（小津安二郎的晚春）

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本文作者：文字修行者，肥内

电影作者是如何通过场面调度、蒙太奇等手段，完成电影语言的传递，甚至个人风格的建立呢？今天继续跟着肥内开始《晚春》第三篇拉片吧！

• 点击翻习前篇：

拉片｜小津安二郎的《晚春》「Part.1」

拉片｜小津安二郎的《晚春》「Part.2」

晚 春 Late Spring

导演：小津安二郎

SCENE 19

由于又是一场即将发生冲突的戏，音乐延续了上一场最后开始进来的曲子，有点阴沉，曾宫家也看起来阴沉，虽是白天，但毕竟也已经傍晚了，所以影调看来比较暗，比较压抑。

周吉刚洗漱完，接着要剪脚指甲时，纪子回来了。纪子进门前缓步、沉重地走过门前的小巷，树荫无疑增加了她的心理负担。在之前，周吉也走过，当时是周吉入夜后回到家中，也是从姑姑家回来，当时是急着想回家探问纪子对服部的心意（参见【9】），树荫增加的是纪子的“秘密”这种印象。

纪子没有打招呼，两人开始对话时，音乐就停了。周吉问姑姑叫她去是交代了什么重要的事吗？这句话的潜台词基本上就是在问纪子对说媒的态度，因为周吉肯定知道姑姑想要张罗婚事。但纪子却不置可否，迳自往楼上去，周吉再追上，纪子依旧不理会父亲，还拎着提包就往门外冲，说是要去逛街。

拉门和大门的铃铛声这下听来，就成了纪子混乱内心的外化。随着纪子沉重的离去步伐，配乐重新响起，不确定跟这场戏开头的曲子是否连续，但总之听来调子都很接近。

▲一场阴郁的戏适合在一个阴暗的天色下发生。

▲同一个家门前小巷，上次父亲走过时，充满愉悦；这次女儿走过，心事重重。

▲浅景深有助于在一个空间中区隔出两个空间，伯奇将之称为“半枕镜”。

▲纪子迅速离开起居室，明显与第一次出现这个场景时的反应不同；父亲也很快察觉到了，赶紧走上二楼问候，这也是父亲第二次来到纪子房间。

▲纪子回以一个冰冷的眼神，表示抗议，对父亲的追问始终不正面响应。

▲两人在接近玄关的地方快速穿梭，父亲才要追上纪子，纪子又重反方向冲出，父亲也跟着再折返回来。同样的“追与逃”，和前次要聊服部问题不同，这里虽以某种方式呼应前次的形式，但是在这狭小的转角中，可以看到两种强烈的情感在抵触。

▲再一次，在已然狭小的视野中，小津还刻意将纪子挤在更小的景框中，象征出她把自己关在一个情感牢笼中。

▲同场戏收尾也在小巷，光影没什么改变，纪子从快速冲到小巷，而后放慢了脚步，离开仍是一个艰难的行动。

• SCENE 20

虽说换到这一场的时候，音乐调子突然转换，作为一个明显的区隔，但是我们仍看到了仿佛是接近旁晚的时分，隐约能见的天色看来调子还是有点阴暗（剧本上倒是标示“明亮的早晨”）。不过，当镜头来到室内，是帮佣繁在曾宫家忙着，服部这时来访送喜帖，繁则表示周吉和纪子一早就出门，说是要去看能剧。服部留下喜帖后人就离开了，繁则与丈夫清照分享服部的结婚照，繁评论说原以为服部会娶纪子的。

▲纪子后来去了哪里并没有交代，紧接的空景显示已经是不同天了。

▲从晾的衣服可以看得出这天是阳光明媚，但……

▲服部先是到纪子家扑空，他来送喜帖，透过这个动作，一来交代了父女去看了能剧，二来也透过帮佣之口，再次讲了人们原本误会纪子和服部的关系一事，顺便宣告服部要从这部片退场。服部在玄关的构图，与纪子之前愤怒离家时的镜头是一样的，都给人一种紧张的感觉。

