电影中最常见的配色方案（5种电影配色方案）

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在色彩学中，我们都知道红黄蓝为三原色，在色环所显示的十二个颜色里，相对的两个颜色是互补色，相邻的两个颜色是相近色。而色相环的组成就是用三原色、三间色、以及六个再间色而定义出的配色工具。

互补色

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互补色是指两种对应的颜色所形成的对比效果，亦为现今最广泛的配色模式。以暖色系与冷色系的两种颜色来强调对比度以及提升鲜艳、突出的效果。最常见的例子为橙色与蓝色、蓝绿色（Teal），这也是多数的好莱坞大片都以这两种颜色作为电影色彩效果的原因。然而，使用互补色模式时须适度调整其饱和度，使该对比效果是令人感到赏心悦目而非刺眼。

《天使爱美丽》

上两图为电影《天使爱美丽》剧中的对应色卡，这是一种典型的红色配绿色之对应效果。通常两种对比的色彩象征冲突行为，透过外在的互补色彩之呈现来表示角色内心正处于矛盾或是身心交瘁的状态。

《搏击俱乐部》

电影《搏击俱乐部》就为橙色与蓝绿色之对应搭配作了完美的诠释。阴暗的部分以蓝绿色表示，明亮的部分就以橙色来呈现，就像人的内心充满着各种正、负面思维来抨击一个完整的个体。

《亡命驾驶》

《搏击俱乐部》

电影《亡命驾驶》与上一个图所呈现的效果有异曲同工之妙。然而，互补色并非总是如此明显，也与使用的对比程度有些许关联。以电影《搏击俱乐部》的另一幕场景为例，外观看似全以蓝绿色作为色彩效果，仔细地观察后会发现偏橙色的肤色与其蓝绿色的背景相对。

相近色

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相似色是指以色相环上邻近的颜色之组成来呈现电影中整体色彩的协调感。彼此之间的色彩结合较为柔性，且非为暖色调或冷色调，因此并不会表现出像互补色模式那样强烈与具张力的效果。通常以相似色作为电影中的风景色调来呈现自然、柔和之感。最常见的模式是选择一个主色系，并挑选与其相近的色彩作搭配，最后再以黑色、白色以及灰色作衬托。

《美国骗局》

电影《美国骗局》中的一幕场景以红色、橙色、棕色与黄色彼此色彩相接使电影的整体色调偏向暖和的氛围，画面几乎不含一丝紧张之气氛。

三元配色

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三等配色是指三种颜色于色相环上以120度隔开，虽然整体色彩的饱和度不会太高，但一样给人生气勃勃之感。然而，三等分配色为电影中最冷门的配色模式，不过适当使用仍会展现出令人惊艳的效果。

《狂人皮埃罗》

让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）采用三等分配色模式来呈现其1964年电影《狂人皮埃罗》的整体色调。

分割互补色

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补色分割相似于互补色的对应关系，但两者之间的差别在于补色分割是以主色及其对应之两侧颜色作结合。一样具有强烈的对比度，但张力的效果较不显著。

《阅后即焚》

科恩兄弟（Coen brothers）的电影《阅后即焚》中一幕场景就以红色及其对应之绿色与蓝绿色来呈现。

矩形配色

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动图

矩形配色是由两组互补色所构成，通常具有五光十色之缤纷感，但至少有一种主色来突显其效果。

《妈妈咪呀》

电影《妈妈咪呀》（Mamma Mia）使用了矩形配色模式来呈现其派对场景，为该场景展现出良好的协调感，而非沦落似迪斯科舞厅样俗不可耐之貌。

《木兰花》

除此之外，近来多数电影所呈现的色调以橘色与蓝绿色等互补色为居多。橙色多用于明亮及肌肤之处，而蓝绿色则用于阴暗之处。根据电影《木兰花》（Magnolia）中的场景显现出好莱坞对该模式的偏爱。以橙色为置中色，强调其脸部的肌肤，而蓝色则退至后方阴影处作为衬托。

艺术家在创作之前往往已经对作品的整体有了大致的构思。爱森斯坦在致库里肖夫的信中写道：“除非我们能够感觉出贯穿整个影片的色彩运动的‘线索’，就像贯穿整个作品运动进程的音乐线索那样可以独立地发展，我们就还很难对电影中的色彩有所作为。请点击—》50部经典动画电影分镜头脚本全集（最全的分镜头）

