龚鹏程为什么恢复云篆书法（什么是文人书法作者授权）

龚鹏程，1956年生于台北，当代著名学者和思想家。著作已出版一百五十多本。办有大学、出版社、杂志社、书院等，并规划城市建设、主题园区等多处。讲学于世界各地，现为世界汉学中心主任、中国非物质文化遗产推广中心主任。擅诗文，勤著述，知行合一，道器兼备。

龚鹏程行书《通艺堂古琴记》

书法本来就是文人雅事。现代人凡事总爱反着来，书法界竟颇有人认为文人书法是业余的，缺乏专业性，振兴书法就要反对文人书法，并试图将书法与文人相剥离。他们所代表的是一种具有现代性的专业化分工态度。整个现代书法，也可说都建立在这种对文人书法的错误认识和批判上。

专业艺术家与业余游艺者的区分，并非当代才有，早在宋代即已出现了。张端义就有“戾家与行家”的分法。然而，自书法艺术初起，至文人篆刻之盛，这整个过程，书法与文人均是交汇融合的，书法史其实就是文人书法史。今天书坛的混乱、丑俗与粗鄙，不是文人书法造成的，反而是对文人书法认识不清，却又胡乱反抗使然。

亦因为如此，故不但书法界对文人书法或书法与文学之关系较少抉发，文学研究界大抵也因视野局限，只就文学史本身做探讨，很少触及书学与文学之相关性研究。近年略有改善，但整体说明文人书法之内涵，及其与文学史之关联者尚少。

本文即欲整体说明文人书法之内涵及其与文学史之关联，厘清书法史之脉络，以匡正反对文人书法之偏见，再度提倡文人书法，回归正途。

一

黄宾虹《画谈》曾区分专业画家和文人画的不同：

习画之徒，在士夫中，不少概见。诵读余闲，偶阅时流小笔，随意摹仿，毫端轻秀，便尔可观。莘莘学子，奉为师资。试求前贤所谓十年面壁，朝夕研练之功；三担画稿，古今源流之格，一无所有。徒事声华标榜，自限樊篱。画非一途，各有其道，拘以己见，绳律艺事，岂不浅乎？（章法因创大旨）

黄先生的主张并非孤例，书法方面，沈尹默的见解便与他相同。沈先生把写字的人分为两类：书家和善书者。善书者是会写字，字写得好看的人，但“它的点画，有时与笔法偶然暗合，有时则不然，尤其是不能各种皆工”。书家则精通八法：“点画使转，处处皆须合法，不能丝毫苟且从事”。

两者相比： 书家的书，好比精通六法的画师的画。善书者的书，就好比文人的写意画。善书者的书，正如文人画，也有它的风致可爱处。但不能学，只能参观，以博其趣。

沈先生是重法度的人，论书尤重执笔法，常批评苏东坡单钩执笔，且肆口“我书意造本无法”，往往为不讲究的人所借口。故他反对文人书法文人画，说：“自元以来，书画都江河日下。到了明清两代，可看的书画就越来越少了。”其实不只元以后可看的渐少，宋代苏黄便已入了文人书画的歧途。依他看，也是殊不足取的。书法的典范，遂仅能是“二王、欧、虞、褚、颜诸家遗留下来的成绩” 。

黄宾虹沈尹默所代表的，都是一种具有现代性的专业化分工态度，强调专业书家、专业画家。文人书文人画在其观念中，等于“业余”或“外行”。专业者才精通这一行所该具有的法度技艺；文人玩票，虽也偶有暗合处，毕竟非真积力久而得，故不牢靠；虽有趣，却不正规，不足为训。

此说却也不是现在才出现，推考起来，它还颇有古风呢！明，沈颢《画麈》云：“今人见画之简洁高逸，曰士夫画也。以为无实诣也。实诣，指行家法耳。不知王维、李成、范宽、米氏父子、苏子瞻、晁无咎、李伯时辈，士夫也。无实诣乎？行家乎？”行家，指那些专业画师。士夫画，也就是文人画，则被认为是文人遣兴之作，虽有简逸之趣，却无实诣，少真实工夫。这行家与士夫之分，便是内行外行之别。

这种区分，早在宋代即已出现了。张端义《贵耳集》说：“两制皆不是当行，京谚云戾家是也” ，戾家与行家相对，指不在行不当行的人。当行才能本色，不当行，则如宋人评东坡词，谓其“如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色”。

