好莱坞明星们年轻与年老对比（揭秘百年前好莱坞的造星计划）

曾经，是什么让艺人成为粉丝心中完美的国民偶像？

娱乐圈的造星工厂其实是一把双刃剑：

既能让你万人敬仰，也能让你跌下神坛。

从娱乐产业的角度来说，明星就是产品。

娱乐公司和影视行业在很大程度上依托于明星才能存在。

他们为明星量身打造作品，在网络媒体上制造热度。我们在热搜和影视节目中看到的美貌与才华，只不过是“明星制造业”的冰山一角。

早在20世纪初的好莱坞，环球影业就已经是“明星制造业”的鼻祖。这套营销方式可以让演员成为高于生活的理想化偶像，同时也像触手可及的邻家朋友。

那时的明星经济，相比如今也是有过之而无不及，随着经济的蓬勃发展，再加上电影作为大众媒介的兴起与狂热，明星制应时而生。

跨越百年光影，让我们一起探索大洋彼岸的浮华与辉煌。

好莱坞明星为何不拍广告？

每个好莱坞大公司都有自己的餐厅。除了可以供大家用餐和顺便切磋技艺之外，还有各种各式装饰精美的豪华包间。所谓的“VIP rooms”，是公司高层或高级贵宾的专属。

本人也曾有幸多次陪同一些非常重要的中国业界人士到访20th Century Fox Film Corporation(二十世纪福克斯电影公司)内的一个“秀兰·邓波儿餐厅"与中美两国业内的领导班子成员们一起共进午餐。

它的装饰主题就是在早期支撑起好莱坞的巨星小童星秀兰·邓波儿：一幅幅扑朔着“亮眼睛”的“小公主”剧照。

秀兰·邓波儿（Shirley Temple，1928年4月23日—2014年2月10日）出生于美国加利福尼亚州的圣莫尼卡。美国著名童星。3岁被母亲安排进米格林幼儿舞蹈学校。7岁获得第7届奥斯卡金像奖特别奖。10岁已是美国最具票房号召力的明星。进入40年代邓波儿的魅力渐失，因失败的婚姻退出影坛。60年代进入政界，她是美国历史上第一位女礼宾司司长，在捷克斯洛伐克的非暴力天鹅绒革命中发挥了积极作用。1999年被美国电影学会选为“百年来最伟大的女演员”第18名。2006年获得美国影视演员协会终身成就奖。2014年2月10日在美国加州的家中去世，享年85岁。

这让我想起了当年的好莱坞明星制。

虽然明星制已成为历史，但经过百年进化，好莱坞体制将其从业人员分化为“创作”和“商业”两大阵营。

然而，维系着好莱坞这个名利场上各种各样的虚荣、虚华却依然写着这个象征着名利、贪婪、财富、特权的“金丝镇”的历史。

作家、导演、演员代表着创作群体。在那些商人眼中尽管他们才华横溢，但他们却像是被宠坏的孩子一样绝对不能把钱交给他们。而在这些高贵的创作者眼中制片人、经纪人都是一帮唯利是图、对艺术趣味毫无感悟的纯粹商人。

当然这种模式化的描述未必准确。

许多商人确实有为电影做出艺术贡献的能力，而许多艺术家的确也是非常精明的商人。

然而，作家、导演、演员却很少接受一个商人的创作性建议，而一笔商业交易也是一个创作者绝不可能去单独洽谈的。

尽管如此，经过百年磨合，好莱坞的商业和创作群体已经形成了一种共生关系、一种牢不可破的权力结构，从而成就了延续至今的好莱坞神话。

这种权力结构就像美国的政治体制一样，尽管人员时有更迭，但其结构主体却万变不离其宗：各尽所能、各司其职，以确保结构的稳定和自身的生存。

当人们想到好莱坞的不同职业时，首先浮现脑海的通常是那些日进斗金、名位显赫的职业：制片、导演、编剧、演员、制片厂老板等。

但好莱坞这座金字塔的顶端他们只是用肉眼所能看到，在这顶端之下却掩盖着一座蚁山，其间有近几十万像工蚁一样不辞劳苦的芸芸众生，为影片的开发、制作、发行、放映“各司其职、各尽其责”。

