古代四大丑女为何她们能上榜（自古红颜多薄命）

常言道：“自古红颜多薄命”。

无论是毅然出塞的王昭君，还是献身“连环计”的貂蝉，在文人墨客的笔下，她们的下场都颇为凄惨。

陈与郊的《昭君出塞》将昭君出塞写成被动的无奈，“一曲琵琶上写尽关山九转肠，却使千秋罗绮伤”

《汉宫秋》提到“想娘娘那一天愁都撮在琵琶上”，写尽了王昭君的哀怨。

有人会说：“红颜惹祸事，丑女得长久。”

但事实上，这种理解颇为片面，在古代，塌鼻、口阔、胖硕、肤黑为丑，而女性善妒、失节亦为丑。

丑女是否能长命百岁，全因时代之风俗所决定。

在一定程度上说，无论是美女还是丑女，她们“同是天涯沦落人”——漫长的中国封建时代是一部男尊女卑的历史，社会的审美观由男性主导，美丑善恶并不能被女性自己所掌控。

比如，男性要求女性外表和德行都要柔顺恭敬，而与此不同的就是被认为丑女。

如果说自古红颜多薄命的话，那么古代丑女的命运又是怎样的呢？红颜薄命背后的原因又是什么？

（古代四大美女）

一、四大美女的悲剧下场与剧作者的个人际遇

西施、王昭君、貂蝉、杨贵妃，是公认的中国四大美女。

《管子·小称》言：“毛始西施，天下之美人也”，拉开了古代审美的序幕；

东汉范哗《后汉书·南匈奴传》以“昭君丰容靓饰，光明汉宫，顾影徘徊，竦动左右。帝见大惊”描述了王昭君的绝代风华。

杨玉环则是于17岁那年嫁入皇宫，其“姿色冠代”，使得“玄宗大悦”。

在此需要明确的一点是，四大美女中的貂蝉是否确有其人，仍存在争议，而正史中对于四大美女之记载，也颇为稀少，更多的皆是见于稗官野史。

事实上，与四大美女有关的诗词、戏曲，远远超过了正史记载。

仅以西施为例，“《竺萝·西施志》所收的歌咏西施的诗歌，自唐至清代共97首”。

（西施画像）

但最终使得四大美女广为后人知晓，却离不开相关戏曲的创作。

在元代四大悲剧中，就有描述四大美女之二的《汉宫秋》和《梧桐雨》。

而描述西施生平的《浣纱记》，则是被誉为“我国古代戏曲中成就最高的传奇名作”。

在清代，以杨贵妃为主角的《长生殿》被誉为“历来之瑰宝”，在民间广为传颂。

而诸如贵妃醉酒、貂蝉拜月之类的折子戏则是传颂至今。

四大美女生于不同的朝代，经历着不一样的人生，但是她们的下场却是分外相似：美貌绝世而结局悲惨。

权位、声色犬马、郎才女貌在四大美女的戏曲中不断出现，但这般繁华的背后隐藏着虐心的悲痛。

以昭君为例，历史上的昭君戏大多是写怨的悲剧。

如《汉宫秋》、《青家记》等，虽然昭君出塞带来了积极成果，但文人们仍旧想象出昭君出塞的悲苦，甚至为她虚构了投江的悲剧结局。

（王昭君）

这种悲苦震撼人心。

这是因为四大美女戏曲的创作者不乏失意者，于是将不如意的情绪宣泄在戏剧中。

中国封建时代的文人虽然都有建功立业的抱负，但通过科举入仕的毕竟是少数幸运儿。

而四大美女戏曲作家中，多是中下层官吏或一般文人。

文人的命运在元代更趋悲惨，元朝统治者对儒学的陌生乃至排斥，导致了选拔人才的观念及制度的变迁。

元朝科场每三年开试一次，由于蒙古人对科举采取不平等的政策，元朝的文职品宫中，由科举入仕者仅1200人。

这足以说明“元有科目，名存而实不副”的史实。

文人得以安身立命的科举制受到破坏，文人的地位急转直下，结果带来了广大的文人对中国封建时代长久以来的思想价值观如“万般皆下品，唯有读书高”等的质疑。

（元代废科举）

这使得整个社会的理性陷入了一种混乱中，这一切都使得元文人遭受现实和精神的双重打击。

《浣纱记》开篇就说：“佳客难重遇，胜游不再逢。夜月映台馆，春风叩帘拢。何暇名说利，漫自倚翠偎虹。”