受歧视的人自然要反抗，因此我们就会看到《太和正音谱》里赵子昂（孟頫）的新说：“良家子弟所扮杂剧，谓之‘行家生活’。倡优所扮者，谓之‘戾家把戏’” 。他完全翻转定义，倒过来说那些勾栏优伶才叫戾家，良家子弟去唱戏反而才应称为行家。为什么？旁人当然会有这一问。他的回答是：“杂剧出于鸿儒硕士骚人墨客所作，皆良人也。若非我辈所作，倡优岂能扮演乎？推其本而明其理，故以为戾家也。”（卷上•杂剧十二科）。

此说在明代，有不少呼应者，如顾曲散人(即冯梦龙)《太霞曲话》便径以文人剧为当行，臧晋叔《元曲选序》也有类似的看法。明代戏曲，文藻日盛，变伶工之曲为文人之曲，与此说大有干系。

无独有偶，画也如此。

明，何良俊《四友斋丛说》云：“我朝善画者甚多。若行家，当以戴文进为第一，而吴小仙、杜古狂、周东村其次也。利家则以沈石田为第一，而唐六如、文衡山、陈白阳其次也”，行家利家之分，仍沿用宋元行家戾家之说。利家，有时也称为隶家、逸家，都是戾家的同音之变。

行家利家，谁比较好呢？这些文人异口同声说：当然文人较专业画师更胜一筹啦！于是这就出现了著名的董其昌南北分宗说。

所谓南北宗，其实就是文人画与专业画师画之分，故詹景凤跋《山水家法》云：“山水有二派，一为逸家，一为作家。逸家始自王维……作家始自李思训……。若文人学画，须以荆关董巨为宗，如笔力不能到，即以元四大家为宗，虽落第二义，不失为正派也。若南宋画院及吾朝戴进辈，虽有生动，而气韵索然，非文人所当师也”。文人画是逸笔草草、气韵生动的南宗水墨。行家是北宗，是精细的青绿山水。但工力虽深，却以“板细乏士气”，为文人所轻。

宋元文人画作本已颇为发达，现在经这一番鼓吹，建立了南宗的谱系，当然声势大振，整个明末与清代，大体都笼罩在这种风气底下。黄宾虹之反对文人画、推崇切实用功的专业画师，乃是对清代画风的反抗，要把被扭转的行家戾家价值判断再扭回来。

沈尹默“书家”与“善书者”之分，显然也是比拟行家与戾家之分而来的。对清代书风不满，欲藉此反拨文人书风，重返二王唐贤之法。沈氏这样的态度，自然是复古的，但复古之目的，殆在除弊，用以批判当世。

当世书风，被认为即是由文人书法所笼罩且无生气的，如姜寿田《现代书法家批评》就说：“传统文人书法，从二王、苏东坡、黄山谷的重韵、书气，到明代董其昌的重禅气、谈意，再到清代刘墉重庙堂气，以致最终形成帖派末流的馆阁体。由暗弱到死寂，传统文人书法可谓每况愈下。”。

整个现代书法，可说都建立在这种对文人书法的认识和批判上。重返唐贤法度，乃其中之一端。另外还有不少更激进的想法，例如从文人气的反面：绿林气、工匠气、村野民间气等各方面去发展书法。或更趋近现代艺术，摆脱诗文对书法的制约，单独写一个字、几个字，或俚俗语，回到线条本质及造型之美；或根本抽象化、拼贴组合化、观念艺术化等等。方法与方向十分分歧，但其基调，无不是反对文人书法的。有时则以文人书法来概括传统书风。凡将“传统书法”跟“现代书法艺术”对举起来说时，传统书法指的就是文人书法，是要被打倒的对象。

二

文人书法如此不堪吗？如今书坛之弊是文人书法造成的吗？要打倒或摆脱文人书法才能发展书法艺术吗？对这些问题，我都有跟沈尹默和倡言现代书法的朋友不同之见。

道理非常简单：当代书风，到底是文人气太重还是缺乏文人气？当代所谓“书法界”，无论各协会、学会、书法教室以及展售场所，参与者不都是戮力钻研笔法、苦练欧虞褚颜诸家遗迹，各体皆工的吗？书家仅以善书着称，文名则罕觏。故古人多写自己的文章诗歌，今人只能抄抄古人的诗文或节临古碑帖。诗文既非所长，文人气自然也就难得具备。古人批评专业书人画匠时所指摘的毛病，如“本色之弊，易流俚腐”“腔或近乎打油”“气韵索然”等倒是极为普遍常见。

