当我老了有一个小院（晚年浩然与文艺绿化工程）

请允许笔者首先从陈绍谦的故事谈起。陈绍谦（1957—1991）出生于平谷县赵家务村，早年被确诊患有法鲁氏四联症。这是一种常见的先天性心脏病，死亡率极高，患者多有夭折的风险。初中毕业后，陈绍谦回乡务农，被安排一些养鸡、看场院之类的轻活。他不甘心废物似地活着然后毫无意义地死掉，因而把目光投向了写作。1980年10月，浩然听说了陈绍谦的故事，主动探望了这位不幸的农村青年。得知陈绍谦窝在父亲工厂宿舍里写长篇小说，浩然像当年指点他的萧也牧一样，劝说他回到家乡的田野和群众中去，先写短小的作品和熟悉的生活。

陈绍谦不久便寄来了题为《腊梅》的小说。作品洋溢着鲜活的生活气息，显示出这位不幸的农村青年的文学悟性。浩然对陈绍谦的看法随之改变：“以前我乐意帮助他，完全出于对病残青年的同情和怜悯，想通过我的爱心给他一些温暖和安慰；此时的陈绍谦，在我的心里已经变为一个有可能被培育起来的文学苗子。”①经过浩然的推荐，小说在《北京日报》（郊区版）发表。受此鼓舞，陈绍谦的创作呈现出蓬勃之势，审美趣味和语言格调逐渐表现出个人的风格。然而，这些作品却少有编辑部问津，即便浩然代为转投，也难免遭到退稿的命运：“虽四处代你求告而屡遭冷遇，但我一直不曾失去丝毫信心，就如同五十年代初我自己在失败中挣扎一样地满怀信心。所以由我和女儿春水把所有手稿都妥善保存。前五、六年，每逢远出旅行，还随身携带，为的是随时寻觅知你知我的支持者。”②

浩然被陈绍谦的遭遇刺痛，油然产生了一种物伤其类的悲哀。在“十七年”倡导工农兵方向的文艺体制下，浩然凭借自身的文学才能和时代的优待环境，从粗通文字的文学青年成长为一个时代的中心作家。到了陈绍谦的时代，浩然式的道路却似乎被证明走不通了。尤其是对于“晚年浩然”③而言，暮年已至，生命力的萎缩与创作力的衰减如期而来，他开始意识到：“如果我只顾自己写，这般老了，还能写多少？倘若把更多的文学青年扶植起来，起码发动起来，肯定就不只是一个‘我’了。”④因此，晚年浩然几乎完全中断了个人的创作，将大部分精力投注于发现、培养和扶植类似于陈绍谦的农村业余作者，在其中寄寓了寻找自己的文学接班人的愿望。他将这项“再造浩然”的文学实践命名为“文艺绿化工程”。

一、《苍生文学》概览

《苍生文学》是浩然推进“文艺绿化工程”的阵地和园地。1990年6月11日，浩然主导的三河县文学艺术界联合会正式成立。立意所在，是要“插牌子”“立摊摊”——插的是“毛泽东文艺思想阵地”的牌子、立的是“接待农村专业和业余文学艺术工作者的摊摊”，提倡“写农村真情事，说农民心里话”⑤，以此反拨他所感受到的文艺危机——文艺家与农村的疏远和文艺界对工农业余作者的冷漠。

为了贯彻这一文学主张，《苍生文学》季刊随之在次年1月创刊，标举对农村业余作者的发现、培养和扶植。浩然在创刊词中解释，“《苍生文学》，顾名思义，它是人民大众的文学刊物。以出人材、出作品、出经验为己任。以‘写农村真情事，说农民心里话’的文学作品为内容。其宗旨是：让苍生写，给苍生看，抒苍生情，立苍生传，在形式上力争大众化、民族化、通俗化”⑥。从这里不难看出承袭自《在延安文艺座谈会上的讲话》的思想资源。