但要想可触摸地感觉到色彩线索贯穿于实物画面之中，正像音乐声响线索贯穿于其中那样，却要困难得多。然而，没有这种感觉，没有由此而产生的一整套具体的彩色处理方法，也就不可能运用色彩。”

一部完成的彩色影片在银幕上显现出来的是总体色彩结构，是影片创作者在拍摄前设计的色彩总谱在影片中的具体实现。每个电影镜头由无数帧静止的画面构成，而无数个镜头组成了场景段落，无数个场景段落构成了影片的整体。这一点同音乐的结构有类似之处，不同的音节好比不同的镜头，不同的乐器则代表了不同的场景段落，只有这些音节与乐器组合起来才能够构成一首完整的音乐，演绎着音乐本身所表达的情感。同样，影片中的色彩是由每个镜头画面及每个场景段落所构成的。每个场景段落中色彩的运动构成了影片整体的色彩，色彩在每个镜头中的运用则结合特定的情节给人不同的主题感受推动着故事的发展。

一部影片特定色彩基调形成的这种色彩布局与色彩结构形式，也即所谓的影片色彩总谱。一部影片的色彩构成，往往包括下列因素：人物和环境的色彩造型，每个场面的色彩特征，场面与场面、镜头与镜头间的色彩转换，单镜头内部的色彩关系，有特定含义的色彩细节的描绘。色彩构成包含着电影色彩的处理与技巧，由此构成一个有机的整体，以体现色彩总谱的设想。

主体色彩的构成

电影中通过主要色彩的描绘所体现出的中心思想。这是作者对生活进行长期观察和思考，积累了丰富的素材，再用电影思维对素材加以选择、剪裁、取舍、提炼，使之转化成为主题的过程。主题色彩构成在电影中占有主宰地位，它将电影中的人物、情节、细节、对话、表演、结构，乃至电影中各种表现手段都统率起来，使之服务于主题色彩的体现，并以电影色彩艺术上的完整、和谐和统一，呈献给观众。

主题色彩必须鲜明，但其表现方式却要含蓄。通常通过矛盾和冲突、人物性格和命运，通过情节的发展、细节的描绘，自然地流露出来，通过精雕细琢的一步步铺垫与色彩设计，一步步地展现主题。

影片中除主题色彩之外的其他所有色彩构成都处于衬托的地位。主题色彩深入到影片人物的内心世界，不止流于表面，流于形式，它服务于剧情与人物，服务于整部影片。

著名的波兰导演基耶斯洛夫斯基拍有三色电影《蓝》、《白》、《红》。其中，三色是来自法国国旗中的三色构成，蓝、白、红分别代表了自由、平等、博爱，而这正是法国启蒙运动与大革命时期法国思想家、资产阶级革命家所倡导的人类思想，大革命成功后，蓝、白、红被印到了法国国旗上，可以说自由、平等、博爱是人类思想的终极目标。三部影片通过不同场景中特定的色彩主题，形成色彩序列，构成全片色彩主题。

在影片《红》中，我们可以看到红色作为主体色彩，几乎无处不在，它构成了影片的另一个角色参与着叙事，成为一种不可或缺的语言。整个影片讲的是爱情，但好像又与那种红色的炙热的爱情无关，通过红色，影片探讨的是一种博爱，一种不只是局限于男男女女之间你死我活的局限的爱。红色作为“爱”的线索，贯穿了整部影片。红色的夹克象征记忆中褪色的爱（见图01）；摄影棚拍照红色背景则是摄影师对她炽热的爱恋（见图02）；红色的蝴蝶结代表了一种对即将逝去的爱的一种情结（见图03）；而法官所穿的暗淡无光的红色衬衣，则代表了女友的背叛与爱情上的失败（见图04）。此外，舞台的对话背景是一大片红色（见图05），它是两个人之间那种彼此信任的博爱；而大面积的写真喷绘也凸显了女孩在老法官心中的位置（见图06）；亮着车灯的红色的车代表了爱情的背叛（见图07）；樱桃则象征着精神上的创伤（见图08）。在影片中，红色作为影片的主题，它不仅仅是一种色彩，更是一种情绪，一种态度，虽然影片中有令人伤感的情绪，但是无处不在的红色给了我们心灵以温暖，给我们希望。