在这样的现实状况中，救弊之道，理应是提倡文人书法，以药不学无文之病。焉能倒过来再批文人书法？这不仅是打已死之虎，非英雄手段；抑且开错了药方，会使时代病更入膏肓。前者叫做无的而放矢，后者是庸医误诊，不免害人性命。

现代艺术式的实验书法，又不仅脱离了文人传统，也试着脱离文字，以线条、色块、造型、创意为说。颠覆的，不只是文人书法，更是书法之法。如此一来，还能否或适否仍称为书法，实在大有疑问。那些墨象、表现、拼贴或什么，观者迷茫。其美感到底在哪儿，往往从画面和线条中难以体会，需要创作者另用文字与言说去阐释说明。因而现代书法常变成了语言艺术或行动艺术，理论一套又一套，主义一堆又一堆，真要这些朋友写几个字来看看，恐怕是不成的。他们或许可称为文人，善于用文字言说编织论述，但是否为书法便难说。重提文人书法之概念，对此类人亦未必无益。

因此，无论从哪方面看，文人书法在今天，不是应被打倒，而是该再提倡。今天书坛的一些弊病，不是文人书法造成的，反而是对文人书法认识不清，却又胡乱反抗使然。

三

赵子昂在谈杂剧时，曾说好些杂剧剧本皆出于鸿儒硕士骚人墨客之手，所以良人去扮演才合适，优伶扮演便成了戾家把戏。此说用在戏剧上，未尽适切，可是用在书法上，却再合理不过啦！

书法之本质是文字的艺术化。把字写得好看，从实用文书变成艺术欣赏对象，乃其形成之原理。脱离了这一点而去谈墨色、线条、抽象、构图，就都是胡扯。书法既是这样的一门艺术，其首要条件就是对文字的掌握。韩愈曾说“为文宜略识字”，书家与文人一样，需有此基本能力。

所谓识字，不是只有字典式的字学知识，知道某个字该如何写，不致讹误便罢，更须对文字于组织运用上娴熟精能。因为我们平时看字，绝少孤立地看一个字，都是在一个语脉中辨识的，那就是文章。书家要能识字，自然便当擅长文章。

在这样一种结构性关系中，文字学家、文学家、书家，内在乃是关联为一体的。汉代司马相如编《凡将篇》、扬雄作《训纂篇》，都是文学家兼文字学家的例子，其书法虽不传，但另一识字之书：《急就篇》却为章草之祖。此篇与《凡将篇》都是七言诗的形式，为我国七言诗体之先声，比魏曹丕《燕歌行》还早得多。此外，汉代大书法家蔡邕，也就是大学者大文学家。其余班固、许慎、蔡琰等亦皆文人而有书名者。

这是由作者这方面说。若由作品看，石鼓大籀；小篆的泰山琅玡刻石；汉隶的史晨、曹全、张迁、石门，本身就都是纪功载德之文。后来钟繇宣示表，传王羲之曹娥碑、乐毅论、兰亭序，王献之洛神赋十三行等等，或是自作文，或抄录文章，渐成定式；就是一些杂帖，随手文趣，亦多可观。而且文与书相发，文之风格跟书法风格是一致的。故刘熙载《艺概》云：“秦碑力劲、汉碑气厚，一代之书，无有不肖于一代之人与文者”。

平时我们说碑说帖，因都就着书法说，所以常忘了它们本是文章。古人刻碑、志墓、铭功、记事、题名，或抄录值得珍什的美文，都是极慎重的事。对此类大事，必求宏文巨制或赏心惬意之篇。并请著名书家书之，如此才能相衬，有兼得益彰之效。因而著名碑帖，多是文书双美的。文的艺术性，与字的艺术性互为映发，合为一体。这才是书法之令人着迷处。后世书家作字，大抵也都以写诗、抄文、录经、作对联、撰题跋等方式出之，绝少有人孤立地写一两个字，或写些杂乱不成句读之语、俚鄙不文之句，正因此故。

