金陵李味青（金陵四老之李味青）

李味青

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李味青（1909-1997），原名李树滋，字味青；曾署竹竿里人，晚号葆真老人；江苏南京人；1927年毕业于江苏省第四师范，师从谢公展、马万里、梁公约、萧俊贤学画；1944年与黄君壁于重庆举办画展，郭沫若、于右任等社会名流前往观展，轰动画坛。出版有《中国当代美术名家——李味青》《荣宝斋画谱·李味青》《李味青花卉册页》。李味青的画作清奇、脱俗、简练、飘逸；格调奇古，风神超逸；其用笔、用墨、用水、构图精妙之极。

李味青用笔雄强，挥霍似赵悲翁中岁之境。

—— 胡小石

李味青先生笔力强健，笔墨挺秀，在中国花鸟史上不可多得。

—— 王雪涛

我爱李君名大震，独擎椽笔画荷花。看他雨骤风驰处，写出人间第一家。

—— 林散之

一个不懂中国书法的人，要想画好中国画，尤其是大写意花鸟画，简直就是痴人说梦。中国画在于线条的构成，是用写字的方法来完成的。将中国书画的线条揉和到中国画中，用篆书、隶书、草书、行书的笔意表现中国画，这是中国画特色，也是它的生命力所在。因此，不写好字，画起画来无从落笔。谢赫“六法”首重“气韵生动”，气韵从何而来，不仅仅是有形式，更重要的是要有笔墨情趣，才能使画面生动起来，“书画同源”有很久的传统，是经过千百年锤炼而形成的，这个传统不能丢。

每一个大画家都有自己的特色，也都有一两样看家本领，齐白石的虾子、徐悲鸿的马、郑板桥的兰竹。我用功在梅、兰、竹、菊，也是向前人学来的，他们是老师，我还是小学生。

多交师友，不仅要和同代画家交朋友，相互切磋，更要和古代大家交朋友，师其心迹，以求契合。八大长于用笔，石涛长于用墨，而我复堂长于用水，会此三家，画事不难。

我年轻时写过篆、隶，用力于北碑，那时有这个风气。开始什么都临写。王东培对我说，不要太杂，专心致力于一两家，掌握后再深入。我那时非常喜欢郑板桥、石涛、吴昌硕、赵之谦的东西，他们贵有书卷气。再后来，临过很长一段时间《马鸣寺碑》。因为我听说苏东坡是写此碑的，很有韵味，我很想效法苏东坡，也就附和地写了，当时纯粹是好玩，到现在我的书法中还有那时的影子。选择一本好帖临写，是影响人一生的。

我画过青绿山水，也写过生，主要是临摹古人的，学习古人的技法和内涵。陆俨少“文革”时期到竹竿里来过，我记不得是哪一年了，那时，我主攻大写意花鸟画，兼工山水、狮、虎兽我都画过，那时“独有英雄驱虎豹”。后来不画了，嫌太费事，不够爽利，性情不适，我还是梅、兰、竹、菊，花、鸟、虫、鱼。

被开除后，要吃饭，常去苏州、上海，那里画比南京好卖。

在上海，王个老是很热心的，人品极高，他是帮过我的。在苏州，我都是在费新我家里，费新我的爸爸人很客气，对我说：“味青，到我家来住，吃住都无问题。”费新我也画画，他是费晓楼的后人，家学很深厚。张辛稼（星阶）、沈彬如，还有一批人，不太记得了，都是那时认识的，苏州当时靠画画吃饭的，恐怕有一两千人。

在“二届画展”座谈会上，我那时很敢说话，是我首先提出将任伯年、吴昌硕等人的作品编辑出版发行，供人借鉴，繁荣民族文艺的方案，后来这个方案被采用了，第二年就出版了他们的画集。说句心里话，我想看他们的画，苦于无资料。学习没有书怎么能行呢？我和王雪涛是那一年认识的，也很同情，对我说：“南京待不下去，就去北京，到我们画院去，谋个差事。”我是想去的，当时苦于父母还在，家庭重担落在我身上，我去了，家里怎么办，我说将来再作考虑，便以“父母尚在，不便远游，不太适应北方生活”为由婉言谢绝了。以至于后来这事不好办了。在上海期间，唐云、朱屺瞻都到王个老家来看过我，不凑巧，我外出有事，没有见到。我和王个老是通过沙宗炳结识的，他们都是南通人。我和沙宗炳是交通部同事。

我和叶浅予是抗战时在重庆结识的，他画“王先生”漫画，画得好，画中国画是后来的事，叶浅予是抗战画家。

民国十五年，刘海粟来南京美专讲过两堂课，我听过，所以我喊他“老师”。

抗战前，我常去屯溪、歙县，我和汪采白很熟，他是黄宾虹的亲戚，我和他常去黄山写生，写卧龙松，我在黄山前后住过好几年时间。抗战时，我的父母、小孩子就安顿在歙县，我只身去重庆的。抗战中，我取道去过歙县，抗战胜利后，我又去过歙县，去歙县，就上黄山写生。