这正是人生不得意的梁辰鱼的自身写照——抱负无处施展的他只能寄情于烟花场中，用“试导往古，伤心全寄词锋”这样的句子点出内心的愁苦。

不仅如此，这些剧作家们通常都有这样的心理历程：

自视满腹才华，满怀建功立业之心——受到现实的不断打击——或放浪形骸或徘徊于现实与隐退之间。

而梁辰鱼就是其中典型的代表，他在晚年终于放下抱负潜心度曲，出入于烟花柳巷中，也偶有隐居的念头，终于还是在悲凉的矛盾中终老。

（梁辰鱼雕像）

个人的际遇除了个人在社会上的遭遇外，还包括他所生活的社会历史大环境。

在元杂剧《连环计》中，貂蝉急切希望夫妻团圆，过上安定的生活。这何尝不是在异族统治下汉人的心愿？

而明传奇《连环计》中的貂蝉，则发出了“论来男女虽有别，尽忠义一般休辩，倘用妾绝不畏难，这贱躯何惜弃捐”的豪迈之语。

这样铿锵有力的唱词，一改元杂剧《连环计》中，只因希望夫妻团圆而被动献身连环计的貂蝉形象，塑造了一个深明大义、勇于为国献身的巾帼形象。

这也是因为作者所处的嘉靖年间，皇帝昏庸，宦官乱政，这般黑暗局面呼唤勇士的出现，社会需要勇士。

这些现实的经历使得文人墨客无处排遣，只好在剧作中抒发兴亡的感慨。

而所谓的“红颜薄命”，大都是文人夸大自己悲惨遭遇所述的。

（四大美女）

但是，文人终究是有脾性的，他们不可能仅仅哀怜自扰，他们之所以将“美女写悲”，亦有着抨击当政者的愤懑！

二、美女之悲——文人问政

朝代的更替也罢，历史变迁也罢，悲剧精神是世界文人所共有的心理传承。

“天下兴亡，匹夫有责”地意识到了文人手里，就成了忧国忧民的文学艺术形式，能够怀有先天下之忧而忧的名士便成为了后世文人不断膜拜的楷模。

四大美女的戏曲剧作家们，也自然深受这种儒学价值观的熏陶。

四大美女都是对社会有重大影响的人物，因此，四大美女戏曲与社会紧密相关，都或多或少显示了剧作家对历史的思考。

首先，便是对为人臣者的批判。

（《梧桐雨》）

《梧桐雨》开头，玄宗自报家门道：

“赖有贤相姚元之、宋憬、韩休、张九龄，同心致知，寡人得随安逸。”

然而，正因为开场强调了贤臣对于社稷安定的重要性，因此若臣不贤就会带来严重的后果。

这一唱词都将矛头直指满朝文武，对大臣的庸碌无为做了辛辣的抨击。

作为通俗易懂、贴近生活的戏曲，对政局的某些黑暗加以披露，是剧作家“敢为天下言”的高光所在。

在四大美女戏曲中，“男主角”大都为当政者，剧作家对这些也多有暴露和讽刺。

尽管《长生殿》和《梧桐雨》的作家均对杨贵妃和唐玄宗的恋情持有一定的同情，但他仍用大量篇幅渲染了两者饮酒作乐的情节。

（《长生殿》）

《长生殿》第十出，通过郭子仪对安禄山的愤怒：“呀这、这就是安禄山么？有何功劳封王爵？”从侧面抨击了唐玄宗的任人不当。

不过，剧作家对统治者颇为宽容，他们大多将历史过错直接归结在奸臣的过错上，更有甚者还归结到女色上。

如《倒浣纱》中范蠡所言：

“娘娘每进谗言，杀害大臣，其罪一也；引诱吴王，荒淫无度，劳民伤财，其罪二也；忘宠幸之恩情，致令国破家亡，其罪三也。”

很显然，作为越国大夫的范蠡，说出此话是不符合常理的。这实际是剧作家借剧中人之口，对西施加以指责。

（四大美女）

由此观之，美女之悲更多的是文人的“一厢情愿”，和作者的个人际遇乃至社会背景息息相关。

“红颜多薄命”，那么丑女就能“长命”吗？

其实也不尽然。

三、丑女即“长命”？

人们只知道以美貌闻名的四大美女西施、貂蝉、王昭君、杨玉环。殊不知，在我国古代，还有嫫母、钟离春、孟光、许允妻阮女四大丑女。

嫫母作为丑女之首，一直被用来当作丑女的别称。

那么嫫母到底是谁，为什么会成为我国文学史上丑女之首？

在古代文学中，《荀子·赋篇》最先提到了嫫母：“嫫母、力夫，是之喜也”。

早在战国时期，嫫母就和力夫一样被当作丑人的代表，她也算是我国历史进程中出现的第一个丑女。

（嫫母）

虽然样貌丑陋，但是身为黄帝的第四妃的她备受宠爱。

据学者考证，“嫫母”就是西王母，她身为貘族首领，虎齿豹尾，蓬发戴胜十分丑陋。

但她极富智慧，传闻黄帝攻打蚩尤，久攻不下，最后是西王母遣使赠神符，神术，神浆，神果与黄帝，黄帝才得以打败蚩尤，平定中原，而后在修建都城发明器具等方面更是功不可没。

