影视剧看不懂台词(剧里用旁白真的不合适吗)

现在的国产剧观众,好像越来越忍受不了旁白了。

普通的旁白无法吸引大家的目光,但做得太差的一定会。上个月轰轰烈烈开播的《回廊亭》就是典型的“反面教材”,很多抱着高期待点开第一集的悬疑爱好者,又在无数次出现旁白的时刻关闭了播放页面。

在《回廊亭》的豆瓣页面,有不少观众对该剧密集出现的旁白表示了不满,甚至有人将“在剧集里使用旁白”和“创作者没能力”画上等号。这些观点虽然有些武断,但仍能反映当下观众对剧集质量的多维度审视。

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今年以来,好几部剧的旁白都引发过网友的讨论,比如邀请了陈道明配音的《人世间》,以及贡献“舔狗自白书”的《欢迎光临》。

虽然只占剧集内容很小的部分,但旁白像创作者水平的“试金石”。对编剧而言,如何安排旁白的频次和位置,写出更符合当下观众习惯的旁白,都是考验;而对导演来说,怎样让旁白和画面相融,而不是割裂甚至互斥,也是一门学问。

旁白不是独立存在的破碎语句,而是和画面、背景音、演员和剧情等等所有其他部分紧密勾连的叙事方法。

用旁白的不一定就是“烂剧”,但如果用不好,倒真的不如不用。

电视台时代的“高光旁白”

旁白作为一种台词形式,最早出现在纪录片里,基本是对画面进行介绍和信息补充,掺杂小篇幅的评论。这样的功能也被延续使用在电视剧里。

旁白在剧集里的出现,从中国的第一部剧开始。1958年6月,《一口菜饼子》在北京电视台(中央电视台的前身)播出。这部黑白电视剧只有20多分钟,而且是现场演播完成。

这部剧的拍摄设备简陋,连演播厅都是临时搭建。受限于拍摄条件,剧中出现了大量用于衔接剧情和描写角色内心活动的旁白。

早期,电视旁白大多是功能性大于审美价值。因为业务还不太熟练,可借鉴的样本也比较少,再加上拍摄技术的限制,一部分情节无法通过画面呈现,当时有些剧的旁白比较“生硬”。1984年改编自小说《夜》的电视剧《夜幕下的哈尔滨》,就专门找王刚扮演了一个游离在故事之外的“说书人”。

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除去这种比较另类的旁白之外,常规的旁白用法有两种。其一是用来向观众交代故事发生的背景,大多出现在开头,用概括性的文字和第三人称的叙述,帮助观众迅速进入剧情。《亮剑》第一集开场时的旁白“公元1937年7月7日,日本军队于北平的卢沟桥向中国驻军悍然发动进攻,中国国民革命军第29军奋起反击……”就是如此。

其二则是用来串联剧情。在94版《三国演义》里,就出现了不少旁白,用来介绍被一笔带过的、与主线剧情关系不大的战争,如曹操灭青州黄巾、孙坚攻刘表等等。

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虽然工业化水平不够发达,叙事手法的运用也比较朴素。但在台播时代,仍然诞生了不少对旁白精雕细琢的剧集作品。

其中,不得不提的作品是1990年播出的,改编自钱钟书的同名小说《围城》。《围城》的旁白之所以大受好评,一方面是借助了原著的力量,一方面也依赖导演黄蜀芹和编剧孙继飞的再创作能力。

《围城》的旁白在后期剪辑时才加入,黄蜀芹在看样片时,觉得应该将原著中一些精彩的描述以旁白的形式加入到剧中,而且这个旁白“最好是个洋嗓子”。最终,《围城》邀请了《安娜·卡列尼娜》等多部译制片的配音演员毕克来配音,这也是毕克生前最后一部配音作品。

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左一为毕客

剧中共出现了40多段旁白,大约每集出现四段,基本都是来源于原著,尽量地保留了原作的文字风格。如第一集出现的游轮,就搭配了来自原著的一段旁白:“这船依仗人的精明,满载人的喧闹,寄满人的希望,随时都把沾满了人气的一小方水面还给那无情、无尽、无际的大海。”既对画面做出了解释,同时也暗讽了男主角方鸿渐的命运。

来自原著的旁白恰到好处地融入剧情,让该剧保持了原著辛辣、冷冽和讽刺风格。孙继飞评价《围城》的旁白是“写在人生这部大书边上的注解、眉批、问号和感叹号,既冷峻又耐人寻味”。

同样具有明显风格化的旁白,还有2000年播出的《大明宫词》。几乎每一集的开篇和结尾都有一段老年太平的旁白,以第一人称的视角,推动情节发展的同时,剖白角色的内心。

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不同于现在偏口语化的旁白,《大明宫词》的旁白在遣词造句上极为考究,诸如“我默默凝视着自己青春时代的理想正一步步丧失着体温,我五年暗淡的婚姻生活正随着他亮丽的灵魂飞上天堂”这类“诗化”的旁白频繁出现在剧中。

