日本粉红电影排名（日本粉红电影鼻祖）

前段时间，网飞出品的日剧《全裸导演》火了一阵。

那部剧聚焦“色情皇帝”村西透的生平，把成人片导演的奋斗史拍得高燃热血，趣味十足，看得人心潮澎湃。

而今天聊的这部电影，讲的也是日本少儿不宜的电影行业，并且同样和一个标志性的人物有关——《我们无法阻挡》。

这个标志性的人物，就是在日本被称为“粉红电影教父”的若松孝二。

和真枪实弹的艾薇不同，粉红电影属于相对而言的软色情，类似于很多人片面理解的“三级片”。

若松孝二

拍摄三级片，也许在今天听起来稀松平常，但对上世纪六七十年代的日本人而言，绝对是个极大的挑战。

那时候，电影里露胳膊、露大腿，在日本就已经是相当大的尺度了。

后来，日本电影获得了“性欲解禁”，为了能在五大制片公司（东宝、大映、松竹、东映、日活）垄断的市场上分得一杯羹，成本低、周期短、回报高的粉红电影，就成了一些小电影公司的不二选择。

也就是在这样的背景下，曾经混迹黑社会的若松孝二，在出狱后误打误撞进入了电影圈，开启了粉红电影的制作生涯，还成立了自己的电影公司——若松制作。

不过，有别于《全裸导演》中以村西透为中心进行叙事，这部《我们无法阻挡》，别出心裁地选择以一位女性的视角来重现粉红电影人逐梦的青春年代。

电影中的若松孝二

这个女人名叫吉泽惠，是若松制作的副导演。

她从小热爱电影，本片一开头，正是她到若松孝二面前应聘副导演工作的情节。

成功进入公司后，吉泽惠开始了辛勤的工作。

说是副导演，其实什么活儿都得干，包括帮导演激发灵感、寻找合适的女演员等等。

对此她并无太多怨言，她知道跟着若松孝二能学到真东西，期待着熬过三年可以通过考核，拍摄属于自己的电影。

但并非所有人都是如此，她身边好几个同事，就因为理念不合，选择了离开。

当时间来到1971年，吉泽惠已经在公司做了两年。

若松孝二终于提出让她写个剧本试试，并交由她自己来导演。

面对这个大好机会，吉泽惠自然不会有丝毫的懈怠。

她又是废寝忘食地琢磨剧本，又是现场指导如何表演船戏，对拍摄视角、机位也都提出了自己的想法。

可惜的是，她最终交出来的作品，并没有让若松孝二满意。

这代表她没有通过考核，还将继续从事副导演工作，不能独立拍片。

吉泽惠虽然难过，但仍然没有离开。

只是随着时间的推移，她也开始怀疑自己是否真的能成为导演。

而偏偏就在这段期间，她怀上了同公司男友的孩子。

本来吉泽惠是开心的，还一度想过两人放弃电影梦，一起组建家庭，好好过日子。

但没想到，对方并不想负责任，直接不告而别。

在这样的痛苦与无助之下，吉泽惠看不到活着的意义，也没有了精神支柱。

最终，她绝望地吞下安眠药自杀，当时肚里的孩子已经六个月。

总的来说，《我们无法阻挡》并不是一部戏剧性很强的电影，它用一系列琐碎的情节，勾勒出一代粉红电影人的激情，与他们面对的残酷。

首先，通过女主的视角，影片将若松孝二的价值取向、职业生涯、艺术风格等方面一一进行了呈现。

若松孝二出生在普通家庭，从小好勇善斗，后来又闯社会入牢狱，这些在塑造了他个人性格的同时，也决定了他对待电影的创作态度。

除了性之外，若松孝二所拍的粉红电影，往往混杂着强烈的政治诉求和暴力元素，呈现出一种无政府主义式的绚烂狂野。

在电影里，他恣意地表达自己对社会的不满与愤怒，其导演处女作《甜蜜的圈套》中，就出现过杀死恶警的镜头，他甚至表示这便是自己拍摄此片的原因——复仇。