书法的这个性质与传统，是与绘画不同的。画本来是独立的，后来才与诗文书法结合，更晚则加上了印章，于是出现了文人画。文人画是画史之变，故崛起时颇贻“戾家”“不当行”“非本色”之讥，书法却不然。若附和文人画这个词，说文人书法，则书法本来就是文人的。文字、文学与书艺，从来结合为一体，不可析分，不是单纯的笔墨线条而已。套用赵孟頫的话来说，叫：“书法出于鸿儒硕士骚人墨客所作，非文人岂能从事乎？”

由于书法讲究的不只是那些笔墨点画线条，因此书法艺术打一开始就不是由技术上说。赵壹《非草书》批评汉代社会上苦练书法的风气，说如此苦练只是徒劳：“凡人各殊血气、异筋骨，心有疏密、手有巧拙，书之好丑，在心与手，可强为哉？”这跟曹丕《典论•论文》说文章：“以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。引气不齐，虽在父兄，不可移子弟”是一样的。写文章，谁都晓得必要条件是才华，充分条件才是学习。才若真大，学不学其实也无甚要紧，此所以严羽说：“诗有别材，非关学也”。反之就不然。没才华，再怎么苦学，亦只如赵壹所云，乃是徒劳。这种创造性能力的差距，赵壹以心之疏密、手之巧拙来形容；曹丕以气之清浊来表示，道理都是一样的。其它人或说是灵感、是神遇、是妙手偶得，总之非由技术之揣摩研练能得。

除了诗和书法，什么技艺敢如此申言天才的必要性呢？柏拉图曾区分诗和技术之不同，谓技术传承，可资学习；诗人则是天生的。诗人之所以常是预言家，诗歌所以常成为诗谶，即因诗人特膺神庥，获得了上天的眷顾，被视为神的使者或代言人。这类说法在中国也多得很，书法中尤然。

这当然也不完全是天才决定论，人力之巧在此中并非全然用不上。但诗书一道，其“学”与寻常技艺毕竟不同。一般工匠式技艺只是“技”，诗书却是要“技进于道”的。要学的，不是技术，而是创造技术的那种心灵、那种创造性。

若诗书创作的源头确在心、在气。那么创作者该练习的就是去培养、锻炼心气，而不是去苦苦钻研技法，工夫应着在创作主体上。

蔡邕所作《笔论》、《九势》虽若讨论笔势，却已说到作书须“默坐静思、随意所适”。这就表明了：笔势要好，须有内在之工夫，才能得势。此与司马相如论作赋相似。司马相如说赋应“合纂组以成文、列锦绣而为质，一经一纬、一宫一商”，讲的是文章的组织、声律、辞采，可是这些形式却有个本源，那就是赋之心：“赋之心，包括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传。”《西京杂记》载他作子虚上林赋时，“意思萧散，忽然如睡，焕然而兴”，跟《新论》说扬雄作赋时：“困倦小卧，梦五脏出，以手纳之。及觉，大小气，病一岁”一样，都形容他们在创作时进入一种不与外物相关的“凝神”状态。唯其如此，才能得赋之心。蔡邕所说，则类似庄子所云“解衣盘礴”，亦与司马相如扬雄相仿佛。

换言之，从事诗书创作者都明白：形式上的一切技艺，诸如线条、结构、笔势、笔法、辞采、声韵、布局等，皆只是“迹”；心才是“所以迹”。“迹”可以学习，可以传授，有法度规则可循；“所以迹”才是创造性的本源，而那是不可传的，唯有天才，或透过类似庄子所说“丧我”“心斋”“坐忘”“冥合”之类修养工夫才能获致。

因此我们便可发现：在汉魏南北朝前期，书法理论以体势论为主，齐梁以后笔法论渐兴，其内容与当时在文学上讲文体、讲格法相同。然而，无论如何讲法，讲形势，这种技进于道的形态是不变的。不断有人要提醒学书者：“书之妙道，神采为上，形质次之”（王僧虔《笔意赞》）“必使心忘于笔、手忘于书、心手达情”“字外之奇，文所不书”（萧衍《观钟繇书法十二意》）“欲书之际，当收视返听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。……故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也”（虞世南《笔髓论》）“心悟手从，言忘意得，意先笔后，潇洒流落”（孙过庭《书谱》）“以风神骨气为上，妍美功用居下”（张怀瓘《书议》）“深识书者，唯观神彩，不见字形”（同上《书断下》）等等。在这方面，书法家强调心、强调意在笔先、强调技进于道、强调风神力度，甚至还在文学家之前。

