莱昂纳现在哪个队（你只知道莱昂内的话）

文 | magasa

先说一下阿历克斯·考克斯（Alex Cox），应该还是有不少人熟悉他，他导演的《追讨者》（Repo Man）和《席德与南茜》（Sid and Nancy）都是不错的电影。

《追讨者》

《席德与南茜》

考克斯与英国首相托尼·布莱尔（Tony Blair）是牛津大学圣约翰学院法律专业的同学，不过考克斯迷上了电影，就弃法从影，跑到布里斯托尔（Bristol）大学和UCLA学电影去了。

《一万种死法》这本书写于1970年代末，那时他正好在UCLA攻读电影研究专业。考克斯真正想学的其实是导演，但却阴差阳错地被招进批评研究方向，最后写了这么一本研究意大利西部片的书作为毕业论文，但后来他得偿所愿转入电影制作方向，论文没有用处，便一直未出版。

他也把书稿给过一些出版社，有一家几乎同意出版了，但考克斯的经纪人为了一点小钱和出版社闹崩，最终没能面世。书稿在近30年的时间里一直被压在箱底，直到最近，考克斯把它做成PDF格式文件传到了网上。

他发现意大利西部片虽然已经「死」了，但喜欢它们的人依然很多，比如日本曾一口气出了50部意大利西部片的DVD，这说明年轻人并没有遗忘这一段历史。大约在1963—1973十年间，意大利出品了总共400多部西部片，若加上西班牙、法国及东欧国家，欧洲在六七十年代拍摄的西部片，至少有600多部。考克斯也曾与克里斯托弗·弗瑞林（Christopher Frayling）一起给《西部往事》（Once Upon a Time in the West）的DVD做过评论音轨。

大约在2005年底考克斯把书稿传到网上，我从未在专业研究西部片的资料上看到有人提及或引用他的这本著作，大约是因为流传并不广泛，又或者是人们并没有把当年一个毛头小伙的论著当回事。

话说回来，有关赛尔乔·莱昂内（Sergio Leone）的书籍虽然还比较多，但莱昂内一个人毕竟不等于意大利西部片全部，集中讲意大利西部片的著作就不太多了。平心而论，考克斯的研究未必都有道理，有些观念现在看来当然是陈腐之见，但很多论述仍具有一定研究与讨论价值。

《黄昏双镖客》

考克斯在书中先分析了意大利西部片中人物的出场，与美国经典西部片的区别，如《黄昏双镖客》（For a Few Dollars More）一开始是远景，一人骑马出来，伴随不连贯的口哨声，隐约还有钱袋里叮当作响的碰撞，但突然不知从哪里来的一枪将他打死，这就是意大利西部片的开场，环境是燥热荒凉的沙漠，不适合人类居住，毫无预兆的暴力。

《大峡谷》

身份也不重要，好人是谁，坏人是谁，都无关紧要。这和美国西部片截然不同，美国西部片，比如比《黄昏双镖客》晚得多的《大峡谷》（The Missouri Breaks）也用了类似的一个镜头，但是为了交代主人公的出场。

对1960年代早就熟悉美国西部片的观众来说，看莱昂内的前两部作品，就是在不断挑战观影经验，主人公的价值观、生命的无意义、正邪的模糊。这些观点在今天看来都是老生常谈了，不过当时的观众却真的吃了一惊，有影评人在《每月电影公报》（Monthly Film Bulletin）上写道：这压根不是什么西部片，不过是西部背景下地主和农民的情节剧罢了。

考克斯总结了意大利西部片中治安官角色的三种设置方式：一是懦弱，如《今天是你明天是我》（Today it’s me, Tomorrow You）；二是腐败，治安官成为匪徒的帮凶，这一类数量上可能最多；三是正直但最后徒然送命。

意大利西部片里的头号坏人，经常生活在小镇边缘考究的庄园里，这已经形成了类型规则，但莱昂内除外，他的几部片子里大坏蛋有时候居无定所，且浑身肮脏不堪。

《被解救的姜戈》

《大捕杀》（The Big Gundown）里的布鲁克斯顿，《姜戈》（Django）里的索罗，《我要他死》（I Want Him Dead）里的瓦勒科都是达官贵人，另一类坏人，如《无处葬身》（No Room To Die）里的法戈，《大寂静》（Big Silence）里的普雷卡特和《职业杀手》（The Specialist）里的弗吉尼亚是银行家，这种设定是考虑了社会政治因素的。

而这些大坏蛋基本都豢养了一群打手，基本都是墨西哥人，这些走狗出没于酒吧、沙龙，维持小镇秩序。银行家经常死得比较早，需要搞清楚的是银行家们的社会地位低于终极控制者，所以最后是由终极控制者完成和主人公的终极对决。