在交通部部时，朱家骅是部长，张道藩是次长，经常下午去夫子庙打网球，都要把我拉去，我那时爱体育运动，喜欢打网球，也喜欢打乒乓球，我现在还能画画，身体还没毛病，得力于年轻时的体育运动。“文革”时，我无事可做，每天早上五点钟蹬着自行车骑到中山陵，爬上三百多级台阶，玩一会，再骑回来，一是呼吸新鲜空气，二是锻炼身体，身体是画画的本钱。在交通部时，我和沙孟海认识，交往不多。

在交通部时，我起草过《邮政会计大纲》和《邮政审计大纲》，《邮政法》中的邮政通信费用结算一部份是我搞的，我那时是成本会计师，那是我职能范围中的事情。我中文基础还可以，古文也说得过去。英文是因为中英庚款中一块与交通部有关，逼着我学的。不懂英文无法与英国人交涉。因为过去的邮税制度是英国人搞的。大概我那两部大纲写得还不错，立老（陈立夫）、果老（陈果夫）看了后很喜欢。那时，我才二十五岁。没多久，我任全国电信会计总监。我的孩子小时候，经常跑到陈立夫家玩。

杜月笙在重庆搞万字会，也叫“抗战赈济委员会”，经别人介绍后与他相识，他叫我到他那里去画画，顺便搞搞账。这样我就离开交通部，在那里干了10个月左右。杜老抗战是出过钱的，大概有两千万块，有一部份是我经手为他办的。抗战时，人心浮躁，不知结果如何，重庆那里风气不太好，到处是官僚，我不太适应那种环境，不善于交际，我还想读读书，画画写字。因此换过好几个部门都做过。只要我干的不舒心，我就离开了。有些人很俗套，我不愿和他们交往，后来又回了交通部。

画品即人品，人很俗，画出的东西不会高雅，人很市侩，画出的东西不能超逸。不读万卷书，书卷气从何而来。财迷心窍，心浮气躁，不知从何处下笔，画中处处流露铜臭味，明眼人一见便知。古来能传到今天的大画家，都是人品高尚之士，所以格调高。

做人要老实，画画可不能老实，不妨调皮些，有时候要象个小孩子，那样画出来的画才能有天趣。

我的画，松石、禽兽是石炽君教的，花卉、草虫是黄学明教的，牡丹、芍药是梁公约教的，时称“梁芍药”，菊花是谢公展教的，枇杷是马万里教的，山水是萧俊贤教的。我和他们都不同，通过长期写生把他们都变了，不写生就不能了解各种羽毛、花卉、树木的组织结构关系，只能照抄书。法是采用古人的，表现形式是现代的。我是发展了中国画传统的，我的画能传，我很自信。我的画是简到极致的，再简就很难了。学画的人，千万不要学我，要学古人，向他们取法。

有人说任伯年的画有市井气，这话讲得不对，他要靠卖画吃饭，想让人看懂。但他的格调是高雅的，无所不能，以他的手段，近代没有人能超过他，他是一个天才，人又很勤奋，可惜书读的少了，我学过他的画，是深深体会到这一点的。一张画让人能读懂是好事，但必须要情趣高雅，所以胜人一筹。让人读不懂，那是故弄玄虚，瞎蒙人，这种人近妖术，象算命先生，瞎子能画画吗？奇谈怪论。

白石老人，把很多民俗题材融入画内，这在当时是很大胆的，也是极其聪明的，这样他的画路拓宽了，同时发展了前人。他是文人画家，画的格调是文人画性质。

傅抱石是极度聪明的，不管他采用什么绘画手段，他搞出的山水画，是现代的，区别于古人。他对用笔是很讲究的，天赋高，又有才情，学他的人，只见皮毛未见精神。要知道，傅抱石篆书写得好，又会刻图章，所以章法往往有出奇之处。这是学他的人所不能具备的。我和他交往过，人很霸气，好饮酒。画却不霸悍，很有静气。亦可称一奇。

凤先生格调高古，画人物奇伟多姿，赵良翰出其门。赵良翰是我的好友，有“赵鸡子、赵鸭子”之美誉，师法张书旂，造型十分准确，赋色清新典丽，可惜早逝，使我痛失良师益友。王羲之说：“死生亦大矣，岂不痛哉。”

有人对我说：“你是东方的毕加索”，我听后哈哈大笑，毕加索是世界大画家，我是平民百姓，怎么好比呢？我只是业余玩玩的，连画院都不要我这样的人。纯粹出于个人爱好，消磨时光，我那一套都是胡来的，居然有人那么推崇，真有意思。

画画是情感的流露，肚子里要有，才能流得出来。不要做作，不想画的题材，即使别人点了题，也不能画。精神不专注，是画不好的。

要多读书，读什么书呢？诗文词赋。这些东西有助于启发人的想象力，画好后有时要题识，不能用大白话，那样趣味就不浓了。有诗文词赋的基础，随便凑上几句，格调就不一样了，所谓画外之功，就是指这些。有些画画的人题识语言不通，颠三倒四，也学着文人的样子，活受罪。肚子里没有，还题什么呢？索性不题，那样画面还干净一点。一张好画，一只苍蝇歇在上面都不允许，何况浪费那么多墨点。不知道这一点，就不具备这种修养，画就画不好。