用他自己的话来说，电影是他的武器，是他与这个世界对抗的工具。

因为这种强烈的社会表达，若松孝二曾经被日本媒体狠批。

他的第二部作品《墙中秘事》，曾受到柏林电影节邀请参加影展，结果却由于色情和“辱日”，被批之为“日本之耻”。

但这并没有打消若松孝二的热情，反而使他在电影探索和社会表达上更加大胆、先锋和激进。

他一次又一次将摄影机对准愤怒绝望的年轻人，用充满暴力的性和死亡，来宣告对权力的蔑视，对革命的呼唤与渴望。

1971年时，若松孝二还在极端组织的陪同下，前往巴基斯坦拍摄了一部关于极端主义的纪录片，一度被日本政府判处“终生不得离境”。

就像片中吉泽惠所说的那样，这一时期的若松制作，俨然已经成了一个革命根据地。

后来，随着对社会认识的加深，后期的若松孝二仍然关注日本社会的变革，但已经告别了理想式的偏执和狂热。

他开始反思过激者在自身局限下必然的悲剧宿命，拍出了自身思想的集大成者《联合赤军实录：通向浅间山庄之路》。

所以，若松孝二绝非一个贩卖色情的导演，他的艺术成就极高，除了“粉红电影教父”这个头衔以外，他还是国际公认的黑白实验电影大师。

而在本片中，如果说若松孝二波澜壮阔的人生，代表着粉红电影人最澎湃肆意的激情一面，那么，吉泽惠则指向的是他们背后那些令人心如死灰的悲情与残酷。

作为一个电影流派，粉红电影通常是以服务男性为己任的，是男性欲望的载体，女性在其中属于被剥削、被凝视的对象。

吉泽惠身为一个女性，却想要在这个领域里施展拳脚，这意味着她要跨越性别，寻找两性平等的某种可能。

然而，在男性主导的粉红电影行业，女性的机会和资源自然少之又少。

吉泽惠能够介入其中，某种程度上已经可以说是得益于若松孝二的开明。

但即便如此，在起初与男性同事相处的过程中，吉泽惠还是会被无意识地区隔开来。

比如当人们聚在一起喝酒聊天、指点江山时，她如同局外人一般，只能在一旁默默无闻地端茶倒水。

后来，虽然她和男同事一样努力，但她的拍摄视角很难真正做到男性化，这或许也是导致她没有通过考核的原因之一。

为了表现吉泽惠对“同男性一样”的渴望，片中出现过这样一个情节——

在一次天台狂欢后，男人们畅快洒脱地站在楼顶，放飞自我地解决三急。吉泽惠也按捺不住想加入其中，但最终被另一个女生给拉住了。

事实上，这种“男人可以、女人不行”的“双标”，并不能完全解释为男性对女性的压迫与歧视。其深层的原因，涉及到生理区别、身体政治，以及相关的文化建构。

吉泽惠只是想追求同男人一样的机会和发展，但在怀孕之后，她意识到了男女无法摆脱的差异，陷入彻底的绝望，最终选择自杀。

所以不得不说，作为一部讲述粉红电影的影片，本片的打开方式是极具女性主义色彩的。

影片悲悯的底色，是对一个时代的告别与回望，也是对电影领域女性被消费、被不公平对待的反思。

这让我们在嗟叹之余，也情不自禁地被电影这门艺术的力量所感动。

或许对每个人来说，电影的意义并不相同，但它的魅力就如本片的片名，我们无法阻挡。

若松孝二把电影当做斗争的武器，吉泽惠通过电影寻求性别的平等，而观众则可以用电影来释放压力，抵抗人生的孤独与虚无，获得慰藉和鼓舞，找到灵魂的启迪及共鸣。

可见，不管怎样，电影都是我们的一个精神家园。

就像杨德昌在《一一》中的表达一样，电影为我们延长了至少三倍的生命，它用影像扩展了生命的广度与深度，值得我们一生去追随。

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