汉代皇帝宝玺（宝玺上的帝王宫中纷说）

宝玺上的帝王

宫中纷说“玉璇”工

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关于寿山石进贡宫廷的历史，学界仍有讨论，有说法是根据《宋会要辑稿》中“绍兴七年六月十九日，明堂大礼，合用玉爵，系是宗庙行礼使用。今来阙玉，权以石代之，可令福州张致远收买寿山白石，依降样制造，务在朴素。”从而推测，寿山石与宫廷的联系，早在宋代就已经有了不解之缘。明代之后，寿山石雕开始以印章、摆件等形式出现于宫廷中，北京故宫所藏各类明代寿山石印章以及田黄石卧虎可令现在的我们管中窥豹。

明 田黄石卧虎

北京故宫博物院

到了清初，由于耿氏驻闽，大量开采搜括寿山石进贡宫廷，清人查慎行的《寿山石歌》中就有“福州寿山晚始著，强藩力取如输攻。初闻城北门，日役万指佣千工。掘田田尽废，凿山山为空”之句堪为之证。但进贡宫廷的，却又不仅仅是未经雕琢的寿山石材，还有民间制钮雕刻名手的典范作品，譬如康熙五十二年，时任闽浙总督的范时崇，就给康熙帝呈了一份密奏，其中写道“今差家人王宗赍寿山石器共百件有馀，命臣弟参领臣时御代臣恭进”，雍正时期寿山石的进贡记录更是不胜枚举，仅雍正六年造办处活计档记载的就有寿山石灵芝、寿山石双喜螭虎笔架、万年天鹿笔架等等。但清宫之中的大多数寿山石雕并未有匠人的名字镌刻其上，其重要的原因之一，当然是尊贵的宫廷御用不可留有当时地位低下的匠人姓名的传统。不过虽然如此，仍有些民间进贡的寿山石雕，留下了艺人姓名的款识，“玉璇”就是其中之一。

清雍正 雍正款寿山石灵芝

北京故宫博物院

“玉璇”所指为杨玉璇，其名为璿，字玉璇，乃是明末清初寿山石雕大家，其擅长雕刻印钮、佛像，为文人官宦所追崇，亦是明末清初文人笔记中最常记载的石雕名手之一，与不少印石家皆有往来。印石收藏家、鉴赏家周亮工就曾经称赞“漳浦杨玉璇能以寸许琥珀作玲珑准提，毫发毕露，见者惊奇。”著名的早期寿山石鉴赏著作、清人高兆所写的《观石录》，就记载了一枚汉玉色的杨玉璇所作狐钮印章，堪称神品，其后毛奇龄的《后观石录》中也提及两枚杨玉璇所制印章：“白花鹰背：又名灰白花锦，高二寸半，横径各一寸三分，一葡萄钮，一瓜钮。葡萄、瓜，俱纯灰色，独取其白色而略渗微红色者为枝叶。其叶中蠹蚀处各带红黄色，浅深相接，如老莲画叶然。且嵌缀玲珑，虽交藤接叶，而穹洞四达，直鬼工也。石身如冰裂，灰白花锦，平曼间，亦似有枝叶横披，纷拿盘攫之势。白如磁色，灰如旧锦，中紫灰色，且各有血浸纹，如宣和红丝砚，于灰白质中，朱缠红络，备极景象。”在印石界之外，杨玉璇也有着广泛的声名，《漳浦县志》中记载：“杨玉璇善雕寿山石，凡人物、禽兽、器皿倶极精巧，当事者争延致之。” 甚至到了晚清民国，人们仍旧推崇着杨玉璇的雕刻，比如当时有人以千金购买一件杨玉璇雕刻的田黄蹲虎。

杨玉璇雕田黄石子母狮章料

北京故宫博物院

如斯盛名，如此精工，地方官僚自然不会放过他的作品，因此尽管杨玉璇已经在作品中刻上了自己的“玉璇”款，仍有不少玉璇佳作被收括、进贡到宫廷之中。时至今日，两岸故宫博物院仍收藏有杨玉璇的寿山石雕作品，其中北京故宫博物院中收藏的杨玉璇雕田黄石子母狮章料以及台北故宫博物院杨玉璇雕田黄石兽钮印都是其中的名品。杨玉璇所制兽钮，能于微微收紧耸起的眉头中见静穆之态，无论是掩盖了凸起的眼球而服帖又略下垂的眼皮，还是咬住牙关因而反龇起的嘴角，以及虽蜷缩着却蓄势待发的四爪，都在看似浑化无迹实则充满力量的刀法中呈现，因此，当把玩杨玉璇所雕兽钮时，无论是观感还是手感，都是紧结凝聚的，在这紧结凝聚之中，又有向外散发的精神气度。

杨玉璇雕田黄石兽钮印

台北故宫博物院

杨玉璇所雕兽钮蔚为有名，但名声更盛的是他的宗教人物雕刻，周亮工在《闽小记》中将杨玉璇所雕的“玲珑准提像”称为闽中五绝技之一。清代皇室崇尚佛教，以寿山石雕刻的佛造像也源源不断进贡宫中，北京故宫中留存有不少“玉璇”款罗汉造像，如清 “玉璇”款寿山石罗汉坐像、寿山石伏狮罗汉坐像、寿山石托塔罗汉坐像等，俱是难能可贵的精品。观察这些罗汉坐像，我们很容易发现属于“玉璇”工的特点，眼皮下垂、表情静穆，不带有过于强烈张扬的神态，却自有一股令人敬服的气度，衣纹深刻，线条深刻而鲜明，但线面过渡却又能够如羚羊挂角般浑然无迹。

清 “杨玉璇”款寿山石罗汉坐像

北京故宫博物院

虽然杨玉璇也讲求衣袍之下骨骼肌肉的走势，但比起真实的骨骼肌肉，更重视的是对称感和装饰意味。譬如一件红寿山石制成的“玉璇”款罗汉坐像，罗汉身上的披风、衣裤，不仅形态左右对称，衣纹上也几近对称，每一道衣褶之间的距离整齐之中又带着微妙的渐变。另一件红白相间的“玉璇”款寿山石托塔罗汉坐像，虽然罗汉左手托塔右手抚塔，但两边由肩头至下方的袈裟衣褶也在一定程度上保持了对称。这种整体的对称感呈现给观者的是深层次的庄重气质，但并非绝对的对称，而是随着姿态的变化表现出微妙而舒缓的调整，令人在难以察觉的同时又不显得呆板。

清 “杨玉璇”款寿山石伏狮罗汉坐像

北京故宫博物院

美学大家李泽厚的一段话，很能够总结“玉璇”工造像的美学特点：“中国艺术在形式美的创造上虽然是以自然为依据的，但又从不受自然的束缚，能够大胆而自由地把自然所具有的各种美的形式要素加以重新组合和再造，使之成为某种情感的体现和象征。在对形式处理上，也不象古希腊那样着重强调自然形式的比例对称和对自然的‘摹仿’，而是着眼于把各种对立因素有组织而又有变化地统一起来，造成一种既来源于自然，却又明显地区别于自然的形式结构的美。中国美学所讲的比例对称，经常是从宇宙的对立统一这个更高的原则来看的，它不过是那同人事相联的自然的和谐的一种表现而已。”

清 “杨玉璇”款寿山石罗汉坐像

北京故宫博物院

讲求形象的生动，突出的是气度的静穆；以雕刻品的形式感，去呈现宗教题材的庄重，这就是“玉璇”工之美。

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