虽然外貌丑陋，但是对嫫母的美好德行的赞美，却是文学作品塑造嫫母形象的主要倾向。

屈原在《楚辞·九章》中歌颂道：“妒佳冶之芬芳兮，嫫母姣而自好”；

《淮南子·修务训》则是将嫫母与西施相比较：“不待脂粉芳泽而性可悦者，西施；虽粉白黛黑弗能为美者，嫫母”，塑造了一个貌丑德美的形象。

然而，后世的文学作品却是单独地集中在“貌丑”一项上，对其德行不再加以褒扬，甚至伪造其不得善终的结局。等到明清时期，女性审美主张德、色、才统一。

嫫母丑女形象的变化，可以总结为从“貌丑德充”变化成单纯貌丑，这也是我国女性审美的一个缩影——德与色的矛盾。

除去嫫母，关于丑女的故事，大众最为熟知的莫过于东施效颦和登徒子之妻了。

《庄子》天运一篇中就记载了东施效颦的故事：

战国时代，美女西施由于患有心口病，因此经常手捧心而蹙眉。

（东施效颦）

由于西施的绝代风华，即便是病态，世人亦引以为美。

丑女东施见到后，也开始效仿西施的样子，可是由于自身其丑无比，反而令路人见到避之不及，富人闭门不出。

同一时期的宋玉，则是中国文学史上第一位正面塑造丑妇形象的。

“其妻蓬头挛耳，齞脣历齿。旁行踽偻，又疥且痔”是他在《登徒子好色赋》中用夸张的手法，对登徒子妻的丑貌的描述：

在他的笔下，登徒子的妻子类似于妖魔的化身。

宋玉在《登徒子好色赋》中并没有对登徒子之妻做出评价，但从侧面可以看到宋玉的立场。

文中宋玉还塑造了另外一个女性形象——东家之女。

（《登徒子好色赋》）

与登徒子之妻不同的是，宋玉不吝他赞美的语言，为东家之女的美貌倾倒。与那肌肤胜雪、素腰纤细、唇红齿白、言笑嫣然的东家之女相比，登徒子的妻子就是鬼怪。

等到战国时代，齐国出了三位赫赫有名的丑女——钟离春、宿瘤女还有孤逐女。

《列女传》中的宿瘤女由于颈部天生长有比较明显的肉瘤，因此被人戏称为宿瘤女，其实就是一种生理的缺陷。

正是这颗肉瘤使她的丑陋载于青史，遭人讥讽，下场不见得比美女好到哪去。

而孤逐女因为丑陋的外表被人们驱逐出乡里：“初，逐女孤无父母，状甚丑，三逐于乡，五逐于里，过时无所容。”