图01 《红》红色夹克

图02 《红》影棚红色背景

图03 《红》红色蝴蝶结

图04 《红》暗淡无光的红色衬衣

图05 《红》舞台背景

图06 《红》大幅写真

图07 《红》亮着车灯的红色汽车

图08 《红》红色樱桃

主题色彩可以是一种，也可以是多种色彩分别讲述影片故事。比如张艺谋导演的《英雄》，以段落式结构讲述了刺客无名刺杀秦王的故事。四个段落的色彩主题鲜明，分别为红、蓝、绿、白，四种主题色彩共同讲述了整部影片（见图09）。

图09《英雄》，张艺谋，中国

素描式色彩的构成

素描式色彩构成，构成色彩较为单一，用大面积的单一的色彩勾勒出影片的基调。单一的色彩控制了全片，构成了较为单一的和谐之美。

西部片多属于此类色彩构成方法，大面积的戈壁荒滩，构成了全片的色彩。较为著名的就是意大利著名导演瑟吉欧·莱昂导演的《黄金三镖客》（见图10）。国内也涌现出了很多优秀的西部片风格的电影作品，通过大色块和视觉强烈的摄影，让中国电影呈现了另外一番独特的风景线。陈凯歌导演的《黄土地》是中国第五代导演得到国际认可的第一部作品，何平导演的《双旗镇刀客》则被称为中国西部片最典型的代表，而高群书导演的《西风烈》堪称“纯爷们儿”电影。

图10 《黄金三镖客》，瑟吉欧·莱昂，意大利

匈牙利导演拉乔斯·科泰在2005年拍摄了影片《命运无常》，影片根据2002年度诺贝尔文学奖获奖作家凯尔泰斯·伊姆雷的同名小说改编，讲述一个男孩在一系列纳粹集中营，其中包括奥斯威辛集中营里的生活经历。凯尔泰兹本人就曾被关押在纳粹集中营，《命运无常》融入了作者的亲身经历，它没有过分地渲染大屠杀的恐怖，而是着重描写了非常时期的点滴快乐和人追求尊严的努力。同《辛德勒名单》的黑白色彩不同的是，这部影片中保留了色彩，虽然饱和度很低几近黑白，但是，除了反映那个时代惨无人道的生活之外，却仍然能够给我们带来一丝丝的希望（见图11）。

图11 《命运无常》，拉乔斯·科泰，匈牙利

渐变色彩的构成

渐变式色彩构成，指的是影片色彩伴随着剧情与时间的发展，逐渐演变，色彩作为铺垫伴随剧情到达高潮，突出主题的发展。请点击—》50部经典动画电影分镜头脚本全集（最全的分镜头）

著名导演冯小刚执导的《唐山大地震》，便是渐变式色彩构成。影片色彩伴随着剧情的发展慢慢推进，饱和度由低到高发展。

该影片摄影师吕乐在接受采访时说：“《唐山大地震》这种影像饱和度上的变化基本都是通过一大场戏这么转过来的，而不是说慢慢地一个镜头一个镜头地转过来的。这一段已经进入了主人公即将上学的时间，主人公上学了以后影像色调的饱和度就开始转变，转完了以后就转到高考这块儿。他们的高考是在20世纪90年代，接着影像的色调饱和度又开始转，转了以后这一块儿中间有一段是发生在杭州的戏，这块又给转到饱和度100%了。当然这里边每个时期的饱和度还是有一点不一样的，这不是说真是较真那些个别的镜头，而是为了整体影像上的渐变和按时间段的影像风格统一。”