水墨为上。我在美专时画过水彩，老师是薛珍，色彩都学过。我年青时画的东西是敷色的，还用过粉。后来看了一些敷粉的画，几十年后色彩暗然，反而缺少神彩，以至于我索性以水墨为主。八大、石涛的画以水墨为主，几百年后依然神完气足，我是受到他们启发的。一张好画，不是呈一时之能，要想站几百年，甚至几千年，唯有水墨能达到。

我的画大部份都散落在民间了，我很高兴。一个画画的人，不能一天不画，画了干什么呢？不能天天开展览会。我晚年生活有了基本保障，钱财对我已没有什么用了，生带不来，死带不去，有了钱反而累赘。我是在为人民服务，这些画流落在民间，虽然迫不得已，反而是好事，只有人民群众能将它们世代相传。

画大写意要敢于留白，计白当黑，要有虚实轻重，宁可简些，不可太繁锁，我是做会计审计工作的，有钱要会花，花光为止。在画画中我是作减法的，画画要敢于减，要减到零，画面太满了，容易闭塞，搞不好就象被面子。

我的画是文人大写意画，这种画现在不讨喜，很多人喜欢敷色艳丽的，那不奇怪，媚俗的人多嘛，难道没有人喜欢，我就不画啦？他们画他们的，我画我的，井水不犯河水。

画画就象下象棋，棋高一着，弊手弊脚。

有些画画的人自视很高，耍小聪明。小聪明可以耍一时，耍不了一世，现在耍多了，他到晚年怎么画，不能一直那个样子吧？本钱用光了，利钱那里来？还是要有真本领的，手上功夫要过硬。

画画要变，不是嘴上说说的，变是自然的过程，也是积累的过程，要有功力，这是本钱。年轻人脑子动得快，画的也快。年纪大的人脑子迟钝了，画的就慢了。快有快的味，慢有慢有味，这就是变，今天象张三，明天象李四，六神无主，那能算变吗？

我画画学过很多人，这是一个过程，我有很多好老师，我最早是画吴昌硕、任伯年一路的，也学过陆廉夫、赵之谦，学过郑板桥、李复堂、李方膺等人。后来看了八大、石涛的画，心中有契合，就特别喜欢这一路的。包括徐青藤、陈白阳，乃至苏东坡都有契合。在我的画中好象都有他们的影子，但又和他们不同，取他们的法，为我所用。我的画有自己特色，和他们的画对照一下就知道了。

画画一道，我什么都能玩两下，山水、人物、花鸟，工笔的、写意的我都玩过。但玩来玩去，还是梅、兰、竹、菊过瘾，光是菊花我就画过上百种，都是从写生中来的，不是抄画谱，画谱中也没有。

“文革”的时候，外面搞武斗，我关起门来画画，没有钱买纸，就在砖上练。早上四点多钟就起床练了。在砖头上用清水写篆、隶，画梅、兰、竹、菊。

竹竿里5号原来有个院子，种了很多花卉树木，枇杷有碗口粗，石榴差不多也有小碗口粗，我没有事就搬张藤椅，坐在那里看，看得入了神，我就到我那个小披子里面去画，一画很多张，体会他们的神态。画画不观察是不行的。还要会提炼，否则就画成标本了。

过去的秦淮河水比现在清澈干净，现在都成了阴沟了。五、六十年代，我经常在郭子桥边上写生鸡、鸭，那时秦淮河里有人放鸭子。河边上的人家有养鸡的，有时一写几个钟头，连吃饭都忘了，这恐怕也是专注吧。

身体是躯壳，画画是我的生命，有时睡觉做梦都想着画画，这叫日有所思，夜有所梦。

五、六十年代，虽然我被单位除名，没有工作，但吃饭还是不成问题的。荣宝斋、南京书画社、中央商场、太平商场、还有苏州的一些工艺品商店，都代卖过我的画。有一段时间邮递员天天喊我盖图章、领稿费，汇款单有时一、二块钱，还有多一点的。那时生活标准低，物价不太贵。除了吃饭、穿衣，还有余钱买笔墨纸，画画是开销很大的。到了1961年以后，形势变了，稿费也没有了，我的生活成了问题。仅靠我爱人的工资收入，只能免强糊饱一家人的肚子。没有余钱再购纸、墨，废报纸，道林纸，我都用来练习。“文革”时，画画是封、资、修，是香花、毒草，是小资产阶级情调，我的画更没有人买了。那时正值壮年，又是计划供应，油水没得，常常肚子里饿的咕咕叫。我是经历了这种痛苦磨练出来的。经历过这种痛苦的人，还能再计较名利得失吗？一九七七年得过一场脑血栓，命都是拣回来的，有了这些经历，我脑子也淡忘了许多，很多事我都不去想了，也记不得了。

