,也是开放性的:等待找到解决办法,期待找到解决办法,但这些寻找办法的勇气和热情,必须来自公众的共同觉醒。“开放性是革命性的教育手段。”当然,我们也要注意,这种所谓开放与教育,其本身已蕴含它是以确定的目的和结果为最后目标的。

二是,现代科学的发展对人类理解能力和方式产生的冲击,更确切地说,是现代科学方法的复杂与多样,使人们对人类理性能力产生的误解和偏见,使违背科学精神的文本及阐释理论发生重大偏差。当代数学和物理学,特别是相对论和量子力学发展过程中提出的一系列哲学和认识论问题,给人文社会科学,给人类思维和理论方式,提出前所未有的挑战。诸如统计的或然性,海森堡的测不准原理,爱因斯坦与薛定谔的著名争论(薛定谔猫),让一些人误以为,人类认识的确定性及预测能力无法应对量子尺度的复杂现象,决定论和因果律遭遇彻底失败,文学及文本的非确定性和模糊性是一种必然。于是,各种近乎怀疑论、不可知论、相对主义、虚无主义的伪理论、伪学说大行其道,给科学的人文研究和理论建设以极大的冲击。艾柯说:“在这一时代,认识论的局势是相互矛盾的,是相互对立的,或者说是尚不协调的。于是就会出现比如说这样的情况:作品的开放性和能动性要求确立不确定性和非连续性这样一些概念,这也正是量子物理学的一些概念,与此同时,这些现象有显出爱因斯坦物理学的某些情况所具有的启示性形象。”(安贝托·艾柯:《开放的作品》,刘儒庭译,中信出版社,2015年,正文,第021页)于是,文学和艺术家们的行动,呈现出与当代科学研究范围相一致的努力方向。“要设法弄清,作品的某些概念是如何同科学、心理学或者当代逻辑学的方法相一致或者明确的相互关联之下而产生的。”对文本演绎的自由,成为一个基本因素而发生作用,不再被认为是方向的迷失,“而是科学验证的一个不可缺少的方面,而是亚原子世界的可以验证的、不可混淆的存在方式。”“艺术只能接受这种状况,只能努力——作为他的职责——给这种状态以形式。”

这里还要对神秘主义的阐释与解读多说几句。前面提到在丹纳讲坛上,艾柯用极为激烈的语言批评所谓诺斯替主义。这个主义是希腊皮尔斯基督教早期的一种宗教和哲学的思想与实践,此学说主张神秘主义的宗教顿悟与救赎,“在基督教理性主义以爱‘肯定式’激发的推理模式去努力证明上帝的存在的漫长岁月中,神秘主义的信念并没有消亡。它作为一种边缘现象的炼金术士、犹太教神秘主义哲学家以及中世纪羞却的新柏拉图主义者的夹缝中艰难地生存了下来。”关于它的基本主旨,艾柯评论到:“旨在表明这样一种观念:希腊理性主义所描绘的那种宇宙秩序是可以被颠覆的,我们有可能在宇宙中发现新的联系与新的关系”。几千年来,这种宗教式的非理性追求一直徘徊和浸润于西方人文社科理论的研究与发展之中。在20世纪当代哲学的生长与演变中其作用尤为突出。至于文论领域,艾柯引用吉尔伯特·杜兰的观点,开列出许多人的名字,从海德格尔到荣格,从列维-施特劳斯、福柯、德里达、巴尔特,到格雷马斯、德勒兹,一大批当代著名大师,嗤之为“整个现代思想体系都靠仰赫尔墨斯的鼻息而生存”的人群,锋芒直指20世纪的哲学与文学理论与神秘主义的传统与联系。这不能不引起我们的深思。艾柯的这个论点,表达了什么,又意味着什么?神秘主义是无限开放观念的思想与宗教根源,在现代科学和实践面前,难道可以久远地占据统治地位吗?

判断与结论

艾柯的自我矛盾与自我否定,给我们以深刻启示。这些矛盾不仅鲜明体现在两个不同时期之间,就是在同一历史时期,他对阐释界限的理解和认识也一直是摇摆不定的。在《开放的作品》中,这种浮动与摇摆反复出现。譬如,尽管其主调是强调开放而抵制封闭,但他总是有意无意地制造伏笔,或者说留下退路。他说:“总之,作者向欣赏者提供的是一种如有待完成的作品:他并不确切地知道他的作品将会以哪种方式完成,但他知道,作品完成后将依然是他的作品而不是另一部别的作品”。从而肯定了作品的本质属性。尽管他力主读者可以任意阐释甚至颠覆文本,但他又弥补说:“运动中的作品是有可能使个人干预多样化,而不是容许随心所欲地随意进行干预:要求进行不是必然的,也不是单一的干预,容许自由地进入一个世界,但这个世界永远是作者想要的那个世界。尽管他鼓吹演奏者(读者)可以另外演绎作者制造的文本,然而,无论你怎样演绎,比如,对贝里奥的《长笛独奏变奏曲》任由不同的长笛演奏者来演奏,这些演奏当然永远不可能相同,事实上是在实现一种完全个人化的创作,但是,“这些演奏也从来都不是什么绝对毫无根据的”,因为“它的前提已经存在于艺术家自己提供的原有的材料之中。”变异和延伸只能以这些材料为基础。所有这些,都清晰表达出,在艾柯那里,文本的开放是有限度的开放,阐释者对文本的理解和阐释必须立足于文本。文本规定了开放的限度,决定了阐释的界限及其合法性。那种认为“意义是一种幻象转化为意识到意义是无限的”,“文本的一字一句都隐藏着另外一个秘密的意义;是词不是句子隐藏着那未曾说出的东西”;那种以为“读者的光荣使命在于发现,文本可以表达任何东西,但它就是不能表达作者所要表达的东西”一类的极端怀疑主义与虚无主义,应该受到怀疑,应该被驱逐到合理的阐释场域之外。

应该指出,如同艾柯这样一类的个体对于文本的开放与封闭会有不同的观点冲撞和轮番变化一样,从古希腊开始,历来就有两种尖锐对立的不同意见。各方面的理论都是充分的,不同的历史时期,各自占据着主导地位。20世纪末期至今,传统的理论被彻底颠覆,绝对开放的文本观主导了文论的生成发育。可以肯定地讲,它们都有真理的一面,都有必须予以坚持的正确理论和原则。但是,凡事不可以绝对。真理向前跨越一步就是谬误。在一个时期突出强调相对薄弱方面,甚至矫枉过正,用一面否定另一面在所难免,有时甚至是必要的。正如当下,我们撰写如此长文从指出艾柯文本观的自相矛盾入手,更多地强调文本无限开放的非法性一样,我们是在今天当代西方文论无限开放理论占统治地位,并难以抗拒地导引中国本土文论构建偏离正途的语境之下,讲了一句或许也是矫枉过正的话。但是,我们今天批评绝对开放的谬误,绝对不是要回到绝对的封闭。我们从不认为文本的最后意义是单义的;从不否定读者包括批评家对文本做广义的理解和阐释。我们的主张是,文本是自在的,不能否认文本自身所蕴含的有限的确定意义;文本是开放的,不能否认理解者的合理阐释与发挥。确定的意义不能代替开放的理解,理解的开放不能超越合理的规约。我们的结论是,在确定与非确定之间,找到合理的平衡点,将阐释展开于两者相互冲突的张力之间。各自的立场都应该得到尊重,无须对具体文本阐释过程中各个方向有限的过度夸张加以过度责难。

(作者为中国社会科学院副院长、教授)

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