沈先生等人以为文人书法是宋元以后才兴起的，不知书法本来就属于文人，本来就具文学性、本来就与文学发展相协相发，甚且比文学更具典型作用，故而竟欲上溯二王欧虞，以法自矜，岂不谬哉？虞世南论书，辄言：“假笔传心，非毫端之妙”。二王嘛，张怀瓘云“逸少天质自然”，庚肩吾称献之“早验天骨”，哪里是只讲笔法笔势就能成为欧虞二王呢？

四

唐代欧虞褚颜柳并未明确说是宗法二王；特宗王羲之的，是孙过庭。但孙颇不以六朝之论笔势为然，谓其“尚可启发童蒙”而已，真正的书法，不应于此求之。那要怎么求呢？他说：“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅，故可达其情性，形其哀乐”。写字被视为是一种抒情的活动，所以像王羲之写字，就是：“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意怀瑰奇。《黄庭经》则怡怿虚无，《大师箴》又纵横争折”，令后人见之，可以目击道存。这种见解，显然是把书法视同抒情言志的诗，故说：“书表情性，技进于道”。

一般人总说唐人尚法、宋人尚意。可是看看孙过庭此说，便知唐人尚法云云，乃皮相之见；宋人尚意，则自孙氏说“技进于道”“意在笔先”衍出。宋人若苏黄等，不过综括昔贤所强调者再予强调之而已，其特色并不在说意、说字外之奇，而在于把书法与诗更紧密地结合起来说。如东坡云：

余尝论书，以为钟王之迹，萧散简远，妙在笔墨之外。至唐颜柳，始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟王之法益微。至于诗亦然：苏李之天成，曹刘之自得、陶谚谢之超然，盖亦至矣；而李太白杜子美以英玮绝世之姿，凌跨百代，古今诗人尽废，然魏晋以来高风绝尘亦少衰矣。（《文集•卷六七•书黄子思诗集序》）

把书法史跟诗歌史直接模拟，且明说书法之妙本来是在笔墨之外，犹如古诗之美，难以句摘；后来颜柳重笔法而古道衰，则如唐诗律法大备而古意遂漓。

明白了苏东坡此说乃是归本于诗书老传统，才能明白他为何说：“书之美者，莫如颜鲁公，然书之坏，自鲁公始。诗之美者，莫如韩退之，然诗格之变，自退之始”（《诗人玉屑•卷十五》又，东坡更常拿来跟颜真卿模拟的诗人，是杜甫）。据他看，颜鲁公代表专力笔法的书家，和古代书法重神彩不重笔墨形质者迥异，故曰钟王之法益微。

按理说，专业书家应以智永为代表。永禅师四体兼擅，写《千字文》遍散诸寺院，住在永欣寺阁楼上临写书法，数十年间写秃了五石竹簏，集为笔冢。精勤可佩，乃后世学书人强调字须苦练的典范。后世造的许多勤学故事，大抵均以他为模型，如说王羲之临池学书，池水尽墨，王献之又写尽了多少缸水之类，恼得真懂书法的人不得不说：“退笔如山未足珍，读书万卷自通神”，对他不甚以为然。《后书品》云：“智永精熟，惜无奇态”。项穆《书法雅言》云彼：“专范右军，精熟无奇”者，均指此。

东坡却对智永有较高的评价，原因是他认为智永还保持了“萧散简远，妙在笔墨之外”的特点。故曰：“永禅师书，气体深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。如观彭泽诗，初若散缓不收；反复不已，乃识其奇趣”（卷之九·书唐氏六家书后），又说他“虽用旧法，但新意变态，已逸于绳墨之外”（同上《跋叶致远所藏永禅师〈千字文〉》）。

之所以对智永有这样的评价，除了他对之别有会心外，我以为这是与他的文学史观相关联着的。东坡把诗史的古今界限，断在唐代中期，因此他有时说杜甫，有时说李杜，有时说韩愈，总之在这批人的这个阶段，诗史有了个大转折，古意衰废，下开新局。对此新局，他也颇为赞叹，但私心祈向，终究要以古为依归。本着这样的诗史观，在书法上遂亦不能将古今断限放在智永那儿，而只能以颜或颜柳为代表。这是他把诗书合论时必然或不得不的处理。