五、六十年代的竹竿里5号，胡小石、高二适、萧娴、高曰秋他们都经常来串门，那时到我家里来的人很多。胡小石死的早。“文革”后，大家走动的少了，都是上了年纪的人，行动不方便，加上我生了那场病后，脑子不比从前灵活了。现在就是赵良翰、张金沙他们经常和我在一起玩玩。他们人好，都不是算计人的人，比有些人强多了。别看我糊涂，有些事我是看得很清楚。心出家嘛，还能管那许多，能丢掉的就丢掉，六根清净。

中国画造形方法和西洋画不一样，西洋画注重写实。中国画在写生过程中就要会取舍，赏心只在一两枝，而且全部是用线条来解决，了了几笔，就要把对象的神态刻画出来，如果照着房子画房子，照着树画树，那和照像机又有什么不同，也就毫无中国画的趣味了。大写意更要简，那是高度概括、提炼，是最讲法度的，不是随便想怎么来就怎么来的。中国画有自己的规律，用西洋画掺进去，搞不好就不伦不类，象个大花脸。

我年青时画过素描，学校搞的是新式教育，有这门课，学会无坏处。但画中国画的，还是画线描为好，那也是一种造型手段。何必硬要用素描石膏像代替真景物呢。中国画的虚景，象风吹草动的感觉，用素描是搞不出来的，干吗要在一棵树上吊死呢？

信笔挥来，不计得失。

游戏数笔，颇觉惬意。

兰竹之事，自古文人多能之。

画石如画重，让人抬不动。雀性烈，点雀如坠雪。

画兰要羞答答，要有处女美，那叫空谷怀佳人。

画松要气魄大，要古厚，从画松中可以见到人的胸襟。

画藤重本，枝叶藤花居其次，十三峰老人于此最有会心。藤本要富有弹性，交错有度，完全是隶书、草书线条，这样才能厚重而灵动。有的人只能画花和叶，密密麻麻，藤本软塌塌，还要歇上几只雀子，画面看起来漂亮，蒙外行，其实对画藤一窍不通，是外道。古人说“草书原是藤一束”，草书是具有大法度的，多顿一下可能就是错字，画藤如草书，更是法度森严。无法而法，不是无法度，而是更高次层的法度，是高度提炼，不能随便乱来的。

画梅要古，最忌俗，不可太湿，梅是开在冬天的花，季节里缺水。花朵是比较干的，最宜双钩白描。画红梅，敷色中少用一点水，画得太湿没有寒性，也就体现不出傲霜斗雪的精神，那是人格精神的象征。

宋朝华光和尚画梅用灯光照，画映在墙上的影子，后来产生了墨梅一派。画梅如此，画松竹何尝不可用此法。画红梅大概是晚清之后的事，因为西洋红这种颜色，红而厚重，很多人都爱用。很多古人画梅花，实际上画的是蜡梅花的造型，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”恐怕指的是蜡梅，蜡梅本身不是梅，属于蔷薇科落叶灌木，花五出，香气似梅花而清香过于梅。因其象黄蜡做成，人称蜡梅，又其开花最先，在腊月里，也有人称腊梅。蜡梅先叶后花，开花时还有残叶。红、白梅先花后叶，画这两种梅要有所区别。

画树木花卉、月色灯光映在墙上、地下的影子，看起来是虚景，是幻觉。其实那也是一种存在，是有真精神的，所谓画道禅意就是这个意思。

画石要敢于寓意，风云、虎豹，尽在其中。纯粹画那些不动的死石头又有什么趣味呢？画石头要牛鬼蛇神、妖魔鬼怪一齐上，那才够味道。

山水画，树石而已，皴擦点染多来几遍，还可以修修补补。画大写意花鸟，那是真刀真枪，多一笔不行，少一笔也不行，要恰到好处，那是书法，写一个字哪能随随便便多一笔少一笔的呢？搞不好连小学都毕不了业。

画大写意花鸟的人，画山水不成问题，而且都可以用写来完成。花鸟画是山水画中衍生出来的，但发展的比山水画好，画山水的人，画好大写意花鸟的恐怕没有几个人。如果我说的夸大其辞，大家都不妨试着搞搞看。大写意花鸟画家通常都有七十二般武艺。近代的大家都是以画大写意花鸟画为主的，吴昌硕、陈师曾、齐白石、潘天寿等人，都是如此，而且他们都能画山水，即使山水画，也足可称大家。因为他们的书法都很高妙，他们都是写出来的，还用那么多皴擦点染的烦锁吗？

大写意花鸟画里本身就有树石，山水画里哪能有那么多花鸟呢？所以画山水的人，不妨画一点大写意花鸟，里面的技法太多了。又岂是斧劈、披麻那几种？玩来玩去，就是那点东西。光梅、兰、竹、菊就有几千种，种种都有不同的表现法，这并非看不起山水画家，多学一点又有什么不好呢？可以完善一点嘛。当然，花鸟画家也要会画山水，得其中的内涵韵味。