《大明宫词》里的旁白超越了单纯的功能性,具备一定的文学价值。有很多人评价该剧的旁白是“莎士比亚式”的,编剧郑重则不同意这种说法:“我们要的是那种小布尔乔亚式地、优美地说话。中国人也要有光荣劲儿、直率的说话习惯,要有深思熟虚、要特别的言之有物。这是一种中国文学具有的策略。”

2009年播出的《潜伏》,则为传统的第三人称旁白赋予独立的人格,虽然都是客观性叙述,但是这部剧的旁白却有着很明显的“人格化”倾向。

从台词和口吻中,观众能够“推断”出旁白讲述者的身份,是和“余则成”一样的“地下工作者”,并且也亲身经历了那段历史,这让他的观点更具备信服力,让观众产生认同感,也能更从容地放置到剧情当中,几乎是“谍战故事讲述者”的最佳人设。

《潜伏》全剧30集共出现了95次旁白,其中第12集的旁白更是多达12处。除了为旁白赋予独立人格之外,《潜伏》的旁白还很好地起到了调整剧集节奏的作用。除了借旁白之口剖析角色内心之外,剧中的阅读信件、文件和电文译码等情节也都用旁白来做解说,让剧集节奏更加紧凑。

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该剧的同名小说只有1万多字,但改编的剧本却有40万字之多。编剧姜伟提到,剧中有些旁白是为了收紧剧情的节奏,让观众迅速投入到紧张的地下工作的氛围中。比如余则成在太平间见到左蓝那场戏中,“悲伤尽情地来吧,但要尽快过去”的旁白,就是出于对剧情节奏的考虑,因为“余则成没有时间去悲痛”。

这里需要特别指出的是,在所有剧集类型里,谍战剧是相对最合适也最依赖旁白的类型。谍战剧的故事内核决定了主角很难向身边的人倾诉,无论是将要完成的任务还是内心深处的情感,因此,旁白成为了传递信息和情感的最佳选择。

总之,在台播时代,旁白在剧里的使用不仅广泛,也诞生了不少佳作。在客厅观剧的受众,不会对旁白有太多的排斥心理。当一部剧的旁白能为内容增色时,甚至有机会成为一部剧的高光。

争议与进化

时间来到2016年,由正午阳光出品的《欢乐颂》的旁白几乎引发了“全民吐槽”。作为一部女性群像剧,《欢乐颂》使用了纪录片式的浑厚男声,而且出现频率极高,让人感到出戏。

《欢乐颂》的导演简川訸曾公开回应过有关旁白受到争议的问题,他提到:“可能现在觉得旁白多余的大多是年轻观众。我们也是想做一个尝试,让观众更容易入戏,可能大爷大妈们对旁白更容易接受。”

《欢乐颂》的旁白作为典型的“反面教材”,有很多值得讨论的地方。除了性别冲突带来的错位感之外,视角的选择也有问题。第三人称的旁白大部分时候代表着客观、中立和全知视角,再加上“自带权威感”的男声,就会有“居高临下”的批判感。

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《欢乐颂》的旁白引发讨论后,有不少网友认为问题出在配音演员的选择上。该剧的旁白配音是吴凌云,曾经担任过中央人民广播电台经济之声的主持人,因此也有人戏称《欢乐颂》的旁白是“普法频道”。

剧中不少旁白出现与演员表演同步出现的,意思也基本相同,显得十分多余。“樊胜美”约会结束后回家时,旁白就几乎“解读”了蒋欣的表演:“她抿嘴轻笑,踩着高跟鞋,摇曳多姿地走进小区……”最后一集表现“姐妹情深”的画面里,伴随着“安迪”会心一笑的旁白是“……有了二十二楼这群姐妹在,明明是焦头烂额的时候,安迪的心中却涌起了无尽的希望……”

法国电影理论家让·米特里曾在《电影符号学质疑》一书中提到过文字和图像的关系。在他看来,文本会造成冗余效果,需要通过将影像和文字声音(即旁白)错开的方式,来破坏二者的共时性,才能消除这种冗余感。

近期播出的《回廊亭》,大多数时候旁白也和画面过分重叠。特别是在悬疑剧这种靠悬念调动观众情绪的特殊类型里,全知视角的旁白很容易就会起到反效果。

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现在的年轻观众大部分都“阅片无数”,具备想象画面和解读镜头语言的能力。当他们在剧中听到类似“高广义确诊了胰腺癌晚期”的旁白时,脑中会自动将其转换成画面,如果这种画面在拍摄上难度并不高,但剧集却选择用旁白一笔带过,那就是“板上钉钉”的偷懒行为,观众自然也不会接受。

网剧时代的旁白也有一些积极的变化,这种变化无一例外地,都是为了增强观众的代入感。

首先是“独白”的使用更加频繁。这是一种讲述视角的切换,由客观、全知和审慎的第三人称,变为剧中角色的内心剖白,更适合传递情感,相对比较细腻。很多青春剧和都市剧也会在旁白中使用角色独白,在一定程度上减弱了和观众的区隔。