在这种情况下，东坡于书，重意不重法，也是必然的。《石苍舒醉墨堂》诗自述曰：“我书意造本无法，点画信手烦推求”（《诗集•卷六》）。黄山谷则为他辩护道：“士大夫多讥东坡用笔不合古法，彼盖不知古法从何出尔”（《文集•卷二九•跋东坡水陆赞》）。强调的，都是我在前面说过的：创作的本源。

山谷也是个自称“老夫之书，本无法也”（《卷二九•书家弟幼安作草后》）的人，别人当然也批评他笔法不合古，而他当然也不在意：“晁美叔尝背议余书唯有韵耳，至于右军波戈点画，一笔无也。……余笑之曰：若美叔书即与右军合者。优孟抵掌谈说，乃是孙叔敖耶？”（《别集•卷六•论作字》）这句话，若倒过来正面说，就是：“学者若不见古人用意处，但得其皮毛，所以去之更远！……故学者要先以识为主，如禅家所谓正法眼者，直须具此眼目，方可入道”（《潜溪诗眼》引山谷语）。见解与东坡若合符契。

山谷也与东坡一样，称赏萧散简远、妙在笔墨之外的作品。例如颜鲁公书，山谷是欣赏的，此似与东坡异，然其所以称赏者不在法，而在法之外，故曰：“鲁公此帖，奄有魏晋隋唐以来风流气骨。回观欧虞褚薛徐沈辈，皆为法度所窘；岂如鲁公萧然出绳墨之外，而卒之与合哉？”（《文集•卷二十八•题颜鲁公帖》）。何汶《竹庄诗话》卷十四又载：“黄鲁直尤喜沈传师岳麓寺诗碑，尝为之说曰：沈传师学画皆遒劲，真楷笔势可学，唯道林岳麓诗殊不相类，似有神助。其间架纵夺偏正肥瘦长短各有体。忽若龙起沧溟，凤翔青汉；又如花开秀谷，松偃幽岑。……千变万态，冥发天机，与其诗之气焰，往往惊敌”。这也同样是在描述他所欣赏的诗与书都是法度不那么谨严，但具有天机、风流气骨，令人别有感受者。

这种令人别有感受的笔墨之外的东西，他称为韵，并以此衡鉴诸艺。如云：“魏晋间人论事，皆语少而意密。……论人物要是韵胜，为尤难得。蓄书者，能以韵观之，当得仿佛”（《文集•卷二八•题绛本法帖》）“往者在都下，驸马都尉王晋卿时送书画来作题品，辄贬剥令一钱不值，晋卿以为过。某曰：‘书画以韵为主。足下囊中物，无不以千金购取，所病者韵耳’。收书画者观余此语，三十年后当少识书画矣”（《别集•卷十》）。前一则，从论事论人物讲到论书法，说应当看是否有韵。其中“语少意密”一句，正是讲韵之所以为韵。韵是含蓄的、意余言外的，故语简而意远，山谷《跋法帖》“今人作字，大概笔多而意不足”，指的就是时人用笔虽精能，却乏韵致。后一则，也讲收藏书画应以韵为标准。

韵，不但是山谷论人物书画的标准，对他自己的字，其自负也在此。故引晁美叔语，说自己书法波戈点画均未必佳，只是有韵味而已。那么，要怎样才能有韵呢？山谷说：“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵，自胜李西台、林和靖矣。盖美而病韵者王着、劲而病韵者周越，皆渠侬胸次之罪，非学者不尽功也”（《文集•卷二九•跋周子发帖》）。也就是从本源、心气修养、读书、厚植胸襟、变化气质等处入手。

山谷这些意见，与其诗论之关系密切，是不用说的，书论完全可以移去说明其诗论。他本人也有意如此以书道喻诗。观上文所引各段，即可见到他这种论叙方式，而这种方式及其观念又对诗学深具影响。

五

让我先引钱钟书一段话，略做考辨，以说明这一点。钱先生《管锥编》（一八九 全齐文卷二五说）：

吾国首拈“韵”以通论书画诗文者，北宋范温其人也。温着《潜溪诗眼》……因书画之韵，推及诗文之韵，洋洋千数百字。匪特为神韵说之弘纲要领，抑且为由画韵而及于诗韵之转捩进阶。……融贯综赅，不特严羽所不逮，即陆时雍、王士祯辈似难继美也。

神韵说在中国诗学里的位置及重要性，似不用多作介绍了。而此说之谱系，钱先生认为即起于范温之论韵。而范温之所以能有此见识，则是因他由书画推及诗文之故。不过，在书与画间，钱先生似较重画，故云此乃由画韵及于诗韵之转折点。