《列女传》虽然没有关于孤逐女丑陋形貌的直接描写，但从她不容于乡里的状况，就可以想象她的形貌多么丑陋才会无所容。

可谓是下场凄惨！

刘向对钟离春的外貌描写最为详细的——钟离春头发少，蒜臼头型，粗脖子，关节也是比较粗大，如男子一般。

（钟离春）

及至魏晋时期，丑女的地位得以升高，并为世人传颂。

在《世说新语》的贤媛篇中，刘义庆对许允的妻子进行了描写——虽然文章对许允妻的丑陋外貌没有详细描绘，但是从许允夺门而出，不复理会她，就可知一二。

而许允再入房内之时，他以一种男人大丈夫的高姿态，来观察其妻除了丑貌还有何优点，却因其妻一番“好色不好德”的言论而惭愧不已，遂对妻子敬重有加。

两人相敬如宾，终得善终。

同时期还有诸葛亮的丑妻黄月英，因为才能与诸葛亮相配，获得诸葛亮的赞美。

但是，并非丑女即是“善”。

由此观之，丑女并非是“长命”，或者说是“善终”的代名词，丑女的际遇完全取决于当时的朝代立场。

那么，丑女的“下场”又与何相关呢？

四、丑女命运迥异的原因

首先，丑女的“命运之变”和社会对女性的需求变化息息相关。

作为审美活动的主体，人的审美能力是与生俱来的。

（母系社会）

在盘古开天辟地，女娲捏泥造人的人类社会初期阶段，并没有男尊女卑或女尊男卑的区分。

伴随着人类生产力水平的不断提高和社会的进化，短暂的母系时代开始了，这是人类进化过程中一个特殊且具有代表性意义的时期。

这一时期，女性在社会中享有很高的地位，因为她们是社会的主要劳动力。

此时，女性的审美标准就是以其生产劳动能力的强弱为标准的。

通过《卫风·硕人》对庄姜“高大硕壮”身材的赞美，可以侧面得知此时的女性审美标准，所以身材瘦弱的女性此时被称为丑女。

而这只是一个短暂的时代，因为随后就进入了父系氏族社会。

随着女性退出历史舞台的主导地位，审美主体由此长期被男性掌控,女性从而成为审美客体。

男性以自己的目光定义女性的美，而女性就沦为被观察、被欣赏或被称颂的对象。

在体貌上，女性美的标准从此被定义为阴柔纤弱，那些不具备“弱”特征的女性就被称为丑女。

宋代，由于经济发展和商业发达，中小地主阶级兴起，社会财富也积累起来。

他们把自己积累的社会财富全部投入消费，朝野上下都弥漫着一股颓废的享乐之风。

（宋代女子形象）

上层社会的士大夫们把人生乐趣集中在花间女人，官僚权贵们也是妻妾成群，文人词客也以歌妓舞女做伴为乐。

宋代词人笔下的美女总是娇小柔弱，纤瘦慵懒，让人心生怜惜之情。

这种社会对女性的享乐需要发展到巅峰，就导致“缠足”的出现，从宋代开始，直到清末，三寸金莲成了女性的必备品。

因此，拥有三寸金莲的小脚女人往往被大众认为是美人的必备标准之一，与之相反的不裹小脚的女性则是违背社会大众的审美标准的。

清代《飞龙全传》中有着七寸金莲的母夜叉，被描绘成了粗蠢不堪的丑妇。

《玉蟾记》中严氏大奶奶就更不用说了，一双脚九寸长，妆了小脚，后跟拖了个大鸭蛋。

如此可以想象得出，这样的女性在当时的社会审美标准中无疑就是典型的丑女，巨丑无比。

其实女性的美与丑，只不过是男权主义对于女性身材与外貌的一种掌控——男性制定的标准，男性说美就是美，男性说丑就是丑，丝毫没有女性的任何主导地位可言。

其次，社会背景的变化也造就了命运迥异的丑女形象。

开唐盛世里，封建社会也步入到了一个相对鼎盛的时期，社会经济日益繁荣，多元文化的交流碰撞使得唐朝形成了雄健豪放的时代精神。

（唐朝女子形象）

此时，人们对于女性审美的标准也发生了变化，唐朝崇尚肥胖的女性，四大美女中的杨玉环就是其中的典型代表人物。

史书记载，杨玉环身姿丰盈，通晓音律，善于歌舞，是个十足的具有艺术气息的胖女子；

根据《资治通鉴》的相关记载，女皇帝武则天也是一个丰满肥硕的女性；

周昉和张萱作为唐朝最富盛名的仕女图画家，图画作品中的妇女形象多为体态壮硕，身姿丰盈的女子，她们的生活雍容华贵，表情闲适无赖。

而到了宋代，政治环境紧张，受到西夏、辽和金等强敌的侵略。

统治者为了和平苟安，实行妥协政策。整个宋朝上下都是笼罩在一种极为哀怨缠绵的氛围之中，显示出现实生活的萎靡不振。

再看看文人宦官们，长期的养尊处优，导致他们体质虚弱，男性虚荣心导致他们无法喜欢那些健康、丰满的女性，反而喜欢那些比他们还要瘦弱的女性。

因此，宋代社会对女性的审美观念同大唐大相径庭。

（以瘦为美的宋代）

这种审美观念在宋词中能够充分展示出来，晏几道还有秦淮海的柳柔花媚娇无力，体现的就是对于女子阴柔美的崇尚。

由此观之，古代女性所谓的美与丑，皆是男性的定义，女性并没有自主权。

美女与丑女下场，自然也就沦为男性自身的映射。

结语：

日本汉学家笠原仲二在《古代中国人的美意识》中写道：

“丑的原初意识来源于人们对死的本能的畏恶感。丑是人们畏惧、嫌憎、忌讳的对象。”

而无论是神话小说中的嫫母、先秦文赋里的西施邻女和登徒子之妻，还是秦汉时期《列女传》里的齐国丑女，各个朝代的丑女之际遇大不相同。

而各个时代美女，亦是有喜有忧。

这实际上，正是中国古代社会“男尊女卑”的生动写照！

参考资料：

《女性主义视野中中国古代四大美女形象的再解读》 钱国莲 浙江工业大学人文学院

《古代丑女亦美好》 王吴军 文史春秋

《“四大丑女”戏的史实及传说》 谢美生 大舞台

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