文联成立时，三河是文艺的荒地。文学创作组只有20人，其中近三分之一从未写过或发表过作品。且不说培养作家，即使连稿件都是一个难题。为此，浩然组织业余文学作者和爱好者参加组稿会，言传身教，传授创作经验，并实地走访农村，动员业余作者进行创作。为了鼓励新人新作，浩然将刊物的选稿标准降得很低。在与编辑部的一封通信中，浩然谈到如何处理一篇并不理想的稿件：“批阅作文式的写法，有评无论，品味不高，但对我们三河众多艺术修养低，甚至文化水平也低的业余作者来说，读了或许更有收益。况且，该文作者有一定鉴赏力，又亦是‘处女作’，所以同意加工一下发表。”⑦

这种考量反映到《苍生文学》的版面上，便是几乎每期都刊发数量不等的处女作。据《浩然文艺绿化志》（花山出版社2000年版）载，《苍生文学》成立第一年，144位作者中有40位是首次露面。而且刊物还会不定期地开办处女作特辑、专号。1991年第4期开辟“处女作诗页”，收入13位作者的13首诗歌。1993年第4期推出“处女作专号”，以全部版面刊发38位新人的文学作品。1996年第4期、1997年第4期均设有“处女作专辑”。创刊初期，由于稿源缺乏，刊物栏目的安排常带有随意性。随着创作队伍的扩大，稿件来源日趋多元化，以作者身份或地域为选入标准的专辑、特辑得以设立，体现浩然与编辑部对期刊的组织与导向。

带着培养作家的初衷，浩然对于《苍生文学》的编务极为用心。《苍生文学》从1991年第1期至1993年第2期实行编辑部主任负责制，从1993年第3期实行主编负责制，副主编处理办刊的日常工作。浩然作为刊物的主编，“除对个别重点作者的重点作品有时提出处理意见外，一般不提出采用与否的意见，以提高编辑的鉴赏力，使编辑在编审实践中得到锻炼提高”。然而，“编辑部将经过审改的稿件送到浩然手里后，每篇必审，从思想观点到艺术手法甚至文字标点，都严格把关”。⑧

浩然走上创作道路是从学习标点符号开始的。此时，他所面对的农村业余作者大致也是这种情况。浩然对于稿件的修改，甚至会具体到基本的标点、文法、句式、格式上。陈昌本“看到过一篇浩然修改过的业余作者的小说稿，从文句，到标点，到文章结构，都细心地整修，密密麻麻地改删字句，把稿纸打扮成花脸”⑨。这种说法可以被李永枫处女作《李电发轶事》的改稿手迹⑩证实。手迹虽然仅一页稿纸，但改动颇多。原标题为两个字，已被涂污不清，有删节符，稿纸正中用大一号的字体改为“李电发轶事”，旁注“80级小标宋”字样。作者署名处标注“24级小标宋”、文章开头标注“正文15级书宋”。对内容的修改更是耐人寻味：

李永枫原稿：

李各庄阔了！不信你上村儿里去转转，无冬立夏总有些穿得干干净净，整整齐齐的老爷子、老太太坐在当街拉闲篇，夏天摇蒲扇，冬天晒太阳。聊的无非是些“张家长、李家短、王家耗子四只眼”之类的，没啥正经玩艺儿。前些年可没这事儿，连饭都吃不饱，谁还有心思穷聊？

这不，前街路坡边儿上的几个老太太，日头正了还没要走的意思。一番“感慨”刚完，花白头发的张二婶象想起了什么……

浩然修改稿：

李各庄阔了！不信你上村里去转转，总能瞧见些穿得干干净净，整整齐齐的老爷子、老太太坐在当街拉闲篇，夏天摇蒲扇，冬天晒太阳。聊的无非是些“张家长、李家短、王家耗子四只眼”之类的玩艺儿。

这不，前街路坡边儿上的几个老太太，都晌午了还没要走的意思。一番“感慨”刚完，花白头发的张二婶象想起了什么……⑩

浩然的修改不是捉笔代劳，而是尊重作者原意，在保持作品的原貌的基础上进行修补和完善。删除显得不严肃的“没啥正经”几个字，“日头正了”修改为“都晌午了”，“无冬立夏总有些”径改为“总能瞧见”，几个小小的改动，既保留了原有的味道，又使得表达更加简练、鲜活。值得注意的改动是对首段尾句的删除。这就不仅是文字方面的改动，而是涉及思想问题了。从这个细节，也可以看出这一时期浩然对于农村历史的态度。这篇文章虽然有诸多瑕疵，但字里行间可以看出作者的灵气。浩然因此将修改后的稿子安排在《苍生文学》1993年第4期上重点推出，配发了张士金的评论文章《新苗喜雨》。此后李永枫又有《故乡二题》《唢呐声声》《月夜情思》等小说刊发。