古代的画家是山水、花鸟、人物、牛马、走兽都画的，赵子昂、倪云林，沈石田、八大、石涛等都是全能的。过去是寄情笔墨，俯拾皆是，没有现在分的这么细。分的太细，容易得偏食症，喜欢吃肉，不想吃青菜罗卜，营养怎么能丰富起来。一个画画的要有全面的修养，即使不画某一题材，也要懂欣赏，会读，会欣赏，能读懂，本身就是学习和提高，眼光也会开阔，有很高的眼光，也不是一件简单说说的事情啊。

书画这门艺术是客观公正的，字画一挂上墙，不论你地位多高，自动排队。地位高写不好，画不好，还是排在后面的。地位是暂时的，人总是要死的，艺术是永存的，欺骗不了人民。

一个想画画的人，起码要具备三个条件：一要读书，读万卷书，先器识而后艺术。二要有闲、有时间，临摹写生都要花时间。三要有钱，笔墨纸砚，车载船行都需要钱，你要去五岳名山写生，总不能空着肚子，空着手跑步去吧，山还没有看着，人先饿死了。这三个条件缺一不可，惟有如此，万里之行，始于足下可矣。

执笔要紧一点，握紧了可以长劲，日久天长，背上的力量就运到指头来了，这和气功很相似。

写字画画不要太刻意中锋、侧锋，初学时要讲究中锋用笔，侧锋可以取势。中侧锋都要会用，然后中锋为主。有的线条不用中锋，力气不贯，入不了纸背。要好在笔能拎得起，笔锋能站得住。画大写意，八面生锋。

横冲直撞，没有气魄哪能行，胆子要放开来。

现在许多画画的人只注重形式美，以为笔墨技法是次要的东西。要知道，笔墨技法的作用是千万忽视不得的，没有精湛的笔墨技法，又怎么能表现出形式美？“气韵生动”不是一句空话，是有具体内容的。笔墨技法和章法结构都很重要，还要有思想，有真感情，都是不能谁主谁次的。

林散之草书写的好，在空灵。初看好象很柔，实则极刚，力量都内敛了。他的草书在似与不似之间，如雾里看花，具有朦胧美，是通禅义的。他跟黄宾老画过山水，书法有画意，是大写意，外行是体会不到的。林老的草书贵在天趣，稍有一点功利心的人，是无法达到那种境界的。

傲骨天成，惯与西风战。

一个好的中国画家，应当是思想家、哲学家。画中的一草一木、阴阳虚实、浓淡轻重、偃仰高低、伸缩屈张，无不包含着中国的哲学。

有些人谈起艺术头头是道，这个碑，那个帖，如数家珍。这家法那家法，好象全会，可一看写出画出的东西，就是没有他们讲得那个味，都还给教他们的老师了，说的是一套，做的又是一套，口是心非，这种人不能和他们打交道。

天趣是自然流露的，肚子里要有货，手上功夫要过硬，笔墨这个东西最容不得假，一到纸上就露馅。如果没有本钱，硬要去表现什么天趣，那是刻意做作，天趣是做不出来的。小孩子都会随便涂两笔，看起来很有天趣，但那不具备法度、也没有笔墨情趣，更谈不上主观感受。如果小孩子画画具备这些条件，那是超天才，谁也超不过他。

有法、无法、有我法，法法相生，生出最高的法，所以艺无止境。不然，就老是停留在那里打转转，最后钻进死胡同。

我是不太讲究门派观念的，吃的就是百家饭。别人的东西画得好，有可取之处，我喜欢，别人画的东西不够味，不是取法，我也不说不喜欢。因为人的天份有高下，我不喜欢，别人未必不喜欢。十根指头伸出来有长短，你能说不要那根指头吗？力求十根手指长得完美一点，哪是最好的愿望。

真、善、美是和谐的统一。是做人的准则，做事的准则，也是画画的准则。唯有真，才会有善和美。做人做事太假，画也不会真，哪里还有什么美可言。

人淡如菊，陶谢之诗所以高出诸家，在意真而味淡，自然平和，如见其人。

人不能整天斗来斗去，今天他搞你，明天你搞他，了无终日，哪里还有精力读书、做学问？不能把不良的习气用在画画上来，那样为人所不耻。

画小画要有大画的气魄，画大画要有小画的趣味。三寸之范围，要有万里之胸怀，寻丈之巨幅，要能尽收眼底。

画画的人要有胸襟，心胸开阔意趣才能远。我画了一辈子画，得出的结论就是“糊涂”。

过去画画的人都读《芥子园画谱》，可惜印得不好，显不出浓淡干湿，不经老师指点，还一直学它，会误事的。

我学任伯年，仅八哥我就画过几百张草稿，从各种不同的角度刻画它们的神情，有些姿态写生是抓不到的，完全靠意会。初学力求结构准确，掌握好之后，随心所欲，万变不离其宗。再合以其它法，成自家面目。