相比于较为常规的自述式旁白,去年播出的女性群像剧《爱很美味》算是一种新尝试:在开篇时让三位女主角以旁白的形式进行互相介绍。编剧沈洋告诉毒眸,之所以采用这样的形式,一是能够让观众快速熟悉三个人的性格和之前的故事,二是用“互相吐槽”的方式,强化三个人之间的关系。

其次,沿用《潜伏》的旁白创作方式,将第三人称的旁白进行“人格化”处理,也能拉近和观众的距离。《扫黑风暴》的旁白配音演员周扬就在采访里提到,在配旁白的时候,他会先给自己设定一个身份。在《扫黑风暴》里,旁白可能代表着督导组,代表一种正义的声音。当他具备独立人格时,也会更融入剧集本身。

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旁白周扬

启用知名演员而非专业配音演员来担任旁白,也能在一定程度上增加观众的代入感。《人世间》的旁白就是由演员陈道明来进行配音。

日剧最近也有这样的趋势,今年1月播出的NHK大河剧《镰仓殿的13人》的旁白就邀请了知名女演员长泽雅美来完成,NHK电视剧此前也邀请过由城田优、津田健次郎等演员担任旁白配音。

相关制作人员提到,这一趋势是由晨间剧第100部作品《夏空》的旁白内村光良而起。“因为并非本职工作,没有经过专业的训练,所以他(指内村光良)温和的性格就完全地体现在旁白中,从而大受好评。”

仍有价值

这些变化源于观众的观剧习惯及需求的变化。

网剧赋予观众对时间线的掌控权,也提升了镜头语言和画面信息量的重要程度。拖进度条、倍速观看等行为都会淹没旁白的存在,大多数观众更习惯从画面获取信息。

如果说过去的旁白更注重提供信息增量,那么现在的旁白,则在情绪和氛围的烘托上起到更重要的作用。

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这也对创作者提出了挑战,不仅要打磨旁白的文字,还要考虑其与画面的配合。沈洋提到,在他创作剧本时,旁白部分会标注一些镜头语言的阐释,供导演和剪辑参考。

“在《结爱·千岁大人的初恋》里,宋茜在每一集结尾基本都会有一段旁白,我会在剧本里插一些前面出现过的画面,用来搭配旁白,反映这一集的主题和主角们心境的变化。”

一个和旁白密切关联的类型是改编剧。很多内容用文字呈现很有力量,但拆解成更具画面感的剧本并不容易,特别是以文字底蕴见长的名著就更是如此。

有编剧告诉毒眸,比起文学创作来讲,剧本更像是“说明书”,要在保证导演、演员以及所有工种都能看懂的基础上,把故事讲得更明白。

小说和影视是截然不同的两种文体,这决定了原著文字并不能以旁白的形态照搬到影视作品中。《人世间》的编剧王海鸰就曾解释过自己在改编这部作品时的心得:“小说里没必要写这么细,但是电视剧里要呈现。你不能用一句旁白解释——‘他从工程里拿到了30%的好处’——这是不可能的,都这样就叫有声阅读或者影像阅读了。”

沈洋也认为,在小说影像化的过程中,需要依靠剧情的起承转合让观众感受到主角心境的变化,而不是用旁白将小说里所写的主角内心直接读出来。

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旁白还有一重比较特殊的“隐藏价值”,就是给剧集“兜底”,或者说“打补丁”。不同于需要现场拍摄的画面和受制于演员档期等问题的配音,旁白的灵活性相对更高,因此可以填补一些剧集后期制作时发现的问题。《潜伏》的导演姜伟就提到,旁白从客观上讲,是后期求变的一条渠道。

有相关从业者告诉毒眸,很多时候剧中加入的旁白,是受制于内容审核的修改。“从样片到成片的过程中,要经过很多层审核和修改。如果有某些很关键的戏份被删除,前后就不连戏了,角色的心路历程也不成立,如果没有更好的补救办法,就只能用旁白来补充。”

但这也不是某些国产剧滥用旁白的借口。“几乎所有的剧都会遇到类似的情况,拍摄过程不可能没有一点bug,”沈洋认为,“好的导演和剪辑应该有应对这种突发状况的技巧,让观众在看到这儿时不会觉得特别突兀。”

将目光移向海外剧市场,会发现旁白仍然有很多可供开发的新形态。在英美剧领域,就有不少“打破第四面墙”的旁白,如《伦敦生活》《纸牌屋》等等;另外,旁白的视角也可以不拘泥于剧中角色,《绝望主妇》里,旁白是第一集就已经去世的Mary Alice,以死者的视角讲述四位好朋友的故事。

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《绝望主妇》

随着时代的进步,剧集的叙事语言也在不断发生变化。最近围绕旁白的争议充分证明了这不是一个简单的“行活”,而是需要费心琢磨的重要环节。希望旁白能越来越多地成为一部剧的“亮点”,而不是“雷点”。

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