在浩然的努力下，许多诸如李永枫的业余作者在《苍生文学》中成长起来。从1991年第4期到1998年，《苍生文学》共重点推出过16位作者的143篇（首）作品。这些被重点推出的作者有：徐文静、陈利争、张桂茹、少先、田淑萍、李永枫、朱立弘、乔光明、刘妍、李红英、刘子红、杨利国、王继东等人。其中，朱立弘、陈利争、张桂茹和阎少先四位作者，更是入选《三河泥土文学丛书》（百花文艺出版社1995年版），出版了个人的小说集、诗集。可以说，这四位农村作者代表了文艺绿化工程的最高成绩。截至1998年，依托《苍生文学》成长起来的工农作者中，有38人被批准为廊坊市作家协会会员，7人（陈利争、朱立弘、张桂茹、阎少先、高宇帆、高学文、刘妍）被批准为河北省作家协会会员，获得了作家的身份标签。他们的外围是几年中稳定下来的160人左右的创作者，再然后是总数为277人的来稿者。以《苍生文学》为阵地，文艺绿化工程渐渐孕育出了一个有层次的作者梯队。

二、浩然与陈利争

浩然与青年农民陈利争的故事是文艺绿化中的一个典型案例。陈利争的文学道路以及与他相关的两封通信，反映了文艺绿化的机制和理想，也暴露了其中隐藏的问题。

1992年第3期的《苍生文学》在头条的位置刊载了陈利争的处女作《卖瓜》。浩然耐心地对这篇习作进行“技术方面的订正”，仅其中一页修改稿11，不长的篇幅中就有多达20处修改，14处关于标点符号。《苍生文学》在次年第1期继续推出陈利争专栏小辑，集合了两篇小说、一篇创作谈以及浩然的一封信。这封信写于浩然冒雪走访段甲岭镇七百户村之后，不仅有对陈利争个人的看法，也有对农村文学青年的热切期盼，对整个文艺绿化工作的系统阐释。浩然很动感情地谈道：“要使文学事业在农村生根开花、不老不死、青春永驻，就须有新的、年轻的一代的文学爱好者一个接一个、一批接一批、一代接一代地降生、长起。这才是我们这代人所思虑的至关重要的大问题！”他清楚地知道，陈利争的“小说写得的确还很幼稚、很不成熟，用不着挑毛病，它们的毛病一伸手就可以提拉出来”。尽管最终拿出的是一篇“虽然使足了劲儿，但仍然很不成熟的作品”，浩然却并不认为这是“降格以求”：

《苍生文学》的办刊宗旨就是培植文学新人：是文学的“苗圃”，而不是“森林”；是文学人材的“幼儿园”，而不是“研究生院”。所以，要是等到我们有了不幼稚的作者长大成熟之后，再给他们开门放行，那么我们《苍生文学》将没有了作者，起码短时期内组织不起自己的作者队伍。总听打雷不见落雨点儿，只能使作者们丧失对自己的信心，使关心者们大失所望。如今，我们这样做，为的是给初学写作者一些鼓励、加油和助威。

……让人欣慰的是，你和相当多的一伙文学迷恋者不追时髦，不赶浪头，不卖弄招摇，不无病呻吟，不哗众取宠，而是老老实实地写你自己所熟悉的农村百姓，用老百姓习惯的语言和老百姓看得明白又爱看的艺术形式写老百姓的真情实事。所以，你的作品写得很有味道，即使很粗糙很肤浅的篇章，也让人看得下去。……我希望你把这样的主见，这样的审美意识和艺术观坚持下去。我以为：别看那些自视为文学“开路先锋”和“救星”，而实际是搞“伪劣假冒”的人眼下红火，终究逃不逃短命鬼的结局，最后要活下去的必然属于现实主义的那一行列！12

