路易斯康建筑作品光影赏析（建筑大师路易康）

　　2004年春天在《指环王3》吸引了全世界目光的那届奥斯卡典礼上，有一部默默无闻的小成本影片角逐最佳纪录片奖，最终却功亏一篑，那就是路易·康(Louis.I.Kahn)的儿子纳撒尼尔·康(Nathaniel Kahn)所拍摄的纪录片《我的建筑师——寻父之旅》。

　　作为建筑师，路易·康的一生可说是现代建筑史上的传奇。身为爱沙尼亚犹太移民，他在美国宾西法尼亚大学接受古典主义建筑教育，学生时代就目睹了现代主义建筑运动的狂飙突进。直到50岁，他还在为寻到一个过得去的设计项目而伤脑筋。20世纪50年代，特殊的人生际遇与战后的思想风气，让路易·康突然找到自己，十年之间成为全美乃至全世界令人景仰的设计大师。建筑师的职业历程固然漫长，但天赋秉异的人往往在从业之初就傲视同侪。以50多岁的年纪猛然从小角色成长为大宗师，不能不说是一个时代的奇迹。路易·康抓住稍纵即逝的机会表达了自己，震惊了世界。

　　路易·康是谁?纳撒尼尔就是带着这样的疑问开始了他的寻父之旅。不要以为这是再正常不过的事情。私生子作为一个身份的烙印， 一直是纳撒尼尔挥之不去的阴影。从未真正体验过父爱的纳撒尼尔，在法律上已经没有父亲，在精神上却连个私生子也还不如。关于父亲的记忆是痛苦的，所以在访谈中他疑虑地说：“父亲是谁?” 一个中年男人提出孩子气的问题，这多么令人困扰。也许正是父爱的阙如，让纳撒尼尔有勇气面对“父亲是谁”这个旁人不曾注意到的、或者不愿面对的、人生的基本问题。你对自己的父亲了解多少?他是否是你心目中的样子? 寻找父亲的过程其实就是自我塑造、自我认同的过程。

　　纳撒尼尔似乎是想拍出一部温情的片子。在这部长达两个小时的影片中纳撒尼尔奔走于世界各个角落，追寻父亲的蛛丝马迹。接受采访的对象，有康的朋友、业主、同事、对手、学生、妻子、情人以及纳撒尼尔自己同父异母的姐姐们。当然，少不了那些闻名于世的建筑物，少不了其同辈人的追忆和赞美，少不了后代建筑师的景仰和钦佩。在漫长的追寻之后，纳撒尼尔抱着“凡事皆有始终”的心态在影片末尾，在孟加拉达卡政府中心的远景之外，道出了如下的话：“在这样的旅程中，父亲的形象渐渐清晰。他是一个凡人，而不是一个神话。我越了解他，就越想念他。我希望现实并非如此，但父亲已经选择了他所钟爱的生活，我真的舍不得离开。时光荏苒，多年之后我想我终于找到合适的时间和地点，道声再见。”

　　在事后的采访中，纳撒尼尔描述了拍摄达卡政府中心的情形。他是蒙上双眼被向导带进建筑群的。不忍逼视，这是在酝酿情绪的高潮吗?眼罩摘下之后，望着建筑群灰色的和红色的静穆，他不禁潸然泪下。是情感的迸发，而不是理智的熔炼，最终引导纳撒尼尔看到答案。可是，他真的找到答案了么?没有理由怀疑纳撒尼尔情感的真实，可是，情感本身不甚可靠。一种想像代替了另一种想像，足以让当事人获得期盼中的满足。

　　无论是从影片还是从其他媒介，我们都可以读到如下事实：路易·康是一个形而上学家，一个工作狂，一个执著的布道者，一个无限追求完美的柏拉图主义者，一个用玄思掩盖简单事实的演说家，一个刚愎自用和家长作风的人。他爱自己的理念胜过一切。他有一位妻子和两位秘密女友，每个家庭都有一个孩子。他真的爱他们么?他睡在工作室的地板上，毯子当作床铺。他四处旅行，从不拒绝任何项目委托和讲座邀请。他在深夜拜访某个家庭，然后匆匆离开。小纳撒尼尔在等待中度过童年。康的妻苦恼地说，只有领带和书常在他身边。随着暮年的来临，康变得愈发孤独。他说：“只有工作让人觉得可靠。”古稀之年，他屡次只身往返于美国与南亚次大陆之间。

