描写墙角的散文诗（散文草）

高处的窗

文 | 草　白

小时候，住在祖母的木房子里，板窗一关，俨然一个深幽的洞穴。屋外阳光煌煌、人声喧嚷，里面暗无天日。当一间屋子没了光，一切言行举止也便失去参照和意义。

那是小伙伴的家，我只去过一次，雨天的阁楼上，有光从天而降，像戏剧舞台上的追光。抬头所见——屋顶之上镶着一块方形玻璃，雨水在高处的玻璃上流着，它们不会流进屋子里，光却能畅通无阻地进来，将各个角落注满。

天窗是高处的眼睛，最早预告晨曦的到来，也将月光和星光带给阁楼上的人。如果是夏日午后一两点钟，光垂直落下，像雨帘，让屋里的一切流动起来。有了光，阁楼上的灰尘便能在高高低低的光线中起舞；有了光，一间屋子便不再是屋子，而成为梦境中的飞行器。

自那以后，关于未来房子的梦想中便有了“天窗”的身影。我不仅要在墙上开满大小不一的窗，还要有一条通往星空的秘道，我要“鸟向檐上飞，云从窗里出”，我要“推窗问天色”“天窗送雪声”。后来，读到顾城的诗句——“我想在大地上画满窗子，让所有习惯黑暗的眼睛习惯光明”，不禁汗颜。我不应该只想着自己的房子，人世间但凡可称之为屋宅的东西，都应该被安上足够多的窗户，越多越好。

汉语词典里，至少有三个字与窗户相关：牖、窗、向。牖，古时指开在墙壁上的通风口，就是今时的“窗户”；窗，古时指“天窗”；向的本意是朝北的窗。还有一个“囱”字，本指天窗，转指屋顶上的烟囱。

在古人那里，窗牖不仅是窗牖，还是取景框和观景台；它是西窗剪烛、凭窗远眺，是“夜来幽梦忽还乡，小轩窗，正梳妆”。古人透过窗户看世界，在隔与不隔之间实现闪转腾挪。至于窗户式样更是纷繁复杂、美感自生，什么纵横格、欹斜体、屈曲体，古人既透过窗棂看外面的风物景致，也将尘世美景引入室内，由此内外相生，互通款曲。

江南古典园林中的窗户多为漏窗，设计者认为隔者深、浅者畅，常以漏窗来实现景观层次的变化。拙政园的漏窗长廊、沧浪亭的春夏秋冬漏窗以及留园廊壁上的漏窗，都是视觉的盛宴。漏窗之美不在外形，而在阳光透过漏窗的网格在地面或白墙上所绘下的斑驳光影。那是光影写下的诗，也是窗户的歌谣。

如今，古典的世界已然远去，园林成了封闭的景观，漏窗上塞满枯枝败叶，隔帘风月与墙外风烟早已换了旧时容颜。阁楼上的天窗让我看到高处的光，它与墙壁上、靠近地面处发出的光截然不同。

美国画家爱德华•霍珀——窗户和光是其绘画的主角，人物倒在其次——曾说过这样的话，“当我还是孩子时，便觉得照射在房屋上部的光与照射在低处的光是不同的。当看到上部的光时，我感到无比愉悦”。这也是我当年看到天窗时的感觉。玻璃不过是媒介，重要的是光，让光进到人类生活的空间里，以矩形、菱形及不规则形出现在屋宅的墙壁上，并随之移动、变幻，好似观看自然界里的风移影动。钱锺书说过，门的存在是让人出去，而有了窗，人们可以不必出去。想起少年时从祖母的宅屋搬到新居的夜里，屋舍白墙上屡屡出现移动的光影，那是玻璃窗外马路上的汽车头灯带来的，可我总觉得有魔术师在黑夜里操纵这一切。

彩色玻璃长窗分明属于教堂。法国东南部有个叫尼斯的小镇，那里有一座马蒂斯参与设计的教堂，画家在祭坛后面设置了一组名为“生命之树”的彩色玻璃长窗，由群青蓝、祖母绿和云雀黄等颜色组成，神秘而梦幻。当信徒们虔诚地凝望这些位于高处的窗户，好似看到上帝之脸在玻璃的辉光中隐隐闪耀。

日本的乡间多为木造房子，房屋内部用滑动纸门为分割，随时可拆卸和重新布置。窗户为木格纸糊窗，通常很小。日本人在审美上向来反感清晰、闪光，一览无余。深幽的居室，微微透光的纸窗、纸拉门，摇曳的烛光或昏暗的灯，深沉的锡器餐具，以及碗钵内赤褐的汤汁，这一切无不笼罩在荫翳、幽微的气氛之中。似乎只有置身暗淡的光线中，才能照见事物的来路和去处。