可见，浩然对于自己所从事的不被理解的事业，有透彻的见解和坚定的信念。在陈利争这样的农村业余作者身上，浩然寄寓了“使中国多出几个赵树理和柳青”的愿望。且其言辞恳切，很难想象是一位成名作家同相识不久的文学青年的通信。有文学前辈如此倾心帮助，陈利争迅速成长起来，成为《苍生文学》的骨干作者。他由处女作到加入省作协、出版个人小说集，仅仅不过两年的时间。

随着陈利争的成长，浩然对于他的要求日趋严格。不料，陈利争的创作却暴露出“粗制滥造、不太下苦功夫的苗头”的问题。两年后，浩然在与编辑部的一封通信中对这一倾向提出了严厉的批评：

陈利争是我们的重点作者，对他要特别爱护。他本身就有文学素质先天不足的缺憾，甚至文字能力也明显的薄弱。如果不自觉地弥补和提高这些作家必备的东西，他将会停步不前，甚至要退步，有变成再也长不高的“小老树”的危险。建议编辑部回头看看他的《卖瓜》《墙界》等初期作品，就能发觉陈利争近来的新作，不是一篇比一篇好，而是一篇比一篇差。使我十分担心。

陈利争步入文坛之后，因遇特殊原因，路子太平坦、太顺利。可能由此给他造成错觉：认为搞写作太容易，甚至过高地估计了自己的写作才能。

目前陈利争有了粗制滥造、不太下苦功夫的苗头。我们对此必须警觉，避免他走上弯路。这篇小说没有真正的艺术构思，结构杂乱无章，语言拖沓啰嗦，明显地暴露出草率和随便性。如此之长的篇幅，没有写出一个性格鲜明的人物，没有主次。贯穿全篇的到底是芒种还是连胜？就是这两个着墨很多的“人物影子”，也看不出他们在故事进展中清晰的面目，尤其缺乏思想变化发展的脉络的逻辑性。在情节安排、细节选择、语言运用方面杂乱荒芜，完全是自然主义的大杂烩。这样的作品读者能看下去吗？勉强看了，能得到什么启发？能得到多少美感？留下什么印象？

陈利争是作协会员了，是出版过著作的人了，对他的要求不仅不能放松，还应严格。13

面对文学素养参差不齐的业余作者，浩然其实有两套考量标准。一套是身份标准，对于拿起笔的工农业余作者，出于鼓励的考虑不免降格以求，放低《苍生文学》的准入门槛。另一套则是文学标准，对于脱颖而出的重点作者，转而对他们提出更高的要求。两封通信，前者是真诚热情地鼓励，后者是毫不留情地批评，无不见出浩然对于青年作者的拳拳之心。他有意向陈利争“猛击一掌”，让他“受受折磨”，简直把这些重点作者视为私淑弟子了。即使承其教导之情而被浩然终生感激的巴人、叶圣陶、萧也牧，当年也未曾像浩然对待陈利争般如此毫无保留。

晚年浩然计划中的自传体写作未能如愿写完，其主要的精力都放在了阅读、修改这些业余作者的习作以及为文学新人写评论、作序言上。自1987年以来，十年的时间里，浩然所作的序言多达69篇、15万字。14以至于一部《泥土巢写作散论》（河南大学出版社1997年版）多是为他人作嫁衣的文章。他个人的文学观念已经与此项活动融为一体。

得益于浩然牺牲个人创作，而以一己之力在三河辟出的小环境，如陈利争一般的业余作者未经充分的文学准备便仓促中成了小有名气的标兵。遥想浩然自1949年立志写作，经过100多篇的练笔，才换来《喜鹊登枝》的出场。等到1958年出版小说集《喜鹊登枝》时，收录的11篇小说已经是显出个人风格的精挑细选之作。两相比较，不难看出陈利争的“路子太平坦、太顺利”。由此出现的问题让浩然感到了焦虑，这种情绪在“使我十分担心”“反正我不放心”之类的用语中体现得淋漓尽致。

文学路上有前辈扶植固然是件好事。但成为作家最终还是要看个人的生活积淀和文学修为。优渥的小环境，反而有可能印证“拔苗助长”的担忧。这在文艺绿化工程启动之初即是一个内置于其中的关键问题。

