神鬼文化清朝（木偶与近世漳州）

2018年2月国家博物馆举办了“匠心传承——徐竹初、徐强父子木偶艺术展”，展出徐氏父子制作木偶作品百余件。徐氏祖先从清末便在漳州以做木偶为业。

由于主题的要求和容量的限制，本次展览对漳州历史与社会风俗介绍有限。漳州作为中国历史文化名城，历史底蕴丰厚，而木偶文化又在其中地位独特，关涉地方信仰、赛社仪式、民众生活等多种社会文化层面。作为展览项目组的一员，笔者有幸在漳州古城进行了短暂的考察，对漳州风俗稍有体认。本文从民间信仰、儒家态度、海上贸易三个视角对木偶与近世漳州社会之关系略作钩沉，或许可以进一步帮助观众理解木偶背后的故事。

好巫尚鬼的八闽

明《八闽通志》云：“闽俗好巫尚鬼，祠庙寄闾阎山野。”清《重纂福建通志》亦云：“照得闽人好鬼，习俗相沿，而淫祀惑众……从未有淫污卑辱，诞妄凶邪，列诸象祀，公然祈报，如闽俗之甚者也。”诚然，好巫尚鬼是福建民间信仰的一大特征，呈现为物质形态就是遍布八闽的神祠。于是，作为敬奉神明主要方式之一的木偶戏便大行其道。

酬神演戏的做法并非福建独有，实际上全国都很普遍。北方神祠正式的酬神戏多由伶人扮演，较少用木偶。以神庙戏台遗迹最多、年代序列最完整的山西为例，目前发现神庙木偶皮影戏台仅7处，且年代多晚至清康熙以后。清末太原人刘大鹏《退想斋日记》中数次提到山西傀儡戏上演之情形：

“北关镇今日弄傀儡祭瘟，观者妇女十余人，儿童十数人而已。”

“此村有傀儡之戏，弟子因而不来读书。”

在山西人看来，较之真人演绎的大戏，傀儡戏不过是针对儿童的小戏，不登大雅之堂。唯福建独有不然，特别是在漳州地区，傀儡戏比真人演剧流行得多，观众也不限于儿童，无论老幼。至于在何种情况下采用傀儡，清末《申报》刊载的《鹭岛纪闻》说得很清楚：

“泉漳民俗以四月十五日为阎罗天子生辰，凡厦门之酒楼饭店均于十五、十六日在店前演戏酬神……以演戏之多寡卜生理之盛衰，其无力雇官音大班者则雇傀儡戏及本地七子班以代。”

说明傀儡戏是一种佣金低廉的酬神戏。

此外，民间祠神信仰中很重要的一件仪式道具便是神像，正如上文所引的“列诸象祀，公然祈报”。闽南神像与中原北方神像相比，软身像是其一大特色。神祠殿堂的主像一般为木骨泥塑像，尺度大于常人，以示神格之威仪。神像服装往往模拟帝王或官员，以细泥塑成。所谓软身像，是社火时抬在神轿里用于神出巡游街的神像，一般为夹贮像或木雕像。服饰以布料做成，如同真人之着装。须发也往往采用真实的毛发。“软身”一词目前尚不知其渊源，仅见东南沿海地区如此称谓，概因此类神像各主要关节皆可转动之故，与不可变形之泥塑像、木雕像相区别。为了便于“行像”时移动，通常软身像不会做得很大，或如真人尺度，或小如木偶。

传王振鹏作《江山胜览图》中有一段明代东南沿海地区迎神赛社的场面，神轿之中就可能安置有“软身像”。队列前部的人扮作兵士，踩着高跷，以象征“天兵天将”。后面跟随的百姓执香祷告（孙博摄）

陶金先生藏软身祖先像，清代，原出福建（陶金摄）

拓展木偶人物角色是徐氏父子对木偶艺术的一大贡献。其中一部分形象即来源于漳州地方信仰中名目繁多的神祇。软身像和提线、铁枝木偶制作材料和工艺颇多共通之处，应当是他们在创作中可资借鉴的传统资源。事实上，徐氏太祖徐梓清（1768-1858）嘉庆十二年（1807）在漳州北桥开设的“成成是”就是兼营神像、泥偶、木偶的作坊，而非单纯的木偶店。在采访中，徐竹初先生也多次谈到父亲徐年松常常告诫他要多掌握一些手艺，不能仅限于木偶，佛道神像、寺观壁画都要会一些，才容易维持生计。如今，漳州南山寺、东岳庙尚存数尊徐松年所作神像。