不似之似，是似而非，说说简单，做好不容易。先要胸有成竹，然后目无一竹。看则画花鸟树木，实则是画人性善恶。

画画不要只看到眼前一张纸，纸外面才是真世界。是要由里面的实象延伸到外面的幻象中去。

我那本小册子里的画（指出版的画册），在当时是最新的花鸟画风格，那种表现手法是民族特色，解放前是没有的。如果有人不相信，可以和那个时期的东西比一比。郑振铎是有大眼光的，据他在回信中对我说，那本小册子的出版是周总理特批的，因为牵涉着向国际发行。在新加坡销售时，我在新加坡的学生来信告诉我，那些出版物被当局查封了，罪名是“用书画贩卖共产主义”，真可笑，他们哪里知道，我过去参加的是国民党，搞的是资本主义。是新中国、毛主席和共产党救了我的命，使我懂得了为人民服务。

物我两忘有个过程，年青时容易有名利心，年青人心强好胜，不足为怪。忘乎所以，不知自己处在什么位置，那叫狂妄自大。非要经历大苦大难，才能体会到人间的真情，自己就感到渺小了。能看到这一点就好办多了，物我都能全部抛掉，所以，物我两忘很难。

画家的眼睛要象显微镜，不要象照相机。只有发现别人看不见的东西，才能炼出火眼金睛。其实这些东西都在你身边，要你去发现。

画家要有过滤器的本事，把一大堆陈言碎语都筛掉，精炼到只用一个字就能表达意思，以至于达到无一字也能表达意思，哪才叫简，这是心灵中的契合。

我画画没有什么固定的程式，无处不能下笔，情绪一上来，三下五除二，信笔由之，胡来噢。

有人说我有时画的竹子象鸡毛掸子，也算识货，那是用来掸去人们心里的杂念和灰尘的。岂止是这些，还有长枪、短剑，斩断是非根。这叫借物喻物。

我有时画的翎毛是睁一只眼、闭一只眼的，取拟人法。

现在画画的人采用的手法可谓五花八门，听说还有用牛奶、洗衣粉搞得泼泼洒洒，也算是别出心裁，那是黔驴技穷。中国画的生命力在于笔墨，除了笔墨，还是笔墨。

齐白石说“意足何必颜色似”，色彩很重要，大红大绿照配，但不是照搬自然色彩，而是要画出心中的色彩。

墨分五色，水墨中也有大红大绿，要靠读者去体会。

我画梅、兰、竹、菊，没有一幅是相同的，心境不同，效果也不同，看起来大同小异，实际上各有姿致。

真正的艺术，不能重复，也重复不了。一张底片可洗出无数张相同的照片，那是化学反应，是工艺技术。上升为艺术，只能有一，不能有二。 民国时候出过一部《南画大成》，我青年时看过，晚年再也没有看过，因其大部份是只重形式，表现得是小趣味，陈陈相同，所以缺乏生机，现在还在我的破箱子里，扔了又可惜，放进故纸堆了。

画画要有生机，生机勃勃，是生命力的旺盛。生的痛快，死的干脆。

唐宋八大家的古文要读，文词优美，寓意深刻，还可以看看《汉书》、《史记》、《左传》、《论语》，这些书我都读过的，“文革”中害怕，一把火烧了。

梅、兰、竹、菊是末科，最显本领，学会它，画什么也不难。现在有些人不能体会这一点，连基本的线条还没掌握，就玩大写意。结果舍本求末，位置颠倒，既缺乏形式，又没有内涵。

没有楷书的基础，怎么能写草书呢。北碑、篆、隶都应当作楷书看，是基本功，平正还没学会，哪来攲侧，草书在书法中是最高的艺术，是楷书、篆、隶的高度提炼和简化，具有极高的法则。很多人看似写草书，实则依样画胡芦，胡芦里究竟装得什么，他不知道，因为没有本钱买门票，入不得法门，充其量只在门口转了一圈。不懂不要装懂，连路都不会走还想跑的人，注定要栽跟头的。

功力具备了，画的又准，再画不好，就是修养的问题。书到用时方恨少，回过头再来啃书，只能救一时之急。所以要先读好书，师古人之心迹。画文人画的，要先学会文人具有的本领，再学会画家具有的本领，格调自会不同凡响。

取法乎上，仅得其中，媚、俗、恶、丑绝不能入眼。不要跟现代人学，现代人那几下子都是从古人那里来的。择善而从，直接向古人中好的学。凡是现代人画的，古代人都画过，所有的方法古人都用尽了，惟有最合法的生存下来，不要管它有名无名，能传万代的东西就是精华，那是历史的选择，是经过过滤的。宁取精华，不取糟粕。

八大在清初就名满天下，石涛没有他的名气大，两人都画得好，历史不偏不倚，都选择了。所以说，真正的历史还是由人民来写。

历史上有很多画家曾显赫一时，过了若干年，就被人们遗忘了。而有很多地位卑下、声名不显的，却在画史上占了位置，反而被人们牢记，这种现象不能不引起画家们的深思，是做历史的过客，还是做历史的传人，是要有选择的。