　　在世界上最贫穷的国家康反而获得强烈的归属感。他以最大程度的热情和虔诚，投入印度和东巴基斯坦的项目中。路易·康并不富有，但他似乎并不在乎某个项目的利益得失。去世时他已经破产，惟一盈利的项目报酬尚未到账。在家乡费城康遭遇到顽强的阻力，这让他把目光投向世界，投向遥远的、百废待兴的贫穷国度。当纳撒尼尔第一次前往印度的时候，在混乱一如往昔的街巷中间，他不禁疑惑地问是什么力量，让一个古稀老人离开温暖的家，孤身一人屡次前往这样的地方。

　　的确，作为一个父亲，康是个彻头彻尾的失败者。他拒绝和平年代西方社会已经形成普遍共识的一夫一妻制和社会责任，像一个孩子一样听凭自己欲望的驱使。以同样不谙世事的态度，他对待建筑和城市表现出远远超越常人的热情。建筑并不完全是艺术，建筑师不能像艺术家一样摆脱一切羁绊，自由地表达自己。与艺术作品中运筹帷幄、踌躇满志的形象大相径庭，尘世中的建筑师往往在关键时刻表现出难以想像的谦卑，是“全能和无能的混合物”(库哈斯)。设计永无止境，即便倾力投入，仍会留下较大缺憾。追求完美如路易· 或者，将事业和家庭作如此不公平的分配，也就不难理解了。

　　儒家传统讲究“内圣外王”“修身齐家治国平天下”，强调个人私德和社会公德之间的一致性，努力建立一种从良性分子到良性群体的社会心理结构。一屋不扫何以扫天下?在我们的传统中，像桑弘羊、曹操、张居正这样的“能吏”往往被视作恶人、奸雄。相反，一个人可以因为良好的个人私德和家庭形象而被政府录用为官吏，举孝廉是也。这样的文化心理习惯，到了今天也还有所存留。能力和品行在实践上的混淆，为很多伪善和平庸提供了生存土壤;而对社会和他人的关注，又因此遭到严重的削弱。个人的社会责任如果等同于家庭责任，那么“老吾老以及人之老”在实践上就成为一句空话;而带有理想主义色彩的“社会公德”就自然而然地退而居其次了。在向现代社会转型的过程中，这样的道德习惯慢慢演化为一种职业惰性，宁愿向自己所属的小团体负责，而不去考虑群体利益，遑论全人类的福祉了。

　　个人品德和社会贡献之间是否存在着直接的关联呢?如果说道德是一种约定俗成的社会规范，那么对建筑师来讲，这种规范并非总是带来正面的效果。建筑设计虽然在现实中捉襟见肘，理论上却是个需要鼓励创造性的行业，而创新者却往往蔑视规范，坚决地贯彻个人内心的价值标准。在康来说，这样个人化的标准也经历了逐步的演化。也许是由于早期档案资料的缺乏，《寻父之旅》着重描述了业已成名的康。在影片中，我们似乎看不到康的思想历程。事实远非如此。前50年对康来说，无疑是非常重要的积淀过程，是漫长的蜕壳期。在这段灰暗的年代里，康所表现出的对社会责任的关注也是最强烈、最持久的。

　　早在经济大萧条的20世纪30年代，康就领导了一个非营利性的“建筑研究小组(ARG)”，成员大多数是费城的年轻失业建筑师。他们租便宜的房子、从学校借来绘图工具，尽管条件艰苦，他们却关心严肃的问题，如社会责任和大量需求的平民住宅。康全副身心的投入这个小组的工作。20世纪30年代后期，由于政府停止对贫困住宅区的改造，促使康成为一位激进主义者，积极地参与政治。除了对贫困住宅的关注，康像勒· 柯布西耶一样关心现代城市的发展方向，对他来说住宅并不只是个建筑问题。20 世纪40年代康参与设计工人住宅，解决战争年代社会的基本问题。战后，康非常关注建筑平民思想的普及。这段漫长的时期，可以称作康设计生涯的“平民建筑时代” 。

　　是什么促使康从一位现实主义的、坚持实践理性的社会工作者，演变为一位理想主义的、坚持形而上学的建筑思想家，迄今尚未可知。《寻父之旅》认为是1951年的欧洲旅行，让他真正找到属于自己的精神乐土。事实上，“二战”所造成的全人类的精神创伤，让此前社会所坚持的一切价值受到普遍质疑。在美国这种思维具体表现为：现代建筑如何体现公共或社会价值，提高整个人类社会对它的期望值?这是一个关于“纪念性”的疑问。表面上与康此前所思考的问题迥异，但本质上只是同一个问题在不同时代的变形。不约而同的，欧陆和美国建筑界都开始反思现代主义对功能的过分强调和在艺术方面的欠缺。当勒·柯布西耶完成他惊世骇俗的朗香教堂的时候，康也完成了一篇旁征博引的文章《纪念性》。至此，康已经从一个社会公德的积极支持者，发展成一位人类永恒智慧的探索者。