写到此处，我想起一个人——唐朝的鉴真和尚，六次东渡，历尽艰辛，终以目盲之身抵达日本国的土地。当年，失明的和尚站在天皇赐予的亲王旧宅前，感到眼前似有珠光宝气环绕，认为此地可立伽蓝，这就是著名的唐招提寺。这个肉体受限之人，并未与身处的世界隔绝，他将故国风物从脑海里一一搬至异国的山川草木间，好似失明赋予他无所不包的感知力。

窗户的作用大概也是如此，它是瞭望塔，也是连通器。通过它，窗前远眺的人可神游至屋子之外的时空天地。

我喜欢无任何装饰的玻璃窗，清澈、透明，就像湖水。一度，我希望我的窗户变得很大很大，有整面墙那么大，这样一拉开窗帘便能目睹整个世界的面貌。当暮色降临，我的房子便成了熠熠发光的水晶球、璀璨夺目的珠宝盒，可望而不可即的发光体。而“天窗”是梦想，现代人的公寓房怎么可能开天窗呢？那可是别人家的领地啊。

我只住过带天窗的民宿房间，270度星空天窗，星光落在枕头上，一半野外一半室内，人像一粒芥子，从城市飘到山野，很快又落回茫茫人海之中。还有一种全然透明的星空房泡泡屋，看似与周遭环境融为一体，却给人隐私随时可能被侵犯之感。其实，让一整个屋子都长满窗户，与一个人身上都是眼睛，同样恐怖。

玻璃出现之前，人们在窗户上附着以木条、布匹、丝绸，后来，普及的纸张大肆出现，不是普通的纸，而是桃花纸涂以水油——也是制作油纸伞的材料，从此有了纸糊窗户。直到雍正年间，玻璃才由西方传入中国。它让人想起很难融化的冰。一开始，玻璃价昂。据说，安两扇玻璃窗的钱几乎与一间房屋售价等同，即使有钱人，也只安在窗户中心一两个窗格上，其余仍以油纸糊之。

玻璃实现了内外空间的互通有无，尽管它会因外力撞击而破碎，但绝不会无缘无故地解体，被针扎破或被手指捅漏——就像油纸。而且，它全然透明，好像上面什么也没装。

关于玻璃的谜面还有很多，都很容易猜到，实在因为它很神奇，简直是材料界的奇迹。或许可以说，玻璃通过对冰的模仿超越了冰，就像锯子模仿了草叶边缘排列整齐的小齿。

有时候，玻璃是幻觉，它实现了空间的通透与视野的延伸，一些非连续性的时空就此被统合在一起。玻璃是对距离的暗示，同时也是消弭。我们的世界正被大大小小的玻璃分割开。玻璃取代钢筋水泥墙，墙的本质并未改变，却因此诞生了光线。美妙的玻璃，美妙的光，就像缔造了一个新世界。

并非越通透、敞亮，越能制造光感。日本建筑师安藤忠雄的代表作——光之教堂，灰色水泥墙体上所留的不过是两道狭窄的十字形切口，光线由此涌入，由此营造出令人震撼的光影效果，即光之十字架；宛如黑夜的墙面上，自然世界里的光影泉水般涌入，清冽、洁净。在此，光被赋予神圣和不可侵犯性，就像创世之光，也是马蒂斯的尼斯教堂里彩色玻璃窗所透出的光芒。

台湾牧师摄影家冯君蓝有黑白作品——“微尘圣像”系列，以普通教友为模特拍摄《圣经》人物形象。镜头中的人站在一面固定的墙体前，手持枯枝、菊花、无花果枝、骷髅，这些人的脸上显现出一种共同的觉悟的表情，俨然神性光芒的照亮。这些人物并不以日常本性出场，而是与信仰者融合在一起，努力扮演出某种角色或表现出深入的特质。这不是一场瞬间的光影捕捉，而是漫长的显影过程。摄影家、导演陈传兴认为，冯君蓝借着摄影礼赞不在场的光。那也是信仰之光，经岁月淘洗，一个人哪怕是凡尘微物，也能反射出自身之外的光芒。