在散发霉味的服装库房内、在美食飘香的流动餐车内、在空荡冷清的排练大厅内、在收藏成千上万影片台本和演员剧照的档案室内、在遍布全城的摄影棚内、在横跨世界的外景地上、在药味刺鼻的洗印厂内、在终日与机器为伴的剪辑室内、在高新技术完备的特技工作室内、在踏着明星足迹的首映式红地毯上、在简陋抑或豪华的经理人办公室内、在人流熙攘的影院内、在其他形形色色的相关岗位上，都渗透着他们的汗水和智慧。

正是这些默默无闻的工蚁们支撑着好莱坞的权力结构。

早在20世纪80年代，约翰·特拉沃尔塔还被埋没在《都市牛郎》和《飞越童真》(其它译名《看谁在说话》)两部影片之间的丧气雾水之中。

约翰·特拉沃尔塔（John Travolta），1954年2月18日出生于美国新泽西州，美国演员、制片人。第50、67届奥斯卡最佳男主角提名；第36届金球奖最受欢迎男演员；第53届金球奖音乐喜剧类最佳男主角。1978年被卡特总统邀至白宫共进午餐，同时他的大幅剧照被时代周刊作为封面。

尽管如此，人们仍然可以看到他驾驶着一辆光彩夺目的劳斯莱斯招摇过市，并驾驶着私人喷气式飞机在美国的蓝天上空翱翔。

好莱坞圈内人士对如此奢华的生活方式感到百思不解，因为他当时主演的影片频频失利，好几部影片甚至无缘得见影院观众，而是被直接发配到录像店的货架上。

后来，因《低俗小说》影片而东山再起之后，他在接受采访时披露了自己的秘密：

他驾驶的是一辆被淘汰下来的劳斯莱斯，飞的是一架老旧的喷气式飞机，在旧货市场讨价还价，以低廉价格得手，然后请人翻新抛光，让人们看起来像是新的一样。

因此，好莱坞的天梯攀登者们都不惜抛洒重金，甚至省吃俭用地来购买一些能够传达成功和权位信息的东西，尽管这些东西对他们来说也许毫无实用价值。

马龙·白兰度（Marlon Brando，1924年4月3日—2004年7月1日），出生于美国内布拉斯加州奥马哈市，美国影视演员、导演。第5届戛纳国际电影节最佳男主角奖；第6、7、8届英国电影和电视艺术学院奖电影奖-最佳外国男演员奖；第27、45届奥斯卡金像奖最佳男主角奖；第30届美国电影电视金球奖电影类-剧情类最佳男主角奖；第39届纽约影评人协会奖最佳男主角奖。2004年7月1日，马龙·白兰度在美国洛杉矶一家医院逝世，享年80岁。

相比之下，我们国内那些经常在商业广告中出现的明星大腕们倒是多了一种“与民同乐” 的平民意识，但却少了一份演艺圈内奉若生命的明星神秘感。

而这种明星神秘感却不幸成为一部影片票房收入和一个演员身价几何的决定性因素。

明星就是一种商品

当年在好莱坞时，经常前往被称为是全世界最牛的电影学院的南加利福尼亚大学，蹭听蹭看偶尔还能蹭点侃。

谈电影自然要谈到明星，所以那个始终供养着好莱坞的明星体制已经成为了一个永恒的话题。虽然事隔多年但当时的一些言论至今言犹在耳。

在早期好莱坞明星都是制片厂的私有财产，用过去的话是相当于长期雇员，是一种待价而沽的特殊商品同时也是制片厂老板赚钱的工具。在当年的明星体制下，制片厂对这种商品的营销模式大致相当于现在的直销或包销。后来的经纪人制度则是买卖做大之后的一种经销形式。

