毛尖寒性（复旦通识学人疫思）

【编者按】疫情之下，“复旦通识”组织“学人疫思”系列，复旦大学通识教育中心邀请不同学科的教师撰文，从各自的专业领域与学术兴趣出发，对疫情展开不同角度的讨论，进行跨学科的深入解读和分析。不仅止于复旦的教师，该系列也会向其他高校的教师、学者约稿。本文原题为《爱比死更冷，但瘟疫才是大BOSS》。

2006年的电影《面纱》剧照

1925年夏天，热恋中的陆小曼在日记中写道：因为没有气力所以耽在床上看完一本The Painted Veil，看得我心酸万分；虽然我知道我也许不会像书里的女人那样惨的。书中的主角为了爱，从千辛万苦中奋斗，才达到目的；可是欢聚了没有多少日子男的就死了，留下她孤零零的跟着老父苦度残年。摩！你想人间真有那么残忍的事么？我不知道为什么要为故人担忧，平空哭了半天，哭得我至今心里还是一阵阵的隐隐作痛呢！想起你更叫我发抖，但愿不幸的事不要寻到我们头上来。

两个月后，陆小曼和徐志摩订婚，再两个月，两人结婚。五年后，徐志摩飞机失事。陆小曼当时的痛和发抖，被解读成预感，不过恋爱中的人，都很容易隐隐作痛到发抖的吧。其实从日记中看得出来，陆小曼实在是个天真的人，毛姆的这本《面纱》，林徽因看了，肯定不会哭。更别提张爱玲了，张爱玲那是毛姆的头号知己，关于爱，死亡和真相，毛姆几乎是握着她的手在写作。

陆小曼概括的《面纱》情节，似是而非，说明她没认真看，当然，日记也是一种很主观的文体。小说灵感，毛姆自己在序里说，来自但丁的《炼狱篇》：贵妇毕娅，因为被疑心红杏出墙，丈夫将她带到了玛雷玛城堡，想借那儿的毒蒸汽干掉她。可是她却迟迟不死。最后丈夫耐心耗尽，直接将她扔出窗外。这么一个杀妻故事，毛姆怎么会把它改写成动人爱情呢。

毛姆的故事是这样的：距今一百年前，美丽虚荣的凯蒂眼看自己快成为婚姻市场的二等品，匆匆嫁给了迷恋她的细菌学家瓦尔特。婚后，她随瓦尔特远赴香港，但很快出轨风流倜傥的香港助理辅政司查理。事情暴露，瓦尔特给她两条路，一是让查理离婚和她结婚。二是跟他前往霍乱肆虐的湄潭府行医。花花公子查理自然不会离婚，心灰意冷的凯蒂随丈夫来到疫区。瓦尔特夜以继日地沉默工作，凯蒂倒慢慢在瘟疫中的修道院找到自己位置，也慢慢忘怀了渣男查理，但是，对于被疫区所有人敬爱并膜拜的瓦尔特，她始终没有办法真正爱上他，虽然她经历了霍乱，也脱胎换骨，但是就像普鲁斯特说的，爱没法说服。

小说后半程，凯蒂怀孕晕倒，修道院院长让瓦尔特早点回家，瓦尔特到家，声音发颤地问凯蒂：“我是孩子的父亲吗？”凯蒂心里清楚，如果说“是”，她就会重新获得瓦尔特，这也是他一直来的愿望，毕竟，这个男人爱她至深。她只要给他一个借口，他就会彻底原谅她，而且她自己也急盼他的宽恕。但是她说不出口。她也不知道为什么，就是说不出口。最后，她说了一句：我不知道。

隔了没几天。瓦尔特染上霍乱，在凯蒂惊惧的注视下，停止呼吸，他临终的话是：“最后死掉的却是狗。”这句话是哥尔斯密《挽歌》中的最后一行，意思是，好心人收留了一只狗，后来狗却发疯，将人咬伤。不过最后人活了过来，狗死了。瓦尔特之前承认，最初带凯蒂来疫区，是想让瘟疫要了她的命。后来，瓦尔特朋友分析，他染上瘟疫，多少是一种自我选择，因为他是在实验室里染的病。

凯蒂活了下来，回到香港，禁不起肉欲召唤又和查理上了一次床，一边又很鄙视自己，起身后，永远离开香港。这个故事被多次改编成电影，好莱坞的处理比较近陆小曼的理解，总之就是要哭死演员和观众。这是题外话。

小说前半段，凯蒂和查理事情暴露后，凯蒂和瓦尔特有过一次短兵相接。凯蒂说：“我嫁给你，本来就是个天大的错误，我感到后悔莫及。我就是个大傻瓜，我对你毫无感情，我们俩根本就不是一路人。”然后，瓦尔特微微一笑，说道：我对你没有任何幻想。我知道你愚蠢轻佻，没有头脑，然而我爱你。我知道你胸无大志，粗俗不堪，然而我爱你。我知道你平庸浅薄，势利虚荣，然而我还是爱你。”这个，发生在他们去疫区前。爱情，或者更准确地说，不爱的发现，用不着瘟疫的帮忙，《霍乱时期的爱情》是最典型的文本，霍乱不会改变爱情，霍乱只是爱情的明喻。那么，《面纱》中的瘟疫，到底有什么作用，或者说，瘟疫是什么？