本次展出的神偶开漳圣王、妈祖、三平祖师、保生大帝都原本是漳州一带流行的地方神，其原型应当就是软身像之类。陈元光向唐廷建议设立漳州，担任首任漳州刺史，以及在此施行教化等功绩，漳州民众将其奉若神明。按《方舆胜览》所载，早在唐垂拱年间（685-688）漳州已有祭祀他的生祠“威烈庙”。五代以后开漳圣王更是进入官方祀典。《漳州府志》卷八云：

“唐将军陈元光庙，嗣圣间建于云霄，宋建炎四年始建今所。自五代暨宋，累封灵著顺应昭烈广济王，淳祐间春秋致祭，明正祀典，改封昭烈侯。”

云霄为陈元光卒地，也是唐代漳州治所，最早祭祀他的神祠在那里。府志所言“今所”当指位于漳州市芗城区的官园威惠庙。随漳州人入台、下南洋，此神信仰遂遍及东南亚。本次展览专辟一中心展柜陈列徐氏所作开漳圣王木偶，不仅突显其地域信仰的特征，更象征闽台、东南亚华侨的同宗同源（图3-7）。

徐氏父子制作的开漳圣王

妈祖

三平祖师

保生大帝

侯孝贤导演的电影《戏梦人生》海报，此片以台湾布袋戏大师李天禄生平为蓝本。大体上，台湾的布袋木偶源自漳州，提线木偶源自泉州。木偶戏至今仍在台湾乡土文化中扮演者重要角色。

朱子在漳州

然而“好巫尚鬼”并非八闽文化的全部，就在这片土地上还诞生了集儒学之大成的朱子。绍熙元年，赴任漳州的朱熹已是61岁的长者，在过往的十年中，朱熹的学说体系已然构建完成。于是，漳州便成了他理学的实践之地。朱熹曾在漳州发布过一道《劝谕榜》，被木偶戏研究者频繁征引。榜文要求：“约束城市乡村，不得以爙灾祈福未名，敛掠财物，装弄傀儡。”榜文一共十条，禁“装弄傀儡”为最后一条，与前面两条实为一体，都与约束佛道、淫祀有关。从现实意义来看，聚众敛财的傀儡戏确实会生出很多社会隐患；从理学的层面来看，这又是朱熹排斥儒教以外其它一切宗教的举措。然而，次年朱熹便因丧子而迁居建阳，《劝谕榜》的内容实难贯彻。

尽管如此，随着朱子理学的“神圣化”，朱熹对赛社和傀儡戏的看法虽不能改变风俗，却成为官方统治者和理学追随者在此问题上的基本态度。朱熹弟子陈淳《上傅寺丞论淫戏书》云：

“某窃以此邦陋俗，当秋收之后，优人互凑乡保作淫戏，号‘乞冬’。群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，共相唱率，号曰‘戏头’，逐家聚敛财物，豢优人作戏，或弄傀儡，筑棚于居民丛翠之地，四通八达之郊，以广会观者；至市廛近地，四门之外，亦争为之，不顾忌。今秋七、八月以来，乡下诸村，正当其时，此风在在滋炽。其名若曰‘戏乐’，其实所关利害甚大。一、无故剥民膏为妄费；二、荒民本业事游观；三、鼓簧人家子弟玩物丧恭谨之志；四、诱惑深闺妇女出外，动邪僻之思；五、贪夫萌抢夺之奸；六、后生逞斗殴之忿；七、旷夫怨女邂逅为为淫奔之丑；八、州县一庭纷纷起狱讼之繁，甚至有假托报私仇击杀人无所惮者。其胎殃产祸如此，若漠然不之禁，则人心波流风靡无由而止，岂不为仁人君子德政之累！”

正是基于相似的考虑，历代政府都会大力管控民间神祠及围绕其举行赛社活动，颁布祀典。一直到1928年，民国政府颁布《神祠存废标准》，这个传统才告一段落。何者可纳入官方祀典，何者被斥为淫祀，其界定标准相当模糊而复杂，因时势而异。

