古典乐鉴赏入门（古典乐真的是古代的流行乐）

最近刷到一张图：当代乐手的生存现状。☟

可以说是非常写实了。

的确，在如今的大环境下，不管是流行乐队还是古典交响乐团，都面临着大大小小的生存危机。对演出市场极度依赖的音乐人们到底该如何养活自己，成为了一个非常紧迫的话题。

而乐团的乐手们大概或多或少都怀念着可以被贵族“包养”的海顿、贝多芬时代；甚至期待着可以重回被粉丝包围的李斯特时代。

海顿、贝多芬、李斯特生活的时代，真的是古典音乐最好的时代吗？有一种说法是，古典乐就是那个时代的流行乐，就像我们现在的流行乐一样深受普通百姓欢迎，这样的事情真的出现过吗？

今天这篇内容，我们通过了解历代音乐家的生存状况，来探讨一下这个问题。

依附于教堂和贵族的“保护人”时期

古典音乐发源于欧洲的教堂与宫廷，早在中世纪时期，古典音乐就开始萌芽。

毋庸置疑，这个阶段的古典音乐与“流行”二字完全不沾边。当时音乐的主要作用是服务于宗教礼拜仪式，教廷的目的非常明确：让音乐服务于宗教，强调音乐的神圣性。

彼时的音乐家非常依赖于教廷，甚至本身就是教廷的神职人员。比如12世纪女音乐家圣希尔德加德·冯·宾根，是德国一所修道院的院长。她留下了很多与宗教相关的音乐作品，至今依然是教堂音乐的典范。

▲圣希尔德加德·冯·宾根

但值得注意的是，当时已经有世俗音乐在民间悄悄萌芽。

时间进入14世纪，文艺复兴时期到来，教廷逐渐没落，人文主义精神开始影响到音乐作品的创作。

具有民族个性与风格的民歌开始在各国兴起，比如意大利的牧歌、法国的香颂等等。但是在当时技术条件的限制下，这些音乐都没能得到广泛的传播。因此，哪怕这些起源于民间的世俗音乐，也称不上当时的流行音乐。

既然没有市场，文艺复兴时期的音乐家是如何解决生存问题呢？

依然是靠教堂与宫廷。

经历了中世纪的战火与黑暗时期，文艺复兴时期出现了很多小王国和割据的城市。各国皇室为了借助于音乐为自己歌功颂德，粉饰残酷的权利之争，专门建立了一些音乐教堂来供养大批有天赋的音乐家。

教堂、王室、贵族争相聘用作曲家、歌唱家、乐手，因此，当时的音乐家收入并不低。文艺复兴时期的著名作曲家蒙特威尔第就曾先后担任曼图亚宫廷乐师和威尼斯圣马可教堂的乐长。

▲蒙特威尔第

17世纪起：歌剧市场化，器乐看造化

到巴洛克时期，音乐产业发生了比较大的变化。有人声、有故事情节的歌剧开始受到大众欢迎，市场蓬勃发展。欧洲纷纷出现了一批不受宫廷管辖的独立歌剧院，并出现了常驻剧院的乐团。

与此同时，作曲家这个职业也开始分化，分为职业歌剧作曲家和器乐音乐作曲家。只要创作的作品足够受欢迎，职业歌剧作曲家就能脱离宫廷或教会，靠作品的酬金养活自己。

但这样的作曲家在当时还是很少见的。很多人都是一边为外面的歌剧院创作作品，一边留着自己在教会或宫廷的“编制”，保留一份安全感。比如亨德尔和维瓦尔第，都曾创作了大量备受世俗欢迎的歌剧作品，却依然留在了宫廷和教会担任职位。

另一方面，歌剧之外的器乐作品依然只在教堂和王室贵族间流传。那些主要以创作器乐作品为主的作曲家，不得不牢牢抱住教会或宫廷的“大腿”，才能养家糊口。比如我们熟悉的巴赫，就勤勤恳恳在教堂工作了近三十年。

这样的依赖持续到了十八世纪中期。

古典主义时代，海顿同样在宫廷任职三十多年。而贝多芬的生存也离不开王公贵族的资助。

1792年，22岁的贝多芬到维也纳深造，在这里，他在里区诺斯基亲王的资助下得到一个稳定的职位，并有两个公爵为他提供生活来源、人脉引荐等帮助。

不过，莫扎特成为了古典主义时期的“意外”，在古典音乐并没有市场化的环境里，竟然当了十多年的“自由职业者”。

当然，最开始他并不是不想进宫廷或教堂“编制”，只是因为桀骜的性格，得罪了当地的大主教，在家乡备受排挤，不得不背井离乡到外地谋生。

莫扎特生命中最后十年，一直处在一种“自由艺术家”的状态，不再隶属于任何宫廷和教会。他一方面写一些歌剧作品，比如著名的《唐璜》就是这个时期创作出来的；一方面接受一些器乐作品的约稿，但值得一提的是，这些约稿大多还是来自宫廷。