在利益驱动下制片老板们正是遵循了观众们的要求，从营销经济的角度重新审视了其麾下明星们的个人魅力，从而推动了明星制的定型。

早期制片厂隐藏明星们的名字时，狂热的观众们一再纠缠影院老板要求制片厂提供演员名单。制片厂、放映商、各类电影杂志不断收到影迷们的来信询问他们喜欢的明星。

于是，制片厂逐渐意识到原来演员的名字也是可以用来盈利的，这就是现代好莱坞电影营销学所谓的“门面价值”：

观众会因为张贴在影院门面上的某个具体演员的名字或某个具体演员名下的某个具体的影片类型，而选择此影院或彼影院。

因此，影迷和明星之间的这种共生关系就像金矿一样，让观众和制片厂各得其所，成为早期明星体系的经济基石，以明星和影片类型来定位观众，建立了好莱坞的营销理念。

并通过百余年的更新换代，每年仅凭着众多明星们在奥斯卡红地毯上的身姿便能将全世界数十亿影迷们锁定在电视机前，最终形成了一个空前繁荣的眼球经济。

事实上，这种被有些人理论化了所谓的“明星制”，在中国是古已有之，比如说我们梨园行的“捧角儿”现象，远的不说，从徽班进京算起，也有200多年了，论起来也堪称好莱坞的祖宗了。可惜那个年代的捧角儿者都是达官贵人，而且大多都是以狎亵为目的，与广大观众无关。

四大徽班，清代乾隆年间活跃于北京剧坛的四个著名徽班：三庆、四喜、和春、春台的合称。它有四百年的历史并有着辉煌的艺术创造与贡献，最突出的是它吸纳、融合、磨炼出一个占了大半个中国和五十多个剧种的戏曲声腔—皮黄，造就了一个伟大的剧种—京剧，成为“京剧之父”。“徽班”既有历史的辉煌，又有艺术的遗存，更有丰富的经验。对其进行全面、系统而深入的研究，既是对历史做出真实的反映，又可对现实提供很好的借鉴，也当对未来留下有益的思考。

美国的历史很短，他们的“捧角儿”现象最早在19世纪和20世纪的戏院和杂技场中出现。不过这种在当时也是相当专业化的追星机制了，就像一点星火从电影诞生之后就在观众之间形成了燎原之势。

因为自爱迪生开始电影面向的就是底层的观众，虽然观众看到的只是光影构筑的虚像，但它对观众来说比那些相较于高高在上的戏剧舞台上那种只可远观、难以近睹的有血有肉的矫情具有更大的亲和力。

面对栩栩如生、纤毫毕现的银幕形象，电影观众很快就能与自己喜欢的演员在情感上建立起亲密的认同关系。

电影诞生后的前十年，随着观众的不断上升，演员便成为制片厂的支柱，银幕内外的光环效应开始成为制片厂着意强调的主旨。

为了提高明星们在银幕下的人气，制片厂都纷纷成立了前所未有的“宣传部门”，致力于为某一特定演员“创造”并传播一种人格魅力；

在银幕上，开发了一系列的电影拍摄技巧，使演员的银幕形象更加完美悦目，更具亲和力，更容易被观众认可。

这项举措的发起者是一家叫作卡莱姆的制片公司，1909年1月其宣传部应观众要求破天荒地向影院发送了宣传具体演员的海报和明信片，这就是世界各地沿用至今的海报宣传的鼻祖。

1909年4月3日，一家名为《活动影画世界》的电影杂志特辟两个整版刊登了关于演员本·特平的一篇名为《一个电影喜剧演员的生活》的专题文章，创立了以影片"幕后和明星隐私"故事来满足观众对其银幕偶像好奇心的传统。

本·特平(1869年9月19日-1940年7月1日)美国喜剧演员，以无声电影中的作品而闻名。他的表演标志是斜视眼和对特别肢体动作的娴熟。

正是这种明星与观众之间的共生关系，固着于观众心理和电影产业本身经济规律中，至今仍在好莱坞根深蒂固并早已弥漫全球的明星体制。

历经百年的熏陶与洗礼，如今的影星已经达到了对观众趣味及多变性的依存与顺应的登峰造极的程度。

曾在20世纪90年代红极一时、率先跻身一直为男星所统领的千万片酬俱乐部的黛米·摩尔之所以会消失于银幕，并不是制片业的阴谋而为，而是被观众淡然遗弃，如同“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”。

黛米·摩尔（Demi Moore）（ 本名Demetria Gene Guynes 又名Demi Guynes Kutcher），1962年11月11日出生于美国新墨西哥州，美国演员。第13届MTV电影奖最佳反派（提名）