由神圣之光、由安藤忠雄，往前溯源，便是建筑大师勒•柯布西耶。朗香教堂位于法国东部，一处以光为媒介雕琢出的信仰空间，细腻、幽微、神秘，出自柯布西耶之手。因为大师卓绝的控光技法，墙面、地面以及天花板无处不接受光的多重反射，光的推移荡漾，宛如风摇树动、光影婆娑，教堂内部因此成为幽深、迷幻的星光世界。穹顶之上有一方一圆作为光源的天窗，随时间推移而变化；弯曲、倾斜的墙体与翻卷的屋顶之间所留的带状间隙，使得光线宛如流水可以自由进入；白色墙面上分布着大小不一的矩形窗洞，洞内所嵌的彩色玻璃让光线变得斑斓；楔形窗户的设计使得散乱的光被整理成束。所有这些让朗香教堂成为一座恬静、肃穆、熠熠生辉的发光体。

勒•柯布西耶崇尚光、大理石与单色，底层架空与屋顶花园也是他的设计主张；他认为房子要远离地面，花园从房子下面通过，生长于屋顶之上。至于水平长窗，对于见惯了垂直开窗和落地窗的现代人，无疑是观看方式的转变与更新。从柯布西耶的窗户望出去，景物不再以全部面目呈现，它截取局部，隐藏更多，却增加了延展性与流动感。建筑师鼓励观看者以运动的方式在建筑内部漫游，而非驻足观看与静态打量，是谓“建筑的散步途径”。

关于“水平长窗”，勒•柯布西耶认为，为了赋予风景更多力量，必须限制它露出的尺度，必须遮挡住多余的视线。著名的萨伏伊别墅便是这些主张的实践。冥冥中，它与中国园林的造园之法颇为契合，比如“移步换景”，比如“藏与露”，比如“引导与暗示”。

现代建筑关心普通人的住宅，任宫殿倒塌、古迹湮灭。毕竟，人生活在屋宅之中，并由窗户出发看世界。世界的面貌与一扇窗户息息相关。现代人常常以坐在窗前看一会儿花、喝一杯茶、听一会儿音乐，来开始和结束一天的时光。窗前成了最佳选择，无论观景、待客，还是工作。它也是凝思和远眺的场所，一个精神性的空间；既在此刻，又在彼处，终究它就在这个家中。

家是我们的壳，就像蜗牛、田螺、牡蛎都拥有它们各自的躯壳。我们在家中阅读、写作、冥想，在一扇扇窗户之间徘徊。一个屋子的模样就是窗口风景的模样。我们常常忽视屋内摆设，但无法忘记站在窗前看到的一切。

美国作家马克•吐温的八边形书房，其中七面有窗。安东尼•契诃夫的白色别墅里，其窗子形状各不相同。叶芝曾住在始建于15世纪的城堡里，并在城堡底层开设了巨大窗户，他的妻子还从窗子里探出鱼竿去钓鱼。约翰•斯坦贝克建了一间六角形小屋，只为了在写作时可以远眺海湾。那个叫亨利•贝斯的人，在美国东北部科德角海滩的水手舱里住了一整年，窗外是海水和礁石的撞击声。

这些房子中的窗户不仅用于采光和通风，还是一个建筑中的灵魂部分，当然最重要的是居住其中的人。他们与窗户与那片栖身之地有着莫名的关联。诗人兼建筑设计师叶辉，曾写过一篇题为《地气》的文字，他认为人与其居住的地方，可能存在着某种亲缘关系。他甚至觉得土地就是一种类似生物的东西，只是我们没有认识到而已。于是，有人把房子安在海边，有人以森林为家，也有人的房子很小很小，小到只有一扇窗户，以及窗前的一桌一椅。

窗户是房子的呼吸吐纳，一个好的空间不能没有窗户，就像一首诗不能没有停顿和留白。房子的空间宛如诗歌的布局，它有层次、节奏，有衔接、过渡，还要有美妙的排列组合，秩序井然。除镜子之外，窗户大概是唯一能影响空间的事物。但与镜子不同的是，窗户不是将空间折叠，而是使其不断敞开。它邀请光影进来，以此实现对空间的雕刻和重塑。窗户不仅是观看场所，同时也建构起新的观看秩序，比如高楼酒店里，那面与窗户功能等同的玻璃幕墙，便成了俯瞰这座城市的最佳窗口。

在所有与窗户有关的摄影作品中，作家胡安•鲁尔福的“窗户”给我最大的震撼。他的“窗户”与他的文字一样，具有荒凉、粗粝、原始的美感，就像那面斑驳、老化的白垩墙。其中一张照片里，窗前无人，墙面上仅悬挂着一个以树枝扎成的十字架；另一张，洞穴般深幽的窗口趴着三个人——老妪、妇女和小孩，他们在白亮的光线中流露出微茫的表情，其中老妪的半边脸处于阴影笼罩之下。这些毫无遮挡的窗户以及窗前站立的人，丝毫不给人与“窗户”有关的展望。人们无法通过窗户去获得任何东西。它是洞穴，是深渊，也是一个无法被安慰的创口。并且，它随时可能被取消，被木条牢牢地封死。