这两点都是错的。首拈韵以通论诗文书画者，非范温，乃山谷。范温“从山谷学诗”（《紫薇诗话》）；其论韵亦明确表示是阐发山谷之说；书名《诗眼》，更由山谷来。前文引山谷曰诗家须具此眼目方可入道云云，便又见于《潜溪诗眼》。其次，山谷范温论韵，都以诗书并举为说，画只是附及。山谷本人不擅长作画，其体会均自诗与画来。范温则明说：“自三代秦汉，非声不言韵。舍声言韵，自晋人始。唐人言韵，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为极至”。这先达就是指山谷。

韵本来是个音乐上的概念，但范温已排除了它跟音乐的渊源，只说晋人之论韵、唐人之论书画。钱钟书先生因此想到南朝画论里说到的“气韵生动”。范温谈的确实不是声韵而是气韵，但他自己认为六朝及唐人说的，跟他所说并不相同：“古人谓气韵生动，若吴生笔势飞动，可谓韵乎？余曰：“夫生动者，是得其神。曰神则尽之，不必谓之韵也”。别人又或以陆探微简逸的画法为韵，他也不以为然：“如陆探微数笔作狻猊，可以为韵乎？余曰：夫数笔作狻猊，是简而穷其理，曰理则尽之，亦不必谓之韵也”。可见他的说法非由画论来。

然则其说究竟从何而来？韵，据他说，乃是“备众善而自韬晦，行于简易之中，而有深远无穷之味”，但此处他并未举例。接着说：“其次，一长有余，亦足以为韵：故巧丽者发之于平澹，奇伟有余者行之于简易，如此之类是也”。这里便举了《论语》《六经》《左传》《史》《汉》为例。再者，就说到山谷书法了：“至于山谷书，气骨法度皆有可议，惟偏得兰亭之韵”云云。如此这般，范温论韵与山谷书法的关系还不明白吗？何需再去六朝找画论当祖宗？

其实整个《潜溪诗眼》都是如此，不只释韵这一节。以诗和书法并论来说意说韵，如：“是以古今诗人，唯渊明最高，所谓出于有余者如此。至于书之韵，二王独尊。……夫惟曲尽法度，而妙在法度之外，其韵自远”之类均是。

诗文与书法并论，或以书道喻诗，且特重其韵，事实上亦不只范温一人如此。正如钱钟书所说，诗的神韵一派，即由此导出。其余以书喻诗者，不可胜数，乃后世论诗论书之通套。如王穉登跋《祝京兆张体自诗卷》云：“祝先生诗法奇矫，大类其书”，沈德潜跋云：“枝山草书，人赏其豪纵，我爱其谨严。如太白古乐府，错综变化，随意所之，无笔不入规矩”等，不胜枚举，此处不一一缕叙了。

六

重意重韵的理论，通贯着书法与诗法，已如上述。但书法与诗法的关联岂仅限于此乎？

一般书法史，都说苏黄下开文人意趣，至明末而极，乃生变态，因此清代遂有别求另一“美典”的运动或趋向。此亦不通之论，怎么说？

明清之际，傅山已提出救弊之说，谓：“宁拙勿巧、宁丑勿媚、宁支离勿轻滑、宁直率勿安排，足以回临池既倒之狂澜矣！”（《霜红龛书论》）把丑拙支离和巧媚轻滑对举着说，欲以前者救后者之失。清人则以此为南北书派之殊，说北朝碑板“入目初似丑拙，然不衫不履，意象开阔，唐人终莫能及，未可概以北体少之也。六朝长处在落落自得，不为法度拘局。欧虞既出，始有一定之绳尺，而古韵微矣。宋人欲矫之，然所师承者皆不越唐代，雄睢自便，亦岂复能近古乎？”（何焯《义门先生集•卷八•北魏营州刺史崔敬邕墓志跋》），或说欧虞颜真卿均出于北碑，与六朝姿媚者不同：“鲁公楷法，亦从欧褚北派而来，其源皆出于北朝，而非南朝二王派也。……夫不复以姿媚为念，其品乃高”（阮元《揅经室三集•卷一•颜鲁公争坐位帖跋》）。对于唐贤的看法，虽不一致，或云唐代欧虞褚颜拘于法度，或云彼等出于北派，但提出一个“北派”的概念来，想在二王或整个南朝姿媚书风之外另寻出路，却是十分明显的。

