少数民族题材电影必须走向市场（少数民族电影的其他可能性）

作者：顾闻

在今年举办的第16届First青年电影节中，久美成列凭借执导的第一部长片电影《一个和四个》荣获最佳剧情长片、最佳导演和最佳演员三项荣誉。作为新人导演，此次作品的亮相不仅给藏地影人带来了更多的力量和鼓励，作品中呈现出不只限于以往印象中真诚的民族表达，更多体现了导演作为电影“作者”在视听语言和美学观念上的转变。

《一个和四个》的故事背景和主场景设定在青藏高原某原始林场的一个密闭小屋。护林员迎来了一个声称自己是森林公安的人，来抓捕盗猎者。而此人的行为和举动从一开始就令护林员感到怀疑。无论是在屋内的反复确认警号还是森林中扭打和追逐，两人的关系在层层试探和对峙的行动中，冲突和矛盾不断加剧，直到第三个人物根宝，第四个声称森林公安的人出现，展现了高密度的集中冲突。每个人所表达的内容和细节不同，观众需透过他们的台词、表演、行动去还原真相。

从视听语言的角度，《一个和四个》对空间的选择和处理为故事的冲突升级服务，人物的选择集中展现在封闭空间里，形成了完美的逻辑闭环。导演利用大量双人正反打镜头和特写镜头切换，刻画关系的拉锯。30分钟左右，追逐段落中的核心动作是试探，主观镜头的移动表达人物心理状态的变化。护林员对森林警察说：“我看你就是盗猎分子。”“你拿枪的姿势，和盗猎分子一模一样。”直到森林公安特意把枪给到护林员以证身份才完成心理动作中的诱骗信任成功，以此特写强化。还有，电影60分钟中以闪回手法处理的护林员回忆片段中，全景镜头对切，两人互相凝视。镜头简单直接，却表达了看似迷糊实则对蛛丝马迹都有警觉的护林员的警惕。护林员记日记，是动作，更是对两人关系发展变化的刻画描写，而插入闪回后，反打森林公安嘲笑的表情，突显的内在逻辑是怀疑。在电影所构建的封闭空间里，巧妙地利用视听语言特性，利用广角打开三维深度，并反复刻画人物在对峙中的怀疑、信任、游离后的心理崩塌形成人物心理空间。

在叙事策略上，事先张扬的心理崩溃是前置的。电影叙事以闪回开始进入回忆，在闪回和想象的实际场域中，空间场景变化、镜头组接串联起电影的整体结构，也串起所有冲突的事件的起因、经过、结果。电影40分钟时，护林员开始回忆起和自己妻子离婚的心酸往事，这一片段，新的人物，新的事件进入，再次让护林员刚建立起的信任空间在搅动后被瓦解。直到回忆中的根宝真实出现在小屋，这也是电影第一次三人对峙的小高潮。导演运用交叉蒙太奇和表现蒙太奇的节奏，不断增加心理悬疑的效果，而森林中的猫头鹰、鹿都带来象征和隐喻的意向。导演巧用类型片中的语言特性，在逼促的空间里完成了四人关系中心理空间的再次压缩，不仅带来了连贯的动作组接，还在人物行动的心理逻辑里，直逼全然的心理崩溃。

在封闭空间中凝固了时间，也解放了时间。影片的结尾，最后出现的那头被拔掉鹿角的鹿，它的眼睛和电影贯彻始终的是墙壁上的钟，带来了新关系的变化和流动。在电影前半段护林员和州公安的回忆中鹿曾被放生，声称州公安的那位本不相信已被拔掉鹿角的鹿，还能靠着本能顽强活下来。但在最后，当风铃声响起，门被打开，我们看到护林员脸上悲怆的特写和受伤的鹿的表情重叠时，它们好像才完成了一次正面的重逢。冰山雪地，墙上的钟依旧显示7点20分，只是这次我们听到了画外音中的三种声音的共振，与声画分离：秒针嘀嗒、风雪的呼啸，还有风铃轻轻地拂动。此处的留白给观众打开的是精神空间的想象，也是导演空间观念“以人自身为依据的世界的转变”在这部90分钟影片中里的最后确认和展望。