▲有趣的是，当帮佣前去迎客时，小津又再次采用了浅景深，且焦聚是对准前景的物（帮佣正在做的手工？）而让后景的服部等人失焦：彷佛服部与这个家的家务是完全无关的。回应了本片开始时他不知道小板凳在哪里的那种情状。小津在这个时期还延续了默片习惯，喜欢透过聚焦的方式来置入一些言外之意。

这么一来，原以为这一场戏会接续上一场戏，但却没有，亦即，观众并不清楚刚刚负气夺门而出的纪子到底去了哪里，以及在这种气氛下离开家，再回来时，又会怎么和周吉互动。这些是导演刻意省略掉的部分，按周吉的个性应该也不会追问，就像前面为了要问服部的事情而迂回婉转的对话一样，而他也直接跟姑姑表示过不太知道要怎么开口问。但比较令人好奇的是，纪子在这种状态下如何还与父亲一起去看能剧。于是紧接着就来到影片的一场小高潮。

• SCENE 21

接着这场被放在影片正中间的戏，无疑是一场“精彩”且剧力万钧的戏：父女一起来听能剧。在分析这场戏之前，我们先回头来考察一下纪子现在的状态。

这对父女肯定都还没将事情说破：周吉没有追问纪子关于姑姑给她说媒的对象的态度；而纪子也没向周吉核实再婚的情事是否已成定局，毕竟姑姑的说法似乎已经暗示了父亲的态度。既然都还没说破，那么至少可以维持表面的和平。加上，能剧的观赏也许已经是过去说定的，实在没必要在这时候还错过能与父亲所剩无几的独处机会。我们姑且这样猜测，所以这场能剧观赏活动，对纪子来说应该别有意义，这么一来才能加强她随后的不悦。并且，正因为两人各怀鬼胎又不动声色，这出需要戴上面具表演的能剧演出，无疑更贴近了纪子内心的状态。

然而能剧本身在音乐上、在表演上体现的极限性，使得音乐在相对来说没有起伏的调性中，成了一张穿透纪子的恼人音墙，或者，至少借此可以外化她内心的烦乱。有老师解释过能剧之所以以这种方式来表现（且往往是超乎常人的长，动辄三四小时，全剧时长七八小时的都不在少），目的不在于让观众凝神灌注在整出戏的演出，那几乎是非人的要求，事实上，看能剧看到放空、睡着都是正常的现象。这也是为何能剧也算是日本诸多含有禅意表现的艺术之一，无调的、但却嘈杂的声音终至白色噪音，而引人进入空无的状态。

也正因为能剧本身有可能引致的空无，所以才更能让观众将心境、情境自行导入。这就好像侯麦在《圆月映花都》（Les nuits de la pleine lune，1984）的一场男女朋友分手冲突戏安排了蒙德里安的几何抽象画在背景一样，被引用的媒材不至于干扰了前景戏剧性的本质。假如能剧引发了纪子的烦躁感，那也是因为她本身内心活动就是剧烈的。

小津透过不短的时间聚焦在舞台上（虽然有换过几个镜头），或许已经够催眠观众了，这可能是小津计算观众走神的时间和节奏。到了这个点，即使是剧中人也该稍稍走神了吧。就在这时，周吉身体往前稍稍倾了一下，这让他在很短暂的时间下，从戏中抽离，于是他的目光稍稍飘忽了，却因此瞥到了画面外的某个人，他微笑地、客套地、社交性地点了点头，这一行礼，也让纪子意识到了那个画外的人，她也面带微笑地行了行礼，这时反打镜头总算为观众揭示了：是那个三轮秋子。

就在纪子享受着（或许不是那么愉悦）与父亲的独处时间，却又被外人给干扰，而这个人恰好是她最不想见到的人。秋子当然也是礼貌性地回了回礼。

▲既然刚刚帮佣已经说了父女俩的去处，就可以不再花费篇幅拍空景了，所以接着就直跳能剧现场，先以一种旁观的距离看这对父女。

▲这是他们观看的对象，舞台上的戏。但是却不是以侧面的方式拍摄，即，并非为了要去呈现出父女俩的主观视点。“表演”本身是主角。这个镜头停很久，也可以算是小津的习惯，他对于一个演出（不管是戏剧、茶艺、体育还是其他）总是不吝多花点时间凝神观看。