著名德国导演汤姆·提克威执导的《罗拉快跑》，也是渐变式色彩构成。影片中罗拉营救曼尼有三个过程和三次结果。三次场景中都有一个与救护车相遇的场景，而每一次的色彩都是不一样的。第一次奔跑，罗拉没有借到钱，罗拉和曼尼抢超市，罗拉被警方击毙，这一段落是悲剧结尾，在救护车那段场景色彩有些偏黄，让人焦躁不安（见图12）。第二次奔跑，罗拉在银行抢到钱，但是曼尼却被救护车撞死，也是悲剧结尾，这个段落中救护车场景色彩黄色有些减少，增加了些许蓝色与绿色（见图13）。而第三次奔跑中，罗拉在赌场赢了钱，曼尼找回了丢失的钱，两个人大团圆结尾，喜剧，在这个段落中的救护车场景则完全没有了令人焦躁不安的黄色调，而是很冷静的蓝色调及充满希望的绿色调（见图14）。

美国导演盖瑞·罗斯导演的《欢乐谷》，讲的是由于一次意外，大卫与珍妮弗来到了一片黑白的世界：欢乐谷。这里正是大卫喜爱已久的电视剧场景，没有彩色，人们过着没有波澜和惊险的平静生活。居民的人生像极了一套既定程序，每一天都过得规规矩矩毫无意外。兄妹二人的到来则渐渐地改变着这个黑白的世界。特别是在珍妮弗热情奔放的性格影响下，人们开始惊讶地发现，他们黑白的世界逐渐有了色彩，随着剧情的发展，影片中的色彩渐渐地充满了整个世界（见图15）。

图12 《罗拉快跑》第一次奔跑

图13 《罗拉快跑》第二次奔跑

图14 《罗拉快跑》第三次奔跑

图15 《欢乐谷》，盖瑞·罗斯，美国

曾感动过无数人的爱情悲喜剧《大话西游》中，色彩伴随着至尊宝与紫霞仙子的感情的发展而逐渐演变。在紫霞仙子不知道至尊宝可以拔出自己手中的宝剑是自己命中注定的情人的时候，人物衣着色彩是白色为主；当紫霞仙子得知至尊宝就是自己的命中情人的时候，两个人之间的感情由此开始变得爱恨交加、难分难解，这时的衣着色彩是以红色为主，红色元素的加入代表了两个人之间的情感发展，甚至在至尊宝变成孙悟空之后，为了使红色元素不能缺席，而让孙悟空带上了一个鲜红的红领巾（见图16）。

图16 《大话西游》，刘镇伟，中国香港

对立色彩的构成

对立色彩构成多用于影片中多个人物群体和空间环境色彩之间，多条线索之间色彩的并置，构成平行时空的色彩对立，形成色彩冷暖、明暗的强烈对比，彰显人物之间的张力与矛盾冲突。

黑泽明的《乱》中，色彩的运用可谓匠心独运，不同人物之间用色彩来区分，形成不同人物之间对立的色彩（见图17）。

图17 《乱》，黑泽明，日本

梦幻色彩的构成

梦幻色彩构成，则是非现实人物与时空的色彩构成，或现实与非现实相结合的色彩构成。其时空和人物的色彩配置多为美术设计师的主观虚构与再造的“现实”。梦幻色彩多用于科幻片中，表现其臆想的世界。

电影大师库布里克的《2001太空漫游》中，大卫穿越时空隧道的过程中，大量的梦幻色彩画面让人头晕眼花，旋转混沌、斑斓变幻、扭曲闪烁、绚丽诡异，这种视觉冲击给人以梦幻的刺激感（见图18）。

图18 《2001 太空漫游》，库布里克，美国

电影色彩构成方法多种多样，随着时代的发展更是不拘一格，但是总的色彩构成多是在开拍前就已经设计好。在影视调色中，我们应该根据点、线、面的原则掌握影片的色彩构成。

银幕色彩五角色

影片的色彩构成是基于构成影片的段落而言的，对于构成场景段落的镜头而言，画面色彩的构成则又体现出不同的规律。镜头画面色彩的构成作为最小的构成单位，合理的画面色彩构成决定着影片中色彩走向的正确规律，否则只能让观者感到无序的色彩带来的杂乱的情感体验。

镜头画面的色彩构成如电影中的主配角一样，也讲究各种角色。某种颜色的角色被摆正时，整体画面才会呈现出稳定的感觉。银幕色彩在影片中扮演的角色可以分为五种：主角色、配角色、背影色、融合色、强调色。