之前本片曾入围东京国际电影节，有评论认为它有着《八恶人》《罗生门》似的内核表达。因为它不断在建构一个谁才是真正的盗猎者，谁又是值得相信的那个人的谜团。而我们的记忆是否会出错呢？我们大可从大量意向中忘掉寻找确定的答案，因为导演似乎也想要在轮回和宿命中寻找出某种本质。

我们到底更应该依赖经验还是更相信直觉呢？《一个和四个》，给了一个开放性的结局，也给了你我一个自我求证的可能性。

久美成列的《一个和四个》是悬疑片，也是藏族题材电影中在“作者身份”凸显下的一次鲜明转向。

以往有藏族元素的影片被放置在少数民族电影序列的讨论语境，万玛才旦导演的一系列作品都有对身份认同和文化归属的表达，大量的藏族电影都有真诚的民族性的诉求。久美成列毕业于北京电影学院导演系，《一个和四个》是他从毕业作品中发展出的第一部长片，类型片的尝试不仅是他作为导演的第一次自我确立，也是面向市场的第一次亮相。虽然他的藏族身份是社会身份中的一个标签属性，但久美成列在作者性上的追求，在《一个和四个》中已初见端倪。而更突出的，是他在作者性和商业性的融合。

《一个和四个》除了内容本身发生地之外，其文化符号对藏族的体现痕迹不多。换言之，导演希望透过电影这个载体，视觉风格的建立，寻找、摸索出更独立的影像美学风格，以此展现个性化的对民族、文化、生活的记忆。从这个点出发，更会拓展类型片商业属性和作者性之间的关系和边界。

“作者性”来源于法国新浪潮，是电影导演的一次革命，它们与主流好莱坞系统抗衡的不仅是叙事形式，还有超越叙事去深挖影像背后的文化姿态。而中国台湾、中国第四代、第五代导演的作品也受自身民族文化、意大利新现实主义、新浪潮时期的作者风格和作者理论影响，作者性和商业性反映在市场、美学不同层面都在持续被讨论。

从《一个和四个》中，可以看出作者电影商业化的初步选择，但也展现了作者本身民族性的诉求和使命感。一方面，创作者希望透过传达对个体生命经验的反思，确立独特的自我表达和电影美学观念；另一方面，作者性鲜明的朝向展现在电影结尾处，是对自身民族文化根源的寻找。透过人物塑造重新建构起文化身份及“内外”文化讨论，更值得关注。盗猎者来自外部的冲击，护林员忠诚守卫的形象，还有同民族同伙的无奈处境，导演用故事性给观众打开了互动娱乐的思考空间的同时，也试图讨论现代性和原始性、建构“他者与自我”的永恒悖论。

《一个和四个》撕开了一个口子，打开更广阔的思考维度。我们或许可从不同角度解读导演在文化语境中建构起的观念和认知，也从视觉语言的处理中获得提问与回答，电影表面拥有荒诞悬疑属性，同时奉上令人捧腹的笑点，而底色的悲凉和思索等我们一一抵达。

学者陈旭光认为，在当今时代，少数民族题材电影更有着走向国际市场的潜质与可能性：一方面，少数民族题材电影作为具有文化认同意义的民族寓言和文化史诗，具有独特的文化人类学意义；另一方面，平等、和谐、恰当地表现少数民族文化无疑也是国家文化形象建构的有机组成，具有重要的社会政治功能。而笔者认为，我们可用作者性中的个体性角度去理解民族、文化、社会之间的关系。毕竟，从作者论的角度去考虑，用自己建立方法，建构起生命经验的方式会更接近电影的本质，也更珍贵动人。（顾闻）

来源： 北京青年报