三、文学实验的危机

1990年，浩然接替林斤澜担任《北京文学》主编。此时，他已经决意开展文艺绿化工程，带着扶植农村业余作者的意图接手这一具有全国影响的文学名刊，浩然甫一上任就以积极的姿态参与到《北京文学》的编务中。其中一个极为引人注目的举动，便是在1990年第10期上，以头条位置刊发了陈绍谦的小小说25篇。他在那封给陈绍谦的热情洋溢的信中写到，“千万名读者会对你那陌生的名字刮目相看，会使眼下不太热闹的文学界为之一震。这情景，对你来说自是前所未有的胜利，在刊物来说也是破天荒的第一次”。15不仅如此，浩然还为陈绍谦筹措研讨会，“不光对作者本人，也要给生活在农村的文学爱好者一个鼓舞，让他们都有信心拿起笔。我们要看到的不是一个，而是一批人”。16在他主导下，《北京文学》开始明显向农村业余作者倾斜。从文艺绿化工程中走出来的文学苗子，也陆续出现在《北京文学》上。其中就有徐文静的《桥》、高国镜的《背房》17等作品。

类似的举动“惹恼了当时不少的在京作家，议论声四起，有的说，《北京文学》之后该改名叫《京郊文学》得了，有的则干脆联合在京的一些作家，不给《北京文学》写稿”。18编辑部内部的观念分歧也使得《北京文学》的人事、编务与风格变得复杂起来。似乎没过多久，浩然即陷入到内外掣肘的境地。

就文学创作规律以及刊物自身的传统而言，即使是担任主编，《北京文学》也不可能像《苍生文学》一样给予他足够的空间。“与其他文学杂志不同，《北京文学》的主编是挂名制，一般由北京市籍的著名作家担任，没有实际权力（审稿权和行政权）。所以，主编对刊物的影响基本是象征性，真正主持者都为社长或执行副主编。”19这个传统自老舍任主编时就已形成。据陈世崇讲，杨沫兼任《北京文学》主编时，除有重大活动出席外，刊物的日常工作从不过问。林斤澜任主编后，对刊物的事过问多一些，时常和编辑部的同志议论刊物编辑、组稿，参加一些笔会、研讨会等活动，每期刊物出版后，如有意见和想法就同编辑部成员说说，至于审稿、发稿则基本不问。20

浩然的强势介入改变了这一编辑部传统。如杨啸信中所说，“我知道您的性格，既当了主编，您就要干实事，您是不会当那种挂名主编的”。21浩然理解的“主编”是一个实职，他有意引导刊物的走向，也充分地行使主编的权力。凤翔曾有一次见证了浩然如何处理《北京文学》的编务：

《北京文学》副主编陈世崇同志从提包里拿出一摞来稿。这些稿件编辑和他都已看过，最后让浩然过目决定是否刊用或怎样刊用。他一份份地向浩然汇报。他讲完，浩然把这些稿件收起来，装进提包，要带回家中去看。然后，浩然从刘玉林（《苍生文学》编辑，笔者注）同志帮他带来的提包中取出了一大摞展开的稿件，足有半尺厚。从他与陈世崇的交谈中可知，这是浩然过去从编辑部带回家的稿件，是编辑部让浩然最近裁定的。每篇作品的稿纸都钉成了厚厚的一本。浩然一本本地向世崇作交代，几乎每本的扉页上，都有浩然写的具体意见。浩然在向世崇交代时，对每篇作品都谈了详细的看法……22

一个事必躬亲的主编并不见得是一件好事。况且浩然的观念又同当时文学风潮相去甚远。如此一来，编辑部成员对期刊的走向有所微词就不难理解了。编辑部内部的矛盾想来也有一段从酝酿到爆发的过程，到了1993年，浩然基本不再过问编务，渐渐接受了挂名主编的位置。有知情者表示，“后来的结果是，浩然干脆被架空了”，浩然曾在一些场合无奈地说：“《北京文学》的事我管不了，他们现在连三稿的清样都不给我看。”23