　　为了寻找建筑中更加普遍的精神，康重返历史。这样，对社会、对民众的关注减少了，康开始关注超越的、抽象的人类精神问题。为此，他与继续坚持平民路线的美国现代城市设计大师埃德蒙·培根(Edmund Bacon)交恶。在影片中，年逾九旬的培根站在他引以为豪的费城市中心，言辞激烈地抨击康对个人精神的过分关注和对公众利益的蔑视。接下来，纳撒尼尔把镜头切到康在费城仅有的几座建筑设计上，通过诗意的画面与培根先生商榷。康的作品的缺乏，令今天的费城人相当遗憾。在旅游建筑学(Tour-Architecture)大行其道的时代，康的弟子盖里(Frank Gehry)通过他在西班牙毕尔巴鄂的设计，刺激那个城市的经济复苏。精神性的建筑对城市文化形象的提升，不能用公共利益的多寡来衡量。费城论战让康远走他乡，也让他的设计思想在世界最不起眼的角落生根。

　　从一开始，康就表现出明显的宗教情感。这里所说的宗教，并不是犹太教(康是犹太人)、伊斯兰教(康晚年较多接触)或某个具体宗教。在康的心目中，建筑或世界上的万事万物，都有其存在的愿望。受叔本华哲学的影响，康一直在追问空间的本质问题。通过简化而接近本质，是康的第一认识论。他说“因此我相信建筑师在某种程度上必须回过头去聆听最初的声音” 。这最初的声音，就是建筑及其空间得以生成的文化源头，是人们第一次搭起棚屋时的朦胧认知。引用他最著名的学校理论：“学校之初，是一个人坐在一株大树下，当时他不知道自己是教师，他与一些人讨论他的知识，而他们也不知道自己是学生......一些空间设立起来，这就是最早的学校。” 康试图说明，学校的存在意愿，早在“人坐在树下”这样的空间行为关系存在之前就已经存在了。学校精神的本体，是我们需要在设计中挖掘、表达的东西。

　　保罗·蒂里希(Paul Tillich)将宗教情感精确定义为“终极关怀”，用来印证路易· 康的建筑观念非常合适。在某种程度上，个人的宗教较之制度化的宗教，更加接近信仰的本原。信仰为何?对原初的探求、对无限的感知而已。佛说一粒尘土中也有大千世界，康通过他所挚爱的建筑，来接近造物的太初原理。一旦他打开了这扇尘封的大门，看到第一缕光，个人私德和社会公德就都已经成为不重要的了。这是向建筑学终极真理地板依，并以之为桥梁，洞察宇宙的真理。由于建筑“成为什么”的愿望比其他条件更重要、更根本，康开始弱化建筑的一系列基本法则。他说：“忽略场地和材料是可能的，认识一种建筑是什么，比它在何处更重要。”对他来说，建筑建立在信仰的基础上，建筑就是信仰本身。

　　在宗教感情的驱动之下，康偏离了现代主义诸大师的理性主义传统，开始把设计当作一种回归：向人类心灵起源、向居住的基本意义、向人类活动的原初形态的回归。为此，康的设计摒弃了表现主义的随意和结构主义的刻板，代之以一种宁静的从容和谦逊的尊严，以及建立在物质功能高度解析(服务空间与被服务空间)之上的精神综合。他舍弃了现代主义的机械理性，想来也不赞同嫡派传人(如文丘里和莫尔)的文化折衷。在建筑精神化的道路上，路易·康是孤独的旅人。

　　康以他的新柏拉图主义建筑观重新审视世界，发现用建筑解决社会问题实属痴人说梦。二战之后很多现代主义大师不约而同地认识到了这一点，勒·柯布西耶开始钟爱含混得隐喻，密斯在塔楼中表达对纯粹的偏执。“形式”这一词汇再次回到建筑设计的观念中心。在路易·康那里，形式具有更深层的含义，等同于建筑意愿的本质，设计的目的就是体现它。1961年他把内在的形式和外在的设计称为“规律”和“规则”;1963年称之为“信仰”和“手段”;1967年称之为“存在”和“表现”;最后，他找到了最钟爱的称谓“静谧”与“光明”。以一种近乎宗教的虔诚，康抨击他曾热烈支持的社会责任派建筑师，用工具理性泯灭人类精神价值。在一个讲求实际的社会里，这样的康显然是不可理喻的。当他会见耶鲁校长的时候，他的朋友不得不“扮演他和他们之间媒介之类的角色，努力让他们相信这个家伙不是个疯狂的诗人。”