瘟疫是一种裸露机制。翻开《面纱》，看到题辞，来自雪莱的诗《别揭开这五彩面纱》：“别揭开这五彩面纱，芸芸众生都管它/叫生活……”小说中的瘟疫，承担了这揭开的功能。因为瘟疫，因为每天看到“成千上万的人被瘟疫夺走生命”，凯蒂觉得爱和偷情这些在过去生活中的大江大河，已经变得非常狭小，她对瓦尔特说，疫情当前，你真的没必要对我这样的傻女人劳心费神。走过疫情的凯蒂，甚至理解了老子的“道“。”道即是路，即是走路的人。“瘟疫揭开凯蒂的面纱，把这个虚荣的半空女郎变成了一个地面上的人。同时，瘟疫也揭开了瓦尔特的面纱，这个受到所有人敬重但死于心碎的细菌学家，同时被爱情和疫情降维，狗一样的凄凉死去。

因此，毛姆的结论是：爱比死更冷，但瘟疫才是大BOSS。听到这句话，莎士比亚点了点头。

1968年由弗兰克·杰弗瑞里导演的电影《罗密欧与朱丽叶》剧照

《罗密欧与朱丽叶》写于1595年，正是伦敦第一次大疫情爆发之后，罗密欧一开始就害怕，漆黑的厄运不只是今天下毒手，灾祸开了端，还有未来的在后头，而在罗密欧离开前往曼多亚时，朱丽叶的哭泣也多少源于瘟疫的阴影，“天道，你反复无常”。然后，瘟疫，莎士比亚特意在新校订本中，改用了PLAGUE这个非常近乎我们当今新冠灾难的词，瘟疫插手，直接改变了罗密欧和朱丽叶的命运。因为送信人约翰神父想找个伴，约了个同门师弟，但恰逢这个师弟在慰问疫病人家，又恰逢巡逻人经过，信使就被一起封门在疫区，去曼多亚给罗密欧送信的事情就此耽搁，搞得罗密欧不知道朱丽叶是假死，导致史上最著名恋人前后殉情而去。整部戏在第五幕急转直下，瘟疫最初在物理上放过了两大家族，最终在精神上清剿了他们，而我们也能在亲王最后的陈述中看到，罗密欧和朱丽叶替他们各自的家族赎了罪，之前，结仇的两大家族瘟疫般把整个城市搞得一团糟，现在终于，“该恕的，该罚的”，在瘟疫中彼此清了账单。

瘟疫是一种清剿重启。凯普莱特家族和蒙太古家族重新回到他们可以携手同行的起点，爱也好死也好，都是瘟疫终极按钮中的一个小程序。罗密欧和朱丽叶的死亡，也在维罗纳持久的疫情框架里，从悲剧变成了喜剧。莎士比亚最后写到，清晨带来凄凉的和解。在人类这个虽然脆弱但充满希望的新黎明中，瘟疫显得前所未有地负负能得正。也是在这个光圈里，《霍乱时期的爱情》中，阿里沙被初恋女友达萨拒绝后，用五十一年九个月零四天的时光，重新回到达萨身边，虽然历经半个世纪的情色生活，阿里沙面对达萨，依然能够声音也不变地说道：“我为你保持了童身。”

托马斯·曼听到这句，“我为你保持了童身”，微微一笑。

1971年维斯康蒂导演的电影《魂断威尼斯》剧照

瘟疫是一种淫欲政治。《魂断威尼斯》中，作家阿森巴赫抵达威尼斯，被水仙少年达里奥捕获。这个出身严肃声誉隆重的作家，为了能够在威尼斯多看一眼美少年，完全不顾瘟疫的消息。没有真正的肉身相碰，不能实现的激情却让中年阿森巴赫倾尽全力。与此同时，在印度流行的瘟疫，“向东传到中国，向西延至阿富汗和波斯；它沿着商队所经的大路传播，威胁着阿斯特拉罕，甚至莫斯科也谈虎色变。但正当欧洲惊恐万状，深怕这个鬼怪会从那边涉足到欧洲大陆上时，它经过海面从叙利亚的商船偷偷地来了，在地中海几个港口同时出现。”