观众对理想化银幕形象的深层欲求还将不断持续，而对明星“真实”生活细节的浮浅追逐亦将愈演愈烈。

这就是好莱坞始作俑者的“明星制”的精髓，也是向明星们的完整人格构成致命挑战的一把经典的双刃剑。

有些剑术不一定精深，但深谙其道的明星能把观众耍得眼花缭乱，令其毕生追捧，从而笑傲江湖；

而有些大腕儿明星虽精通十八般武艺却不幸失手，则只能在昔日的光环中聊度余生，终至遗恨江湖。

明星原来也是产品

好莱坞是一个制造电影梦幻的工厂，但电影不是这个工厂的主要产品，而是明星。

若没有当年的明星制，就没有如今的好莱坞。

也许大多明星都有过“反弹琵琶极乐天”的感觉，但他们并不是自然成的星，而是以商业目的人造而成，所以他们也是产品。

当年，年轻的西奥多西亚·古德曼离开家乡辛辛那提来到好莱坞寻求发展时，她所抛弃的并不只是身后的俄亥俄州。当片厂把她的名字改为蒂达·巴拉，并为她捏造了一份几乎完全虚构的简历让她出演一个妖女形象时，她便完全迷失了自我，从此便作为一款“产品”被定型为一名阿拉伯妖女而迅即蹿红，成为一代好莱坞女星。

蒂达·巴拉（Theda Bara，1885年7月29日—1955年4月7日），美国电影女演员。她早年在舞台演出，后在好莱坞当临时演员，她大部分的电影都是由福克斯电影公司制作，她常在电影中饰演性感的媚妇之类的角色，在当时引起了很大的反响。一战后，她的表演风格渐渐冷落。1919年离开好莱坞转向百老汇舞台，1926年息影，代表作品有《从前有个笨蛋》。

这一至今仍在为好莱坞带来巨额财富的“明星制造业”，以追溯到环球影业制片厂的始祖卡尔·莱姆勒。

在1910年他就率先提出了“宣传噱头”这个概念，从根本上改变了电影市场营销制度。

卡尔·莱姆勒（德语：Carl Laemmle，1867年1月17日－1939年9月24日），生于德国符腾堡，犹太人，德裔美国籍电影制片人，环球影业创始人。1906年他开设了自己的第一家影院，两个月后又开设了第二家。很快他的莱姆勒电影服务公司（Laemmle Film Service）成为了美国和加拿大最大的交换商。1909年，爱迪生的电影专利公司（Motion Picture Patents Company）开始了对电影行业的垄断，试图通过终止供应电影的方式将莱姆勒赶出电影行业。莱姆勒依据垄断法与爱迪生对簿公堂，并宣布打算自己拍摄电影。1909年他在曼哈顿开设了独立电影公司（Motion Picture Company），1912年莱姆勒赢得了同电影专利公司之间的官司，他将独立制片公司和若干小制片厂合并成环球电影制作公司（Universal Film Manufacturing Company）。

在电影演员还被迫隐藏名字的年代一个无名小卒成为了观众心目中的天使，被影迷们以其所属的电影制片厂名字叫做“百欧女郎”，成为万人瞩目的对象。

1910年莱姆勒以高价将知名“百欧女郎”挖入自己公司，公布了她的真名：佛罗伦萨·劳伦斯，随后向媒体透露劳伦斯小姐不慎因车祸意外身亡。一时间媒体和公众莫不哗然。

时机成熟时，莱姆勒在报纸上刊登整版文章竭力辟谣，并称这是竞争对手制造的谣言，目的是诋毁这位大众偶像。莱姆勒还亲自承诺将派人护送劳伦斯小姐前往圣路易斯参加其影片的首映活动。

佛罗伦萨·劳伦斯（英语：FlorenceLawrence，1886年－1938年），是被电影行业誉为“永恒的比沃格拉夫女孩（TheBiographGirl）)”和“电影明星始祖”而名声在外的美国女演员及世界第一位电影明星。