《黄金三镖客》

意大利西部片中有一类涉及墨西哥革命，这些影片更加黑白分明一些，墨西哥老百姓是受苦的大众，中产阶级包括军队中层军官、牧师和成功的强盗，丑鬼图可（Tuco）在《黄金三镖客》（The Good The Bad & The Ugly）中说过，要想活得好就去当牧师或者强盗。再上一层的是将军、政客和贵族。

这种阶级的划分是和1960年代末左翼的马克思主义思潮密不可分的，从电影角度来看，反而有些单调了。考克斯就没怎么好评这类片子，他认为最好不过像赛尔乔·柯布奇（Sergio Corbucci）的墨西哥西部片那样成为肤浅的娱乐，如果拍得不好，那就什么都不是。

有一部分意大利西部片的主角由外国人担当，如日本武士、普鲁士保镖、爱尔兰帮匪，还有希腊人之类。

比较重要的问题是，意大利西部片和美国西部片在塑造男一号上的区别，但凡论及两种西部片的差别，这个问题都绕不过。阿力克斯·考克斯将赏金三部曲和泰德·珀斯特（Ted Post）导演的《吊人索》（Hang 'Em High）这部美国西部片来进行了比较。

《吊人索》

《吊人索》作为克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）主演的第一部美国西部片，实际上受莱昂内作品影响相当大。一些机位是照抄莱昂内，特写、广角，随意插入的手持拍摄镜头，甚至有一段情节还是照搬意大利西部片。

从伊斯特伍德这个角色上来说，他不再是只有昵称的流浪汉了，他以前当过警官，现在是牛仔，名叫杰德·库柏（Jed Cooper），与经典西部片一样，主角往往有一个大略的过去——西恩、林戈小子（Ringo Kid）、伊桑。

而和意大利西部片比较显著的区别是，发生在库柏身上的遭遇：他一开始被一帮人怀疑偷牛，差点被打死，被救后决定报复。考克斯认为美国西部片的主人公基本都有一个从以和为贵到愤而反抗的过程，比如《侠骨柔情》（My Darling Clementine）等等即是如此。美国西部片的根本之道就是发生某件事去改变主人公的行为。

《吊人索》

有人会说赏金三部曲也存在复仇，但是，复仇并不能构成他行动的主要推动力。虽然主人公也会受到拷打与屈辱，但即便没有这些私仇，他们对金钱的追求同样会导致行动发生。

虽然赏金三部曲是将复仇作为次要情节，但无可否认的是，莱昂内以外的其他许多意大利西部片却将复仇作为主要题材，但仔细观察会发现，它们与以《西部执法者》（The Outlaw Josey Wales，1976年，仍以伊斯特伍德的影片为例）为代表的美国西部片不同之处在于，美国西部片多会花费很长一段时间来逐步逼近、展开暴行，而意大利西部片并没有这个过程，总是直接进入，该打就打，该杀就杀。

总结起来就是意大利西部片里，动机让位于动作，而动作视主人公是哪类人而定。主人公也从不练习拔枪，他们的格斗射击技能都来自本能或者遗传，所以有时候意大利西部片是倒因为果的。

这或许能解释主人公对待暴力的态度，在美国西部片里，西恩和林戈小子是因为别无他路，才不得不用最后一招：暴力解决问题。意大利西部片里，暴力不是最后的选择，而是第一位的选择。

《黄金三镖客》

意大利西部片的男主角通常有两类：冷面无情的赏金猎手，和身负血海深仇的报复者。前者通常还有些人味，多少有幽默感和同情心，比如《黄金三镖客》（The Good, The Bad & The Ugly）中的金毛仔和丑鬼之间多少有一些交情，他还给濒死之人递上一根烟。

但后者不同，更加沉默寡言且没有人情味，眼中只有仇恨的光。有些时候赏金猎手会转变成复仇者，但复仇者始终会是复仇者，除非他完成目标，这一点不会在中途发生变化，这么多影片里，大概只有一位学会了宽恕。

考克斯在书中最后一个章节，谈意大利西部片的视听风格特色，并花了大量笔墨讲解卡洛·西米（Carlo Simi）如何为赛尔乔·莱昂内和赛尔乔·柯布奇设计布景、服装，然后这些又是如何参与了电影的风格，这方面属于较少人论及的。反正考克斯对西米评价极高，说在视觉风格方面，他的功劳不在导演莱昂内之下。

《荒野大镖客》

详细的不介绍了，有趣的是服装的应用。考克斯说意大利西部片里服装有两种功能——揭露和掩盖，意思是一个演员的穿着会向观众提供某些关于他的信息。《荒野大镖客》（Fistful of Dollars）里，约翰·巴斯克特（John Baxter）的衣服表明他有钱又游手好闲；乔的行头则表明他的无身份，他一身上下又脏又破，披着墨西哥式雨披，表明流浪者的身份，且让人觉得他不会效忠于任何一方势力。