而南北书风的审美差异，即是拙朴与巧媚之分。阮元《南北书派论》有云：“北朝族望，质朴不尚风流，均守旧法，罕肯变通。惟是遭时离乱，体格猥拙，然其笔法劲正遒秀，往往画石出锋，犹如汉隶”。北派是朴拙中见出遒秀，南派则是巧媚，为了改革这种巧媚之风，所以才要提倡北碑，甚或以丑为美，打破旧时典范。

这种变局，近人论之已多，且大抵均如何焯般指出这是为了打破唐宋以后流行的帖学传统，故上溯汉魏。可是，上溯汉魏，求诸北朝碑版，不过是“宁拙勿巧，宁丑勿媚”等观念的实践性活动。上溯汉魏，求诸北碑，只是观念导引下的表现，并非本质，因此每个人所溯求的、取法的并不一样；对于北碑和二王、和欧虞褚颜的渊源关系也各说各话。我们不能只看到他们谈汉魏、谈碑碣、谈欧虞，更应注意的，乃是那个观念。

而这个观念最直接的来源是什么呢？那恐怕还是苏黄！

郑板桥《范县寄朱文震》说：“米元章论石，曰瘦、曰皱、曰漏、曰透，四字可谓尽石之妙。而东坡乃曰：‘石文而丑’，一着丑字，则石之千态万状，皆从此出。彼元章但知好之为好，而不知陋劣之中有至好也。东坡胸次，其造化之炉冶乎！余今画之石，丑石也”。自述画作渊源，推本东坡。而所谓文而丑之妙，刘熙载则用以论书，曰：“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处，一丑字中，丘壑未易尽言”（《艺概•书概》）。以丑为美，本是宋人论韩愈诗时所开发出来的论旨，梅圣俞诗即以“老树着花发丑枝”著名，清人论书画讲的文而丑、以丑为美，渊源即本于此，东坡语尤其影响深远。

山谷论书则说过：“凡字要拙多于巧”，又说作字须无意于俗人之爱好：“往时作草，殊不称意，人甚爱之，惟钱穆父苏子瞻以为笔俗。……数年百忧所集，不复玩思于笔墨，试以作草，乃能蝉蜕于尘埃之外。然自此人当不爱耳”（《漫叟诗话引》）。凡在意别人称赏的、别人看着喜欢的，都叫做俗。其说诗，亦以此为言：“谢康乐庾兰成之于诗，炉锤之功不遗力也。然陶彭泽之墙数仞，谢庾未能窥其仿佛者何哉？盖二子有意于俗人赞毁其工拙也”。论诗论字，宗旨攸同，所以后来罗大经《鹤林玉露》卷三重申其意，曰：“作诗必以巧进、以拙成。故作字唯拙笔最难，作诗唯拙句最难。至于拙，则浑然天全，工巧不足言矣”。傅青主所云宁拙勿巧、宁丑勿媚，所直接承继的就是这一思路。

这一思路，下开清人去巧媚而求拙朴的书风，是无疑的。纯从书迹上看，此一进路仿学碑碣，用笔拙重，或旁求简牍，奇奇怪怪，与文人诗书所强调的疏淡简远、风流韵趣，有迥异之美感。实则内里潜通，正相一贯，如傅青主就曾说过：“文章小技，于道未尊。况兹书写，于道何有？吾家为此者一连六七代矣，然皆不为人役。至我始苦应接俗物，每逼面书以为得真，其实对人作者无一可观。且先有愤懑于中，大违心手造适之妙，真正外人那得知也？然此中亦有不传之秘”。

书家不传之秘，不就是山谷所说要无意于俗人赞毁，或更早孙过庭所说要技进于道吗？故知此为中国书学之秘要，观者以皮相见之，乃以为清代书学变古，不知体貌之殊，岂足以征神理之别也哉？谓清人书学，力反文人书法，更是妄说。于山谷、范温、罗大经等人并论诗文书法理趣处，未尝探究，故扣盘扪烛云云。

自书法艺术初起，其实也就是文人书法史。不能掌握这个脉络，并体会其中蕴涵的道理，对中国书法，终归是门外汉，是站在场边子上说话。企图打倒文人书法以振兴中国书法，也是不知从何说起！

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