鄙夷傀儡戏的观念也延伸至家庭。泉州赵氏《家范》规定“家庭中不得夜饮、妆戏、提傀儡以娱宾，甚非大体，亦不得教子孙童仆习歌唱、戏舞诸色轻浮之态。”其实，酬神演戏本从古礼演化而来，闽台地区多称木偶戏为“嘉礼戏”。这个称谓说明傀儡戏本在“五礼”的系统里（按，“五礼”指吉、凶、宾、军、嘉五种礼制，最早见于《周礼》和《尚书》）。按照《通典》的说法，傀儡戏从“汉末始用之于嘉会”。而在朱子的理路看来，傀儡戏是一种必须摒弃的流俗，人们需要的是雅乐。在理学的旨归下，漳州被经营成“海滨邹鲁”。徜徉在古城街巷，会有一种错综复杂的感觉，文庙、牌坊这些代表儒家意识形态的景观与神祠、木偶这些代表民众信仰的物质形态存在于同一空间内，并行不悖。

清光绪《漳州府志》中的漳州府城图，舆图中画出的寺观、祠庙表明了官方对这些信仰的认可（采自早稻田大学图书馆藏本）。

漳州老城区，孙博摄制

漳州北街的两座明代石牌坊。漳州清代时有牌坊数十座，代表了儒家忠孝节义等价值观

贸易、木偶与木偶戏班

明代月港兴起的意义已不局限于漳州一地，更是把这座城市推向了中国与海外贸易的潮头浪尖。隆庆帝为解决前朝（即嘉靖时期）海禁造成的倭乱等问题，在改元当年（1567）便开始批准在漳州府城东南约25公里处的月港开埠。为了便于管理月港，就在其所在地设立了海澄县。而事实上，海澄县设立时间还要早一些，是在嘉靖四十五年十二月。此时嘉靖已死，朱载垕尚未改元隆庆。从这个时间顺序，也可以看出月港通商口岸是朱载垕筹划已久的新政举措。这一新政使得月港从一个商人与海盗“结巢盘踞”的走私港转正为明王朝的官方大港，此时的漳州就被提升至明帝国东南第一经济特区的地位。

经过隆庆、万历两朝的经营，漳州经济迅速崛起，此地与东南亚诸国的交往日益紧密，甚至与欧洲国家有了间接的接触。正因为有了这些往来，漳州人张燮撰写的《东西洋考》才于万历四十五年（1617）应运而生。本次展览有一件徐竹初先生所作《洋仔》（即外国人），徐先生将其刻画为赤须、蓝眼的形象，令人联想起《东西洋考》所记之“红毛番”：

“红毛番自称和兰国，与佛郎机邻壤，自古不通中华。其人深目长鼻，毛发皆赤，故呼红毛番云……佛郎机据吕宋而市香山，和兰心慕之，因驾巨舰横行爪哇、大泥之间，筑土库，为屯聚处所。”

红毛番即荷兰人，佛郎机为葡萄牙。此段还清楚地记述了荷兰与葡萄牙争相控制中国贸易航线的史实。当时葡萄牙人已以吕宋岛为基地与中国贸易。正是在这个背景下，荷兰才一直觊觎台湾及与漳州更近的澎湖列岛，欲以之为贸易跳板。万历三十二年（1604）、天启二年（1622），荷兰人两次侵占澎湖列岛。所以，荷兰人曾是明清漳州人相当熟悉的欧洲番客，应该说徐先生这件作品蕴含着这段海上丝路的历史记忆。

张燮《东西洋考》中的《东西南海夷诸国总图》，采自哈佛大学汉和图书馆藏明万历四十六年王起宗刊本

徐竹初作《洋仔》偶头，源自17世纪荷兰人在福建活动的历史记忆

月港通商根本性地改变了漳州的经济结构。《漳州府志》云“其时（指宋代）之民务本，而不事末作。”而到了明万历以后，漳州经济已经从小农型大踏步地向工商业型迈进。《龙溪县志》云：

“近则纱绒之利不胫而走，机杼轧轧之声相闻，非尽出女手也。木工巧者，竞为雕梁朱甍，以负妍斗巧。罏钩缝纫之属，亦争能角技，厚取值焉。”