　　追随大师多年的印度建筑师多西(Doshi)说：“我觉得路易是一个神秘的人，因为他具有发现永恒价值——真理——生命本源——灵魂的高度自觉。”在建筑这个功利性极强的行业，在追名逐利的建筑师中间，这一切是多么不合时宜。然而，建筑师是什么? 他的最高存在形式，不应是深知进退取舍的明智的隐士，也不应是锐意求新的社会改革家，而应是与人类生存的基本真理相濡以沫的哲人。在这一点上，路易·康给后世留下了榜样。

　　康对宗教作出如下定义：“一种超越了你自私的自我意识——是人们聚集起来形成一个清真寺或立法机构的东西......因为建筑是围合的，当人们进入其中的时候，会产生类似于血缘关系的感觉。”很难理解，对亲情如此淡漠的康，为何对人类具有如此深沉的爱。纳撒尼尔不断地追问，当康走到人生终点的时候，是否想起他，想起他的妈妈，想起他曾许诺的家。在影片的末尾，纳撒尼尔若有所悟，他是否觉察到父亲对人类的爱也曾惠及自身?可是这样的爱，对一个儿子来说，却显得那么吝啬、那么稀缺。

　　他背叛了很多人，可是人们仍然爱他。康的事业先后受益于两位情人，安·婷(Anne Tyng)和哈利特·派特森(Harriet Pattison)。影片中，年逾八旬的安·婷带着淡然的挽伤谈起陈年旧事，说她依旧深爱康，怀念他的亲切和韧性。派特森回忆与康一道工作的情形，说跟他在一起让人充满灵感、精神振奋，完全被他的观点所吸引。在空旷的火车站，镜头对准远处垂垂老矣的安·婷，纳撒尼尔独白：“我看着她，想到自己的母亲。她们都终生未嫁，甘愿做单身妈妈，忍受流言蜚语仍旧对康完全信任。”这到底是怎么样的一种感情呢?也许只有用宗教的布道者和信徒的关系，才能作合理的解释。文森特·斯卡利面对镜头谈起康，就像是谈起一位古代英雄。他说：“跟一个改变了一切的人生活在一起，是多么奇妙的经历。”作为一位蔑视规范的人，康的神秘天分让他充满魅力。这份魅力让人折服，从而忽略了他的道德缺陷。

　　生命的最后几年中，康来到印度，来到孟加拉。在这里有足够的信任让他完成他的城市梦想。30 年后，在晨光熹微的孟加拉国会大厦的共享空间中，建筑师山姆森·瓦莱索眼含热泪感慨道：“他不在乎这个国家是否富有，也不在乎工程最终是否能实现，世界上最贫穷的国度从此保有了他最后的作品，他为此付出了他的生命，这就是他之所以伟大的原因......我们为此永远铭记他。”也许正是对永恒和普遍的热爱，让康忽视了纳撒尼尔的存在，却又永远与他同在。

　　现代社会的职业分工，已经让“君子不器”的全才成为一种想像。然而，无论通过什么样的行业，都能对世界进行超越的认识和宏观的体验，都能对人类的永恒事业进行创造性的补充。当然，只有伟大的智慧才能完成这样的使命。当现代文明偏爱庸常而拒绝崇高的时候，似乎需要建立更细致的标准，才能既不牺牲规范，又不浪费天才。惜乎制度的运行总需要一定程度上的简化，每个时代的道德观念都难免局限，在我们的社会里尤其如此。谈到具有个人魅力的建筑师的缺乏，每个人都大摇其头，殊不知贫瘠的土壤正是我们自己所一手造成。也许纳撒尼尔的电影迎合了多少人猎奇的心态：一个儿子轻轻地揭开了著名父亲的隐私。但是在这背后，我们应当看到一个自由时代对天才的宽容，一种社会制度对能力的肯定。

　　1974年初，斯坦利·泰格曼(Stanley Tigerman)在伦敦希思罗机场与路易·康偶遇。他回忆道：“我在机场看到这位老人，他看上去像是视网膜脱落似的，真的非常狼狈......他说‘我对生活知道的是那么少，除了建筑之外我什么都不会做，因为它是我知道的全部内容’。”当天下午六点二十分，康通过肯尼迪机场的海关，赶往宾夕法尼亚火车站乘坐前往费城的火车。一个小时之后，他在车站的卫生间里心脏病突发，离开人世。

　　康的离去是突然毫无征兆的，正如他在20世纪50年代的声名鹊起。这在他的传奇中成为最后的一笔。许多人都认为这部电影让已故大师走下神坛，还原为一个普通人。我却不这么认为。纳撒尼尔最终找到一个不负责任的父亲，我们最终找到了一位出类拔萃的建筑师，比我们想像中的更加出色。这不只是一个关于爱和艺术，背叛与宽恕的故事。这是个关于宗教感情与永恒认知的建筑传奇。当你发现了路易·康，你就找到了建筑最后的归宿。

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