暮年的浩然，常有时日无多之感，自然倾力帮助青年作者，希望他们通过文艺绿化工程，成气候，显声势，传承自己的文学衣钵。他所从事的文艺绿化工程，实际上走了一条运动式地培养作家的路子：由知名作家牵头，调动社会资源创造一个优待农村业余作者的外部环境。立意之初，已经有了催生和速成的期待在里面。然而作家的长成总归是一个缓慢的过程，这就意味着文艺绿化工程不可能短期见效。从浩然主编《北京文学》时期的种种举动来看，他或许有意把《北京文学》打造成升级版的《苍生文学》，为业余作者拓出一个全国性的文艺园地。由《苍生文学》而至《北京文学》，对于文艺绿化事业来讲，这是一条理想的推出文学新人的方案。然而，文艺绿化工程刚入轨道，《苍生文学》尚且立足未稳，浩然便急于要将二者对接起来，实在是一种操之过急的失策。恰恰基于这种迫切希望青年成长的心情，他把业余作者的稿件过早地推向与文学水准不相称的位置上。反过来说，过早地失去《北京文学》这样一块面向全国的阵地，对于文艺绿化工程所可能发挥的影响，也会造成不小的限制。

另一方面，文艺绿化工程也遭遇了内部危机。“商品经济大潮汹涌澎湃”甚至对文艺绿化工程“内部的成员们也发挥了不可抵御的诱引作用”24。1996年，浩然被廊坊市委、市政府授予“繁荣廊坊文艺特别荣誉奖”。在颁奖会这样一个场合的发言中，浩然表达感激的同时也大诉了一通苦水：“有人利用我，打着跟我搞‘文艺绿化’的旗子，实际谋取私利；当个人钻营得不到满足的时候，就反目成仇，设置各种障碍，干扰‘文艺绿化’工作的顺当进行。这种见利忘义者，实在缺乏君子之风，有损其人格。”25足见同道的分化，对浩然造成了不小的心理冲击。其间的人事纷争，约略情形是“他精心找来的两个编辑先后离职：‘一个干起了电视，一个几经折腾，差点沦为乞丐。’（《苍生文学》某编辑语）而经他亲手扶植的那些身上还粘着泥土和草屑的文学幼苗，在高涨的热情过后也痛苦地徘徊于文学与生存的对抗性选择里，举棋不定。”26

20世纪90年代终究不是一个容许浩然复制自我经验的时代。随着文艺绿化工程的开展，他“越来越清楚地意识到，培养作家毕竟不是举办文字扫盲班，园圃里的苗儿绿了容易。然而，要让这些苗儿长成像他、柳青、赵树理、孙犁那样的参天大树，确实难上加难”27。从垦荒播种的角度看，那么多的业余作者在他鼓动和指导下，显示出文学上的创造力，改变了三河的文学状况倒是小事，更重要的是证实了工农中依旧蕴含着未尽的文学能量。然而，浩然启动这项工程的野心不止于此。从“多出几个赵树理和柳青”的宏愿来讲，这些崭露头角的文学新苗远远达不到这一标准。

对于这项事业，浩然在生命的末段大致有了一个盖棺论定的看法。时间来到2002年4月，此时的浩然已经两次罹患脑血栓，语言能力与身体机能饱受后遗症的困扰，距离使他住院治疗六年直至去世的一次旧病复发，不过两个月的时间。在一次小型讨论会的间隙，舒晋瑜与他进行了一次简短的访谈。谈及文艺绿化，舒晋瑜问，“有没有培养出知名的农民作家？”浩然答，“都没成长起来”“为什么？”“慢慢来。”28其实，启动文艺绿化工程之初，浩然即预想到最终的结局，“此举即使收获不到成功的经验，还能当一个失败者的标本，供给别位作家和后人引以为鉴，这岂不是一点贡献？”29。这种知其不可为而为之的精神，正是晚年浩然文化姿态的表现。

晚年浩然的文艺绿化工程连同他的固执、保守都有其症候性的意义。他在彼时所感受到的文学危机，以及这种应对危机的方式，像极了堂吉诃德与风车的战斗。从最初的立意到文学趣味的引导，再到培养业余作者的机制，文艺绿化工程从各个方面透露出向“十七年文艺体制”的复古和回归。它是浩然在1990年代拓垦出的一块试验田，试图在这里复苏“工农兵文学”的历史经验。今天回过头去检视他的这一文学实验，相比于对其进行是非功过的评说，对如何历史化地进入这一文学史盲区，激活90年代文学中的“晚年浩然”视角，或许才是更有意义的工作。

文/邵部