我被开除后，居家赋闲，看报写字作画，追求思想进步，因为家中经济困难，生活维艰，就从事投稿工作，向出版社、文艺杂志、报纸投稿。为各地搪瓷厂、印刷厂、手帕厂等设计画稿（都是民用品）工作，是居民，所以我称自己是民间艺术设计的工人。

画梅要画瘦，瘦生寒。

画梅要画古，古生芳。

齐白石画虾，身子变化是好解决的，关键在六根须上，那是铁线篆，写的最生动。

张书旂有个雅号叫“白粉主义者”，在重庆时，我和他经常在一起画，后来他去了美国。现在看他的画，用粉的地方变黑了，粉中的铅，几十年后氧化了。现在有钛白粉，还是少用，尽量不用。调色用水可以化淡，也滋润，要学会长于用水。

现在有人好为人师，我看到过好几本画画教科书，都是抄来抄去，没有什么新鲜玩意，聪明人看了糊涂，庸人看了更庸，害人不浅。上面的技法不是出于心得。构图就是这个起式，那个起式，都是抄的。要知道，自然界中所有事物都是变化的，无固定程式。地上一只蚂蚁，爬到纸上，无论爬到哪里，只有一个小点，随着小点的运动，有无数种构图，哪一种不可采取呢？主要是学会取舍，章法讲得太死，只能教出平庸的人，是产生不出奇才来的。

我这个人从来不会溜须拍马屁，所以我的画保持了自己的本色。那一套我不会做吗？不能做，违背良心。我不去迎奉时尚，时尚是短期的，站不长，唯有真艺术才能永驻人间。

画画不能被时空、季节限制住，梅、兰、竹、菊可以合画在一幅里，称“四君子”。松、竹、梅画在一幅里叫“岁寒三友”，都是突破时空季节的，这是中国独有的艺术，都是体现精神寓意的。有很多东西，都不能考虑时空，只要具备美感，就将他们组合成画面。

什么叫中国画的取舍？视而不见，取最能体现精神的一块，删去冗繁啰嗦的一块。无中生有，依靠你的想象力来完善一幅作品。

不论画大画、小画，不能在乎笔的大小，破笔、烂笔都能用，要充分利用笔的弹性，把笔尖到笔根都用上。若中途换笔，一则烦琐，二则全幅断气，气息都断了，还有生机吗？所以要学会用一枝笔干到底，使笔意笔笔相连，气息处处畅通。

《西瓜草虫》作于1949年，这是目前所见其最早的作品，自题：“瓜皮溜雨滑，翠色集虫儿。”画面上是一只西瓜，上端有两只螳螂呼应，下端有一只蝼蛄。草虫造型生动传神，点画精微，线条细劲，西瓜则以淡墨大笔抹出，复以较浓墨破之，色墨浑融，变化丰富。全图工写结合，动静相生，有浓郁的生活气息和较高的艺术水平。是时作者刚刚年届不惑，已显示出深厚的笔墨素养，相对于大多数人，他可称是一位比较早熟的画家。

《娇嫩古莲写照》作于1965年，这是李味青存世画作中极少的一件工笔设色作品，赋色典雅，刻画深入。莲花用白粉打底后以洋红勾勒渲染，愈显其粉嫩多姿；莲叶双钩出之，墨绿铺陈后以石绿色多层罩染，厚重而未流于板滞。画面沉静古雅，大得晚明陈老莲遗意。

梅兰竹菊是李味青晚年最为常见的表现题材，在其存世之作中占据了相当大的比例，而且各具神态，绝少雷同者，显示出深厚的笔墨修养和画面驾驭能力。他认为：“梅兰竹菊是专科，最显本领，学会它，画什么也不难。”也正是四君子，特别是菊花，最能代表其高超的艺术水平。他的菊花皆来自写生，自云画过百种以上，无论单瓣形、卷散形、球形、龙爪形、垂珠形、垂丝形、毛刺形，皆能形象、准确、生动，姿态万方。古人今人画菊，一般多画球形花头，龙爪、垂丝诸形极少见之，而李味青笔下墨菊，造型丰富，尤以龙爪、垂丝见功，且风姿绰约，神完气足，此为画谱所无，非深入细致的观察写生和高超的笔墨技巧不能到。以画菊论，李味青可称独步画坛。李味青画梅亦有极高造诣，同画菊一样，亦以墨梅最见功力。他认为：“画梅要瘦，瘦生寒；画梅要古，古生秀。”而且“（画梅）最忌俗，不可太湿。梅花是开在冬天里的花，季节里缺水，花朵是比较干的，最宜双钩白描”。所以他的墨梅极少浓重之笔、淋漓之墨，多以枯中含润之笔双钩出之，虬曲多变而淡远蕴藉，极古拙之致。