胡安•鲁尔福镜头下的窗子很像祖母家垒砌着木柴的窗台，一样的昏暗与破败。它们很小，一年到头总被什么东西遮挡着，不让阳光和树进来。小时候的梦境里，那棵柿子树顶开垒砌的木柴，由窗外进入室内，在墙壁上盘旋，宛如绿色的蛇。

这些年，旧房子被一点点推倒，古老的窗户化身为破碎的木头。某一年，我去了西部小城玉门，一座资源枯竭、已成废墟的荒城，人去楼空，野草自水泥街道的缝隙里钻出来，没有玻璃的窗户里露出大片剥落的墙体。到了黄昏，建筑物破损的窗户在晚风中发出凄凉的声响，就像在哀悼。整个城市都弥漫着这种声响。不知道为什么，一扇窗户的没落比一幢建筑物的倒塌，更让我感到痛惜。似乎某种与希望有关的东西飞走了，再也没有了。

这个时代，我们坐在飞机舷窗内，坐在奔驰的列车上，坐在空中缆车里，观看窗外的风景。我们的世界马不停蹄、高速运转，不会因任何理由而停下。人比任何时候都渴望拥有一间属于自己的屋子，那是一个可让人获得新生的地方。不必豪奢，无须占有太多空间，但它的窗户最好面朝自然中的事物，面朝河流、滩涂、大海、随四季变化的森林，以及任何一条林间小路。退而求其次，哪怕只是一条流动的大街，人群熙来攘往，我也能够接受。

自买下那间位于郊区荒僻处的白色房子，我的脑海里便装满各种窗户设计图，我将它画在纸片上，还为之上色。那种疯狂地想要给房子安上不同窗户的念头，实是源于不满、愤怒和期盼。很多时候，我们发现连安装窗户的洞口都是固定的，玻璃形状早就规划好，所有光线都以同样角度、从同一地方涌入。

我想起勒•柯布西耶的水平长窗、安藤忠雄的十字形窗户、贝聿铭的老虎天窗……光线以一种神奇的方式降临屋宅，就像平凡的句子凝结成诗歌，就像音符所奏响的乐章。到了夜里，当自然光消失，灯光出现了，枝形吊灯、欧式烛台、长明的壁灯等次第现身。屋宅不仅是光线的容器，还成了各种光影反应的载体。

从垂直落地窗与从水平长窗里看出的风景是不一样的。想必，进入房屋内部的光线也迥然不同。它们漫天漫地地存在，又如此不可捉摸。无所不能的百度百科这样解释它：光线是一种几何的抽象，真实世界中不可能得到一条光线。但它却是最接近世界本质的存在，如此梦幻、抽象，生机勃勃。

不仅每座房子里都应该充满光，还要有那种让人怦然心动的光，既照耀万物，也照见自身。赫拉克利特曾说，光是燃烧的过程，而非燃烧的东西。它不受时间约束，是永恒不变的存在，就像朗香教堂里的光。

那间白色房子买下已经两年多，对窗户的漫想一度填补了我的生活。在此过程中，我翻阅了大量叠屋造园的书——《园冶读本》《考工记》《长物志》《营造法式》，还被一种近乎失传的蠡壳窗所吸引，将贝类外壳打磨变薄，镶嵌于木框之上，比透彻的玻璃之光，更柔和、温润和氤氲，几乎有眠云梦月、云山雾障之效。而亚平宁半岛的窗户，色彩斑斓，像极了地中海的阳光；薄如蝉翼的日式格子窗，人称“雪见障子”，给人雪后初霁感。

无疑，这些窗户都太奢华，太遥远，取之不易。我只想要一扇普普通通的窗，由一面最普通的玻璃做成，甚至可以没有窗框、石膏线，剔除一切多余的装饰。如果可能，我还想拥有一小面彩色玻璃，焕发出华丽光亮的红宝石色、典雅沉静的祖母绿色、矢车菊那样的蓝紫色以及向日葵般的明黄色。我会将它镶嵌在某个透光的角落，一个高处、隐秘的空间，等待光线穿过。我想象那样的时刻，辉煌、璀璨，如梦似幻，那是所有光线的前世今生。

草 白，现居浙江嘉兴。曾获第25届联合文学小说新人奖短篇小说首奖、《上海文学》奖等奖项。出版散文集《童年不会消失》、《少女与永生》，短篇小说集《照见》等。

,