威尼斯开始到处消毒，阿森巴赫知道瘟疫已经降临，时间的大限却反而把这个已经拿到所有荣誉的作家变回了骚情小伙。他开始孔雀开屏般抓紧获取达里奥注意。他戴宝石，洒香水，每天好几次在梳洗打扮方面大用功夫，然后盛装艳服、怀着兴奋而紧张的心情坐到桌旁就餐。甚至，他还去美容。他把他的头发染得跟青年时代一样，再烫出道道波纹，然后是眉毛，皮肤，直到原来棕色粗糙的皮肤泛出鲜艳的洋红色，直到嘴唇的颜色跟草莓一样，直到最后，他看着镜子里的自己，童男一样，可以再次开启生命的全部欲望。

人工草莓后的阿森巴赫，追逐小草莓达里奥的过程中，吃了烂熟的草莓，终于染上瘟疫。小说最后，达里奥和家人启程离开威尼斯，阿森巴赫则永远留在威尼斯。

这部小说后来被维斯康蒂拍成电影，托马斯·曼深奥的文艺理论命题华丽脱壳，成了一个普鲁斯特式的容颜歌剧，电影中的瘟疫更像是颓废的舞台。在世俗社会中，阿森巴赫是一个有社会权力的人，但瘟疫舞台上，他所有的文化盘缠毫无意义，他裸露为一个衰败的生命，成了美学零余者。如此，在瘟疫的加速度里，维斯康蒂用奢侈的生命美打击了文化的僵老结构，使得阿森巴赫试图在超浓缩的时间里，致死一跃。这一刻，瘟疫展现为淫欲最抒情也最可怜的一面。爱是天赐的痛苦，淫欲是这痛苦的面具。欧洲老文化魂断威尼斯，新文化启程离开威尼斯，这是方生方死的时刻。淫欲有其可歌可泣的一面，瘟疫也是。

如此，作为世界史的黑客，瘟疫是入侵者也是革命者。薄伽丘和乔叟一起点头了。

1971年帕索里尼导演的电影《十日谈》剧照

《十日谈》和《坎特伯雷故事集》，都是在大瘟疫的背景下创作出来的。《十日谈》开头就是对瘟疫的恐怖描绘：“这瘟病太可怕了，健康的人只要一跟病人接触，就染上了病，那情形仿佛干柴靠近烈火那样容易燃烧起来。不，情况还要严重呢，不要说走近病人，跟病人谈话，会招来致死的病症，甚至只要接触到病人穿过的衣服，摸过的东西，也立即会染上了病。”然后，薄伽丘又强调了一下，说亲眼看见，两头猪，因为拱了一下瘟病而死的穷人遗物，一会儿就跟吃了毒药似的，倒在那堆衣服上死了。

繁华的佛罗伦萨尸横遍城，十室九空，一副世界末日的图景。但很快，薄伽丘笔锋一转：在这场浩劫中，有十个青年男女侥幸活了下来，他们相约一起逃出城外，来到小山上的一个别墅。城外的图景和城内构成绝对反义词：树木青葱，清泉流水，到处是生机到处在歌唱，十个年轻人开始讲故事，薄伽丘的叙事结构和语法也焕然一新。瘟疫分割了旧城和新区，也是在这个意义上，弗朗切斯科·德·桑克提斯说，但丁结束一个时代，薄伽丘开创另一个。新兴的资产阶级用讲故事的方式发动了文化进攻战。教会的威权，在《十日谈》和《坎特伯雷故事集》中，轰然倒下，瘟疫揭开文艺复兴的序幕，旧世界站在瘟疫的右边，新世界在左，新文学描绘出的新世界，可以一直等到莎士比亚接手，欧洲短篇小说也自此起步。

再没有比《坎特伯雷故事集》中的天气更加明亮，“青春的太阳已转过半边白羊宫座，小鸟唱起曲调，通宵睁开睡眼，是自然拨弄着它们的心弦，”大言不惭的巴斯妇不知道她三言两语将永垂文学史，“我感谢永生的上帝，在教堂门口我已接待过五个丈夫，”所以，尽管别人告诉她基督只参加一次婚礼，但巴斯妇的理由却来自新生阶级的愿望：“我只知道上帝曾命我们滋长生育。请看所罗门先生，他有那么多的妻妾，愿上帝准我有他半数的滋润机会！”

阿根廷导演路易斯·普恩佐1992年导演的电影《鼠疫》海报

还有什么比勃勃生机和大地欢愉更能打败瘟疫？瘟疫虽然带来文学史上的至暗时刻，但也一次又一次带来巨大的革命。《瘟疫年纪事》开出了文体革命；《鼠疫》开出了诚实革命，“和鼠疫斗争的唯一方法是诚实”，“只能生活在那令人晕眩的顶峰，即诚实”；莎士比亚开启青春革命，马尔克斯开出老年革命。笛福说，瘟疫让死亡公开嵌入我们的生活，比我们通常允许的多得多。2020年新冠病毒，已经掠夺我们十二万人口，这一次，会带来什么革命？

加缪的教导是，最简单的途径是看看生活在其中的人，如何工作，如何相爱又如何死亡。这个，是我们在疫情结束后可以回答的。

（本专栏内容由复旦大学通识教育中心组稿。）