主角色。主角色决定主体，使画面整体安定。主角色彩越鲜艳，令人印象越深刻，特别是高纯度的色彩，会令整体画面稳定下来。彩色电影创作初期，艺术家们多使用纯色进行创作，很少使用五彩斑斓的过多杂乱的色彩，因为那只会打乱影片的叙事节奏与情感，使观众变得焦躁与茫然。

法国导演戈达尔《女人就是女人》中，将主角所穿的衣服采用了大量的纯色进行处理（见图19），给我们画面整体非常稳定的视觉感受。

图19 《女人就是女人》，戈达尔，法国

配角色。配角色为主角色衬托，令画面鲜活，充满活力。配角色与主角色色相相反，则会起到突出主角的作用。若缺少配角色，或者不明显则会使画面无紧凑感，使得影像色彩所表达的意义模糊。配角色一般为暗淡的对比色以用来突出主角，配角色若面积太大或是纯度过强，则会弱化关键的主角色。

在这里，我们同样能够在戈达尔的另一部影片《美国制造》中看到，画面中的绿色与红色，都是作为一种配角色而存在，突出了做主角的蓝色（见图20）。

图20 《美国制造》，戈达尔，法国

背景色。背景色又称为支配色。同一个画面，背景色不同，则给人带来的感觉也截然不同。在主角色背后若隐若现的背景色，实际上支配着整个画面效果，主角色虽然是画面的中心，但是背景色决定了整个画面的基调风格。前景与背景的对比，取决于人的知觉习惯：眼睛扫描信息传递给大脑，大脑接收到信息马上会分离前景和背景。这种分析习惯是大脑的自然反应，像机械运动一样有规律，如果前景和背景对比不明显，给大脑分析带来困难了，后果可想而知。

影片制作过程中，从前期的艺术指导，执行拍摄前的布光，到后期的二级调色，首要考虑的因素就是分离前景和背景。前景和背景的对比是最重要的对比，也是一部影片有人去看的最基本的保证。支配色即使是小面积，也起支配作用。背景色即使面积不大，只要包围主体，就能成为支配色，即使是小面积也能左右整体感觉。在戈达尔导演的影片《美国制造》中，我们对于背景色的理解一目了然（见图21）。此外，背景色的支配作用与色彩强弱关系不大，灰暗颜色能够使整体感觉变暗，强烈颜色则加强整体效果。

图21 《美国制造》，戈达尔，法国

融合色。融合色是一种缓和游离的颜色。当主角色游离其他色时，置同系色于游离处，起到融合整体的作用。强色之间过于激烈的对立，或是其中一种颜色过于突出时，融合色起缓和作用，使画面平稳。有时候出于剧情的需要及导演创作手法的选择，长镜头的运用会使得观众长时间面对单个画面中的色彩，如果镜头内部的场面调度不能够很好地调节画面内部各色彩之间的关系，则会破坏角色之间的内在联系，影响观众的观影感受，此时融合色的设计尤为重要。影片《美国制造》中，对于画面中融合色的运用也是颇具匠心（见图22）。

图22 《美国制造》，戈达尔，法国

强调色。强调色是在小范围内强烈的颜色，使画面整体更加鲜明生动。若画面缺少变化、死气沉沉，加入强调色之后则会显得活力四射。强调色的色彩越强、面积越小，强调效果越好。

影片《迪林格尔之死》可以说是意大利导演马尔科·费雷里最成功的影片之一。导演对日常生活细致入微的观察使得影片产生了一种与传统的电影剧作理论无关的紧张气氛，而且通过对细节的写实主义的描绘逐渐揭示了人与外部世界的联系，通过几乎白描的手法反映一个人的生活，造成了一种戏剧张力和紧张气氛。值得一提的是，影片放映的时间长度与故事实际发生所用的时间长度是一致的，具有高度的纪实性，具有新现实主义的风格，但是却又别具一格。

影片中对于主角杀死妻子的那段戏，做了很长的铺垫，通过开始时对于手枪的制作，上色，再到最后杀死妻子，影片中红色的手枪在画面中无疑是一种强调性的色彩。同样的色彩运用手法也被运用到其他场景中，在主人公吃饭的时候，桌面上的红色玫瑰花，使画面显得格外的生动而具有深刻的寓意（见图23）。

图23 《迪林格尔之死》，马尔科·费雷里，意大利

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