实事求是地说，写意画在当代处在比较尴尬的境地，一方面是中国画教育体制本身的问题所导致的工笔一枝独秀和写意画的写实化倾向，所以有识之士在大声疾呼，为写意精神呐喊；另一方面，前所未有的中国画的繁荣也拖累于当今大写意的世俗化和江湖化，在这方面花鸟画是重灾区，所谓的“鸡王”“牡丹王”“竹王”之类大行其道，梅兰竹菊历来是高雅的代表，而现在很大程度上可谓斯文扫地，令人几欲掉头不顾。所以如此者，原因无非有二：一是作者文化修养的欠缺，二是书法功底的薄弱。李味青的梅兰竹菊之所以超凡脱俗，也正来源于深厚的文化修养与书法功底。他说：“不通书法，欲达到文人写意画的理想境界无异于痴人说梦，中国画是真草篆隶诸体书法的高度提炼、和谐统一，不解此道，无从落笔。”“用书法的笔意表现中国画，正是中国画的特色，也是它的生命力所在。”

李味青年轻时学过西洋素描和水彩，较之传统文人画家有很好的造型能力，因而他的画路很宽，花鸟、人物、山水皆有所涉猎，且都能出手不凡。他的写实表现能力不仅体现在不同的花卉上，还体现在鳞介、禽羽等动物画方面，对金鱼的表现尤足称道。他的金鱼既来自严谨深入的写生，又加以适当的夸张变形，长尾摇曳，曼妙生姿，或白描勾写，或没骨点染，用笔飘逸灵动，极尽其翩若惊鸿之美。近代虚谷、汪亚尘皆以金鱼名家，李味青较之二者实不遑多让。

“乾坤空我静，名利任人忙。”这是李味青1993年所作的一副行楷联语，可谓其一生为人为艺的夫子自道。人淡如菊，人素如简，对于世事他是超然的，而对于艺术追求他又是执着的，无论是巨大的人生挫折、贫困的生存环境，还是20世纪50至70年代政治对文艺创作的干涉和八九十年代的西学涌入、“乱花渐欲迷人眼”，都没有扰乱其超然宁静的心态，没有改变其对民族文化传统的坚守和孜孜以求，世事变幻，穷达荣辱，或西风日炽，新潮蜂起，之于他，无非过眼烟云而已。

20世纪中国画坛，“创新”是一个几乎贯穿整个世纪的主流话语，唯新是尚，唯新是务，而“笔墨当随时代”也成为最响亮的口号。此语原摘自石涛的一段画跋，然而，可能石涛本人也始料未及，这句话在20世纪画坛竟然如此的尽人皆知乃至被奉为圭臬。不过，认真考察其原文，或许我们可以获得新的认识：“笔墨当随时代，犹诗文风气所转，上古之画，迹简而意淡，如汉魏六朝之句；然中古之画，如初盛唐之句，雄浑壮丽；下古之画，如晚唐之句，虽清丽而渐渐薄矣；到元则如阮籍、王粲矣。倪黄辈如口诵陶潜之句，悲佳人之屡沐，从白水以枯煎，恐无复佳矣。”6通读之下或不难看出，石涛的本意有可能被后人断章取义乃至郢书燕解了。如果把“笔墨当随时代”看作是前提假设，那么笔墨倘随时代风气，也可能会像诗文一样每况愈下，“无复佳矣”。如此，石涛本人是否真的认为笔墨应当“随时代”，倒确实可以大加商榷。

诚然，“一代有一代之文”，一代也必然有一代之画，时代沿革固有其客观存在，但文化的本质、中国画的本质千古不易，可悲的是，20世纪的大多数时期，中国画迷失于忽视传统之后的一味求“新”。“天不变，道亦不变”这句话近代以来一直被新学人士指斥为故步自封、不思进取。其实“天”“道”所指乃大自然，是客观规律，不会变，更不可违，日月经天，江河行地，何曾变焉？纵或有之，即为天灾。天不变其常，地不变其则，以中国画而论，其笔墨精神是不变的，其中的中国传统文化精神是不变的。吴湖帆先生《庆祝我国第一颗原子弹爆炸成功》一画就题材而言可谓至新矣，但仍透露出极为纯正的笔墨意趣。无怪乎黄宾虹先生说：“画有民族性，虽有时代改变外貌，而精神不移。”

在李味青的时代，前有20世纪50年代以现实主义为主导、以西方写实为手段对中国画的大肆改造和从观察方法、表现手段到思维方式对中国画传统的彻底置换，后有20世纪八九十年代西方现代艺术思潮的强烈冲击，能保持清醒的头脑，一意于文化传统的坚守，其不可替代的意义正在于此。

李味青出生、学画及之后的生活皆在南京，南京是传统绘画的根源之地，作为六朝古都，有深厚的人文积淀，所以清代吴敬梓作《儒林外史》，夸张此地“菜佣酒保都有六朝烟水气”。从顾恺之到徐悲鸿，江苏占据了一部中国绘画史的大部分篇章，南京自六朝以来也是名家辈出，直至现代的新金陵画派。大凡人久居一地，必得该地之地气与人文，所谓“物华天宝，人杰地灵”是也。因而，在南京出现李味青这样的画家，并非偶然。

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