桑振君演唱豫剧全场戏（桑振君和豫剧秦雪梅）

作者：曹桂锋

一、桑振君想学《观文》

1943年到1944年，桑振君跟随剧团在睢县、柘城、鹿邑、宁陵、夏邑、周口等豫东各县及安徽界首一带演出。所到之处，均受到热烈欢迎，用万人空巷、人流如潮来形容，也不算夸张。观众给她起了个“十二万”的绰号，意思是她一场戏值十二万。

在柘城，桑振君领略了豫东唱腔的韵致。豫东调有一种洒脱、奔放、俏丽的美感，对丰富桑振君的唱腔有很大帮助和启发。桑振君受到很大触动，她渐渐感觉到自己必须扩大眼界，放宽学习层面，不能做井底之蛙，只有跳出来才能观察到艺术的广阔天地，从各方面吸收营养来丰富自己的演唱技巧。

于是，她在演出空闲时就跑到其他剧院去看戏。当她看到鹿邑县剧团主演刘玉梅演出的《观文》后，久久不愿离开，她被刘玉梅的演唱深深打动，也深深爱上了这个戏。桑振君渴望有一天能拜刘玉梅为师，迫切希望学会《观文》。

三、《观文》与桑派“偷、抢、滑、闪”绝活的形成

三个月后，桑振君来到了安徽界首王福臣的戏班。

界首是按主演接桑振君的，头三天出了三个折子戏《观文》、《对绣鞋》、《玉堂春》。因为《玉堂春》和《对绣鞋》是她的看家戏，《观文》是她刚学的，所以就把《观文》放在第一天。

由于桑振君不懂得旧戏班的规矩，上台的时候没有先跟大家说一句：“老少师傅多包涵”，也没有给乐队行个礼，结果惹恼了乐队的师傅，乐队就故意刁难她。

秦雪梅出场前是慢板，打鼓的先打了一个大慢板，过门很长，“叭”打上一鼓条，打鼓的就站在上场门里头拿着旱烟袋吸。乐队的弦拉得非常慢，在慢板中间有又突然拉快，接着弦又慢了下来，让她无法上场。没办法，她只管搭上弦唱，但是弦拉的慢，唱词快唱完了还没有走到舞台中间。桑振君明白是乐队在刁难她，她心一横，也想刁难一下乐队。她想起以前跟母亲学习河南坠子时母亲教的坠子的唱法，打破原来的版式来唱，把唱腔速度加快，结果乐队的跟不上她，反而着慌了，赶紧撵着她的唱法走。当唱到“内有两撇外有八堵墙”时，她又往后撤了一点，打鼓的又害怕了，如果敲不上丢人现眼的是他而不是演员。打鼓的只好伸着脖子支棱着耳朵，听她咋唱他咋跟了。

因为观众没有听过这样的唱法，觉得很新鲜，节奏有张有弛又很流畅，就叫了好几个满堂好。

这一次被逼出来的唱法对桑振君启发很大，她感到唱腔并不是一成不变，应该灵活运用。这对她后来唱腔的特色的形成起到了妙不可言的作用。她后来就有意识地把河南坠子的一些唱法融入进来，逐渐形成了自己特有的风格，桑派的“偷、抢、滑、闪、”成为豫剧届公认的绝活。

四、再说《观文》

刘玉梅的《观文》的作者是谁，现在恐怕很难考证了。但是从当年桑振君宁可不当主演也要学会《观文》来看，这一折《观文》当年是很轰动的。

豫剧里面有很多折子戏，比如常香玉的《断桥》是《白蛇传》中的一折；《拷红》是《六部西厢》的一折；阎立品的《藏舟》是《蝴蝶杯》中的一折；牛淑贤的《表花》是《大祭桩》的一折；而桑振君的《观文》，是《秦雪梅》的一折。

戏曲向来有演出折子戏的传统。“折子戏－－顾名思义，它是针对本戏而言的，它是本戏里的一折，或是一出。要演出全本戏，既费时费人又费事，所以到后来慢慢就不演全本戏，只演其中相对完整而集中突出，还能展示演员水平的几出折戏。流传至今的以折子戏多，不少久演而不衰。究其原因:从内容上看，好的折子戏矛盾冲突尖锐激烈，人物形象鲜活生动，故事情节相对完整，其思想观点有较强的人民性；而在结构安排上，往往别出心裁，不落俗套，一下子就能紧紧抓住观众。”

从桑振君1945年跟刘玉梅学习《观文》以来，已经过去了60多年。而桑振君1964年来到邯郸东风剧团，脱离了舞台，这折《观文》也就很少演出了，当然也就很少改动了。但是戏曲是要不断发展前进的，每一出经典的剧目也都是在不断地加工提炼，才能经久不衰。

现在有人提出这折《观文》唱词脱离人物，也是有情可原的。但是如果仅从这一折戏来看，作为当年轰动一时的剧目，不能仅仅从唱词这方面来看待，这折戏在唱腔上还是有很多可圈可点之处。即使从唱词来看，虽然有脱离人物之嫌，但是有的折子戏就是为了显示演员的唱功，不能从剧本上苛求。比如牛淑贤的《表花》里，丫鬟春红的一大段表花的唱腔，就有喧宾夺主之嫌。但是观众看这折戏就是要听这一大段的表花，这也许就是戏曲唱腔的魅力所致吧。

桑振君的《观文》，作为桑派的代表剧目，虽然现在很少演出了，但是那一大段的唱腔，听起来还是十分过瘾。《观文》作为豫剧一个时期的代表剧目，还是应该加工整理并继承的。（本文内容部分参考了桑振君画传）