在第二部《黄昏双镖客》里，莱昂内甚至利用了观众对角色穿着形成的定势，故意来误导观众。

比较山姆·佩金派（Sam Peckinpah）早期西部片，如《午后枪声》（Ride the High Country）和《邓迪少校》（Major Dundee），与莱昂内尤其是其他意大利西部片的服装可以发现，美国西部片讲究什么人穿什么衣服，而意大利西部片是什么人不穿什么衣服，故意混淆的，结果佩金法被影响了，到了1969年的《日落黄沙》（The Wild Bunch），他也玩了一次反的。

还有制服的问题，在通常情况下，制服是权威和力量的象征，但在意大利西部片中恰恰相反，比如最常见的是墨西哥武装部队的制服，一旦出现，那往往是被攻击的对象。

最后有一部分专门是意大利西部片中音乐的讨论，这非常重要，别的配乐家不说，至少埃尼奥·莫里康内（Ennio Morricone）是家喻户晓的。

《正午》

意大利西部片可以被认为是对美国西部片的颠覆和改进，但有几部经典的美国西部片确乎无疑是其源泉，首当其冲的是《正午》（High Noon），都知道这部影片的麦卡锡主义背景，所以对于意大利西部片的创作者来说，《正午》对边疆小镇的生活描述是否真实并不重要，关键是它作为一个寓言，启发了赛尔乔·柯布奇和赛尔乔·萨利马（Sergio Sollima），这二位赛尔乔后来影片中的小镇格局多少都是由《正午》而来。如果还要找更早的另一个源头，或许就该是《黄牛奇案》（The Ox-Bow Incident）。

此外是西恩，它独一无二的感觉在另一方面影响了意大利西部片。特别是西恩的构图、用光、深焦镜头和对外景的利用对最优秀的意大利西部片的深远影响显而易见。

《独眼龙》

而1950年代美国西部片里有一些离经叛道的作品，却和十年后的意大利晚辈不谋而合，如尼古拉斯·雷（Nicholas Ray）的《荒漠怪客》（Johnny Guitar），塞缪尔·富勒（Samuel Fuller）的《四十枪手》（Forty Guns）。这两部影片当年并没有在欧洲取得反响，所以说它们影响了赛尔乔们未必可信，还不如说马龙·白兰度（Marlon Brando）唯一的导演作品《独眼龙》（One-Eyed Jacks）是意大利西部片的先声。

现在还有一些观点，是阿历克斯·考克斯在论著中并未提及，如罗伯特·奥尔德里奇（Robert Aldrich）于1954年拍摄的《黄金篷车大作战》（Vera Cruz）对赛尔乔·莱昂内的影响。

意大利西部片的消亡，考克斯认为：「是喜剧杀死了意大利西部片。」喜剧化的意大利西部片应该是天然的矛盾体。除了弗兰科·法兰奇（Franco Franchi）和Ciccio Ingrassia搭档主演的那一堆片子（这二位是意大利著名的喜剧组合，主要是演各种类型戏仿片，不单单恶搞西部片），本来意大利西部片里没有多少喜剧，但到1960年代末，情况发生变化。

首先出现了Bang Bang Kid（1967），然后是God Forgives…I Don’t，这部影片让特伦斯·希尔（Terence Hill）和布德·斯宾塞（Bud Spencer）开始走红，形成了所谓的好-丑组合。

在这些喜剧西部片里，复仇的主题有时候被抛诸脑后，光顾着搞笑去了。后来喜剧片越来越卖座，考布西也拍了不少喜剧西部片，萨利马偶尔也拍，莱昂内也参与过。

1973年，正宗的意大利西部片成为了小众趣味，成本被限制到很低，制作也很粗糙，如果一个镜头正好遇到天空中一架飞机飞过，明显穿帮也没有人想重拍。

再往后意大利式的功夫片和情色片出现了，别说正宗西部片，连喜剧西部片也开始消失。考克斯把《我的名字叫可汗》（My Name Is Khan）看成意大利西部片的墓志铭，影片由托尼诺·瓦莱里（Tonino Valerii）执导，当然赛尔乔·莱昂内在幕后出力不小。

然后是盖棺论定的评价问题，考克斯封莱昂内为1960年代意大利最好的导演，这显然排除掉了米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）、卢奇诺·维斯康蒂（Luchino Visconti）、费德里科·费里尼（Federico Fellini）这些功成名就的大师，和考布西、弗朗西斯科·罗西（Francesco Rosi）、马可·贝罗奇奥（Marco Bellocchio）等新锐。

如果说莱昂内是意大利西部片中的约翰·福特（John Ford），那么考布西就是霍华德·霍克斯（Howard Hawks），考布西偶尔会拍出烂片，但多数时候让人喜出望外，萨利马有些像考布西，他最烂的《奔跑吧，老兄》（Run Man Run），似乎是不用认真对待意大利西部片的理由，但他最棒的《面对面》（Face to Face）却又值得仔细地分析研究。

此书最后附了一篇阿历克斯·考克斯和李·范·克里夫（Lee Van Cleef）的访谈，这员老将谈了一点他参与意大利西部片的体会。

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