结果，竞相争睹其“死而复生” 的偶像芳容的影迷几成骚乱之势，弗洛伦斯·劳伦斯亦因此几近恶搞的造星噱头而一举成名，在公众心中打下了不可磨灭的烙印。

由此首次诞生了造星计划的概念。

莱姆勒的造星计划之所以成功得益于新闻的炒作。于是，各制片厂纷纷效仿，也让自己的明星从此以真名示人。观众知道了自己所喜爱的明星的名字后对他们的好奇便永远不会满足。于是，影迷杂志应运而生，名人照片、采访记录、幕后故事、电影情节成为这些杂志的主料，为好莱坞的造星运动提供了强有力的工具。

同时，随着影片宣传力度的加大，电影的镜头语言也开始演变。

初期的电影看起来像戏剧录播，一水儿的长镜头直指银幕中心。后来出于造星运动的需要，还探索出了诸如跳切、远景、中景、近景和特写之类的拍摄技法。而且，新的灯光技术、美工设计、镜头角度也被用来表达不同的银幕氛围，为好莱坞的明星制造业提供了有效的技术支持。

此外，学术界也立即跟进，出现了专门研究造星术的理论家，支持造星运动并提供理论指导。

他们认为，电影这个媒介有着无与伦比的造星能力，因为新的电影风格和技巧能够将演员美化为观众心目中的理想形象，将演员塑造成一个能够满足诸多心灵幻想的迷恋偶像。比如，专门为此而发明的特写镜头就能够使演员明显高于生活（理想化偶像）但同时又触手可及（邻家朋友）。

从理论上讲，这种对明星的偶像崇拜是人类对自己婴儿期的一种回归或退行，因为我们总是在潜意识中认为自己的形象只有在婴儿时期被认为是白璧无瑕的。于是，在对银幕偶像的狂热中，我们似乎能够依稀窥见那一理想的自我形象。

当我们去看电影时不自觉地会带有一种窥隐目的，试图将银幕内的形象同化为我们自己的某种欲望对象，把角色的人格和演员的人格视为同一。

有鉴于此，早期好莱坞刻画的银幕偶像更多地指向男性观众，因为在那男权中心的时代，传统智慧相信，只有男性才会有带着欲望的眼光去审视女性的冲动。

随着女权主义的发展，当今好莱坞早已与时俱进，不仅顾及了女性的这一潜在欲望，而且还为了更为商业的目的，更倾向于制造出男女咸宜的明星。

比如，像朱迪·福斯特这样靠心智、教养、成就和坚毅取胜，而并非靠美色和性感撩人的多面手明星，当可称为好莱坞的极品。稍有良心的男女老少都不忍对她进行丝毫的挑剔。

朱迪·福斯特（Jodie Foster），1962年11月19日出生于美国加利福尼亚州，美国影视演员。第61、64届奥斯卡金像奖最佳女主角；第70届金球奖终身成就奖；第74届戛纳国际电影节荣誉金棕榈奖。

与戏剧舞台相比较，电影银幕更能引起这种复杂的心理反应，因为日益发展的拍摄技术能创造出一种明星和观众之间个人关系的假象。

因此，影星比其他任何名流都要更容易赢得迷恋者的好感与忠诚。

在黑暗的影院内，面对银幕上化妆完美的单维人格，观众可以不受任何干扰地无限驰骋自己的想象，将银幕人物移情为一个熟悉而亲和的真朋友、一个情真意切的真恋人、一个十恶不赦的真仇敌。

然而，让好莱坞棘手的是造星计划一直面临着一个二律背反：作为欲望对象的明星产品既要亲和如朋、触手可及，又要完美无瑕、遥不可探。

而且，那些具有可自由支配购买力的主体观众还是一个多变的群体。他们宁愿相信明星在生活中也是一个完美的形象和终生仰慕的完美人格。

一旦这个完美的形象被打破，影迷们便很有可能移情别恋。这便严重限制了演员戏路的改变和作为一个自由人生活的能力。

在好莱坞，有很多值得我们学习和借鉴的地方。

除了常年占据热搜、表面光鲜的明星之外，更多支撑起来电影产业化体系的是如工蚁般辛勤劳作的芸芸众生，他们“各司其职、各尽其责”，这是我们不应忽视的。

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