▲接着比较有趣的是连续两个镜头分别用全景和近景来再次聚焦在父女身上，这使得全景镜头又以一种更为客观的方式被呈现出来；或者，从另一个角度思考，与舞台被看的方式接近，这对父女似乎也以一种公共的距离被看着。这个镜头后面还会有呼应的。

▲然后又再次回到这场戏的第一个镜头的近景。镜头停在他们脸上也是有点舍不得离开，不过这个停顿也正是进入“观看”的子题上。

▲所在导奏结束之后，又回到这个正面拍摄舞台的镜头。

▲然后在唱词开始时，来到舞台边以仰角拍摄演出，而这里也绝非父女视点，更重要的是带出一种临场感，所以小津刻意选择左方拍摄大概也是要坚决与父女视点做切割。

▲所以即使拍摄伴奏群，仍要以左边看去。

▲与前两个镜头的长度相当，小津有意让父女两人成为观看对象的意图已经非常明显了。他们作为观看的主体，也是潜在的被看对象。虽说他们当刻本已在画面中（一直）被观众观看，但这种观看是被动的。

▲三个镜头也“逼”观众用更长的时间一同观看这出剧。这个时间性是必要的……

▲……这才让父亲的分神有了好借口。

▲纪子才顺着父亲的目光看去……

▲那位她最不想见到、破坏、介入了她与父亲世界的女人也恰恰好出现在那里！

此后小津的摄影机基本上很少回到舞台上了，因为这时便进入了另一个看与被看的系统里头。摄影机一方面紧盯着纪子，一方面也不时顺着纪子的观看方向（一下子看周吉，一下子看秋子）而跳出去反映她的观看活动，不过，更多的时间是专注在陷入悲伤情绪里头的纪子。持续的音乐与唱词，但是表演者似乎换成了被看的这三人，尤以纪子为中心主角。且，即使她为了不让周吉察觉自己的悲伤，她也同样将动作降到最低，她在移动视线的时候，也是缓慢且轻微的。小津则以不断改变的机位，去配合纪子的动作，使动作看起来更具戏剧张力。特别这一段的构图改变越多（亦即分镜头越多），越能与刚刚“记录”能剧表演时的静止与沉稳形成对比。颠簸与起伏，全由镜头的调动来完成。小津在引用戏剧的同时，也将戏剧化为影片的一部分。

秋子的出现，让父亲脸上挂上一抹微笑，这抹微笑在这场戏结束之前都保持着，而秋子，居然和父女看着同一场能剧！这意味着秋子和他们有着共同的喜好——虽说这一点早该因为她与纪子是茶艺课的同学就能猜到，这么一来也意味着她似乎真能和父亲成为完美的佳偶。想到此，纪子岂有不难过的道理？至于秋子在行完礼之后，维持着面无表情，让纪子完全无法看透，尽管她努力要去看透秋子的假面（所以镜头有因为纪子的视线而以更近的景别摄取秋子），但还是无法看透。

于是，在结束这场戏之前，镜头又回到了舞台（虽然是置于远处观看），然后在声音的延续下，来到户外的一株大树，音乐还在持续：“所有的土地都会被教化，即使是花和树”，歌词似乎能与影像做出某种程度上的对应，再一次将能剧引入影片中，成为一次独一无二的引用范例，让引用不再是附属，而成为文本。