此为明末龙溪县各手工行业蓬勃发展之写照。纱绒，今称天鹅绒，其生产技术本源自西洋，因漳州人晚明就已掌握了天鹅绒的仿制工艺，并大量生产，因而又被称为“漳绒”。不知是否出于巧合，徐强先生为本次展览特制的木偶戏台下面的帷幔即用天鹅绒制成，应有传统木偶戏台的渊源。一个有趣的现象是，与漳绒的产生类似，隆万年间漳州织造业多靠仿制起家。康熙《漳州府志》云：

“天鹅绒，本出倭国，今漳人以绒织之……土潞绸，漳织者迫真潞州产，骤按之，不甚可辨，但差薄耳；纱，漳纱，旧为海内所推，今俱学吴中机杼织成者，工巧足，复相当，且更耐久；绮罗，漳制亦学步吴中，第不如纱为精；光素缎绢，漳绢与他处不同，亦有最佳者。”

从原产地进货再销往海外，则供货周期势必延长、成本也大为增加，漳州就地生产的仿货自有其发货快、价廉的优势。

木偶戏是一项综合的艺术，仅制作部分就至少需要木偶匠、木匠、绣工三个工种合作完成。徐氏木偶仅制作偶头和木胎的部分，木偶穿着的服装是由漳绣工匠来完成的。清末民初漳州有20余家绣铺，而绣工则多达2000余人。产业之规模，蔚为大观。漳州芝山、小坑头等地便种植大片桑树林，以作供应。各木偶作坊将木偶戏服的图样发给绣铺，绣铺再下交到乡村的绣工手中生产。所以漳州木偶艺术中，绣工亦功不可没。

未剪裁的木偶“战甲”漳绣绣版

漳州手工业化的进程同样发生在偶像制作行业。徐氏太祖徐梓清（1768-1858年）在漳州北桥附近（今大同路南段）开设兼做木偶、泥偶、神像的店铺。清代、民国时北桥附近的店铺多经营木偶、佛像，故当地人也称此地“尩仔街”（尩有弱小的之意，尩仔即指木偶、泥偶）。形成同业街区，本身就是资本对镇城商业景观进行配置的结果。与漳州毗邻且同为海港的泉州、潮州都有类似的雕塑行业聚集地。譬如，晚晴时潮州浮洋镇几百户人家皆为做彩塑泥偶、傀儡的作坊，可见此类商品市场需求量之大。曾任《泰晤士报》首席驻华记者的澳大利亚人莫理循（George Ernest Morrison，1862-1920）收编的影集中，有一张摄于华南某城市的街景照。照片中，店铺为了迎祥纳福、讨彩头之类的目的纷纷在自家门前悬挂起泥人戏台。据徐强先生指教，漳州以前也悬挂这类东西，称其为春节彩棚。戏台里的泥偶，“头用泥做，身体是铁丝扎纸，再穿衣，叫彩扎。”

与木偶生产同步的是大批木偶戏班社的出现。相比之下，清代北方的木偶戏艺人还有不少出于半业余的状态。《燕京岁时记》提到河北地区的傀儡戏“苟利子”，都是“京南人为之，正月最多，全农忙时则舍艺而归耕矣”。可见，没有经济财富的支撑和大量的需求，北方的傀儡戏表演者还不能完全靠卖艺过活。

华南某城市的春节彩棚，彩棚中布满了泥偶。摄于19世纪末20世纪初，采自莫理循（George Ernest Morrison）收录的华南照片集。

香港节庆时街巷搭起的“鳌山”。鳌山属彩扎中的“站活”（指大型作品）。其形式与明代市井风俗画《南都繁会图》中的鳌山一脉相承。现在漳泉一带节庆、喜事等场合喜用气拱门，应承袭于此。此照摄于19世纪末20世纪初，采自莫理循华南照片集。

国家博物馆藏明代风俗长卷《南都繁会图》局部，再现了明代南京街巷中鳌山的使用，以及赛社演戏的场面。鳌山上有玉皇、八仙之类的偶像。《万历漳州府志》载：“元夕，初十放灯至十六夜止。神祠用鳌山，置傀儡搬弄，谓之布景。”画面与府志描述的情形相符。

本文所用“近世”大体指宋以降，之所以在这样一篇小文里讨论一座城市“长时段”的历史，是希望从物质文化的视野来观照木偶这门看似“小道”的艺术。一门艺术总有孕育她的一方乡土。对于这样一个现代工艺美术展，我们还可以“历史地看”。

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