除此之外，为了维持他和妻子两人的高消费，莫扎特还不得不教大量的私人钢琴和参加各种音乐会演出来赚钱，工作量非常大。没错，任何年代，“自由职业者”都不是大家想象中的那样简单。

十九世纪：仅限于中产阶层的短暂黄金期

如果说古典音乐真的有一段市场黄金期，那么大概非十九世纪莫属了。

十九世纪的一百年，是古典音乐（特别是单纯的器乐作品）发生重大转变的一百年。

一方面，随着资本主义经济的发展，教会和宫廷逐渐没落，社会体制从贵族专制走向民主共和，古典音乐家们身份地位发生了巨大转变：他们摆脱几百年来“仆人”、“工匠”的卑微身份，从依附于他人走向了独立，完全拥有了创作自由。

另一方面，消费音乐的阶层发生了巨大转变，音乐受众从宫廷贵族、教会人员扩大到新兴中产阶级，但依赖于普通大众的自由市场并没有形成。

所以，此时的音乐家们完全不必考虑底层大众的娱乐需求，不用迎合大众的聆听习惯，单纯按照自己的想法创作作品，依然能得到贵族阶层的尊重，并满足新兴中产阶级彰显身份和社会地位的需求。

▲19世纪的家庭音乐会

再加上乐谱出版业的逐渐成熟，古典音乐家们迎来了自己的高光年代。

当时的器乐作曲家虽然不如罗西尼、普契尼等歌剧作曲家赚得盆满钵满，却也生活得足够安逸。很多名气大的音乐家一边继续接受着贵族的资助，一边从音乐会演奏或版权中获利，都能够有不错的收入。

▲歌剧作曲家普契尼

彼时，音乐会早已不再局限在宫廷和教堂之中，面向公众的音乐会也逐渐受到中产阶级的接纳和欢迎，且往往能卖出不错的票房。比如，柏辽兹首场音乐会就能收入320弗洛林，超过了当时普通工薪阶层一年的薪水。

当然，还有些音乐家凭借出色的演奏和独特的个人魅力，成为了乐坛备受瞩目的当红明星，受到上流社会和中产阶级的疯狂追捧。

“万人迷”李斯特就是在这样的环境下成长起来的。据说，李斯特开音乐会时，还会有疯狂的女粉丝往台上扔珠宝。

除了李斯特，十九世纪颇有名气的演奏家或指挥家还有帕格尼尼、瓦格纳、马勒等。他们都有幸享受了古典音乐这场短暂的市场狂欢。

二十世纪：有限的古典音乐市场迅速萎靡

正如上文所说，古典音乐之所以可以迎来短暂且有限的市场化，是有其特定历史因素的。

新兴的中产阶级急需通过这项看起来“深刻而高雅“的音乐来证明自己的身份地位。除此之外，还有一个很重要的原因是：当时的大众娱乐种类非常稀缺，因此古典音乐还能在上层社会的娱乐市场抢占一席之地。

那些高额的私教学费、昂贵的乐谱、惊人的音乐会票价，对于当时的上层社会来说，犹如今天很多人对奢侈品的追求一般，更多是一种身份象征和消遣。

这样的景况，随着二十世纪社会环境的变化，很快就发生了变化。更多丰富的娱乐方式出现，中产阶级的消费意愿被分化，愿意为高昂的古典音乐买单的人越来越少，原本有限的市场也急剧萎缩。

如今，演出门票收入对于养活一个乐团来说更是杯水车薪，几乎所有的交响乐团都只能在政府的财政扶持或企业的资助下才能够存活。

这样看下来，我们能发现，在历史的发展中，纯器乐类的古典音乐似乎从未真正进入到广大底层人群中，如果说它是曾经的“流行音乐”，那么也仅仅固定在非常有限的人群中。

但当今时代，科技的进步、互联网的出现其实改变了很多事。艺术不再是上流阶层的专属，普通人也完全有机会接触到经典、珍贵、隽永的古典音乐，我们很多人也都曾被那些美妙的音乐打动。

从这种意义上讲，现在或许是一个更好的时代。

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