作为一部影片的重要时刻，这个“中间点”引爆了新的高潮，也让影片转折前往新的方向。

▲重复了前一个镜头，纪子的目光做了一次相反的运动：先看秋子、父亲、秋子。

▲秋子以更近的方式呈现，表示出纪子的专注观看。

▲“纪子的能剧”早在未告知的情况（与这场戏开始的方式同）下开演了。为了观察纪子的反应，观众在此刻进入了主动的观看。

▲又一次，小津拿手的、透过构图的大改变，来外化人物的内在。

▲纪子的能剧还在持续……

▲……并且将父亲也拉入这场演出中：父亲在面对这件“肮脏”的勾当，居然如此面不改色，他也正在纪子面前演出一场能剧。

▲而父亲的这出能剧还不是一个人演的！纪子的目光重新建构一个演出舞台。

▲所以我们也又更近地看到秋子。但毕竟人眼不是望远镜，小津深知对秋子的拍摄最多只能是这么近了。这里已经加上了心灵空间（或说，是心灵删去了物理空间）。

▲由于父亲、秋子都没打算陪她演出这场戏，所以纪子的能剧终究只能一个人来演。

▲然后我们看到这场戏的最后三个镜头，是与这场戏开始时的前三个镜头相反的方式“退场”；唯独最后一个镜头从父女搭档镜头改成了纪子独自低头悲思的画面，彷佛在说一个纯属父女的世界从此不再有。

• 幕 间

上回大抵上谈到影片的1~21场戏（当然这个分场方式有局部地方稍微简略，算是权宜分法，在剧本上的场次标号则是1~62场），基本上刚好在影片中间处偏后一些，是这部片长110分钟的影片的第一小时。在此稍微再总结一下上半的重点。

故事主轴当然是女儿纪子的婚事，不过这部片有点狡猾的地方在于向观众制造一些错觉与假象，所以一开始我们先被引导到纪子和父亲周吉的学生（兼工作伙伴）服部存在暧昧关系，特别是安排了一场两人出游骑自行车，并且在海边聊天时，谈到关于吃不吃醋的问题。另一方面，对纪子婚事最热切的姑姑真纱一直催促周吉对此事采取积极的态度，并且问到服部的可能性，这也是观众急着想知道的事，因此周吉才很兴奋地回家问纪子对服部的看法；但也正在此时，才知道原来服部早有对象，都准备订婚了，而纪子也才刚想问父亲要送什么样的贺礼。

大体上，第一幕的重点就是透过纪子与服部的这条线，带出纪子婚事的问题；同时，还加上一条副情节：父亲的好友小野寺的再婚，他娶了个比自己女儿大不了几岁的续弦。

关于这第一幕的种种细节，请参照【Scene 1】~【Scene 12】，约占片长的35分钟。第二幕一开始就引进了一个新的人物：纪子的好朋友绫子（或翻译成“爱”；汉化剧本标示为“绫”，但其实两字同音，在演职员表上写的是她的读音“アヤ”，读作aya），这位绫子是离婚的女子，跟纪子是中学同学，所以她登场的时候刚好是纪子参加完同学会当天，尽管绫子与纪子非常要好（并且，周吉也熟她），但她到周吉家仍是相当谨慎，并不会太过随便，无论是言语上还是礼貌上。都是同学的绫子为何没有去同学会，这点当然也是考量到人情世故，一般来说不愿意参加同学会的人，自然多少带着担心被比较的心态，而她作为一个才刚离婚了女性，自然会回避这样的场合。绫子的功能尚未明显被发挥，她将在第二幕的后半段有更多登场的机会，但是无论如何，她作为一个有对照功能的角色，在纪子出嫁的主轴上同时扮演了正派与反派的角色，这点容后再说。

第二幕很快又再次出现另一个“误会”：纪子因为姑姑含糊的说法而误会父亲要续弦，对象是纪子茶艺班的同学，寡妇秋子。接下来的自然是周吉与纪子之间的矛盾了，不过由于周吉本人也还不清楚姑姑的盘算，所以他尚不晓得纪子接连的闷气到底是为了什么。而纪子压抑的情绪也在上篇最后写到的看能剧表演（【Scene 21】）一场戏中爆发。故事也才开始从“误会”来到“假装”，这也是为何影片的中间点会设计在看能剧这个地方，能剧演员的面具成了“假装”这个抽象概念的具体化呈现，父亲的不动声色、纪子的闷不吭声，在在形成两人之间无形的冲突张力。订婚者服部、再婚者小野寺、离婚者绫子，再加上假婚者周吉（与秋子），逐渐逼近纪子以迫使其完成婚姻脉络里头最重要的那一步骤。且让我们重新回到影片中。

作者独家授权，未经许可不得转载

迷酱悄悄告诉你，肥内可是小津专家哦！跟着他一起更深入了解小津的电影，《晚春》拉片，我们下周继续「Part.4」哦！

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