西岩诗的由来（新诗到底是什么）

原题：新诗到底是什么？——废名新诗理论探析（本文系其第5章节）

废名的新诗理论是中国新诗的一笔重要诗学遗产。它出现在30年代，是对此前的新诗实践的一个高度的、前瞻性的理论总结。胡适作为新诗的第一个理论家，只手为新诗拓出了一片天地，开创之功，没有第二人可以匹敌。此后，郭沫若提出“诗的本质专在抒情”，穆木天提出“纯诗”理论，闻一多提出新诗的“格律化”主张，都为拓展新诗的内涵做出了自己的贡献。但郭沫若诸人作为诗论家可以说还都只是自己所从属的流派代言人，其诗学主张的普遍意义不够。废名的新诗主张则越出了流派的藩篱，对新诗的建设具有普遍的意义。废名主张新诗应该是自由诗，某种意义上可以说是郭沫若、冰心、湖畔一派自由诗的理论总结，但其意义则远远超出自由诗的理论代言人的范围；它出现在新月的格律化运动之后，可以说是对新月主张的反拨，而其意义又远不止一个拨乱反正可以概括。废名的新诗理论具有某种开放性，所以它虽然是对新月的格律化主张的反动，但却仍然有能力解释40年代以后出现的冯至、卞之琳“有规律体的诗”。这一点也可以证明这一理论的普适性。可以毫不夸张地说，废名是胡适以后最重要的新诗理论家，其重要性远在郭沫若、穆木天、闻一多诸人之上。我个人的看法，新诗在理论上的自我完成是通过胡适、废名和袁可嘉这三人实现的。而废名在这个过程中起着承先启后的作用，是其中非常关键的一环。

废名在新诗理论上的最重要的贡献体现在几个方面：其一，在诗的内容方面，他总结了到30年代为止的新诗的成功实践，对诗歌和散文的性质进行了区分，某种程度上提出了新的诗歌本体论；其二，在新诗的形式问题上，他从理论上证实了新诗应该是自由诗，而把其他有规律的形式作为其自由的一部分，更重要的，他确立了新诗应该采用散文的文法；其三，在写作的方法上，他提出写实、即兴和自由表现作为新诗根本的写作方法；其四，他从上述的诗歌本体论出发，对新诗和旧诗的性质进行了区分，提出了解决两者关系的新途径。在这些问题上，废名都表现出了一个敏锐的批评家的远见卓识，提出了很多发人深省的观点。但是，由于废名是通过批评以一种感性的方式来展开他的理论论述的，论证难免不够严密，逻辑上时有自相矛盾。因此，我们有必要对上述问题进一步展开讨论。

废名对诗歌和散文性质的认识主要包含在“完全”这一概念中。他用这个概念来对诗歌的内容和散文的内容进行区分。根据前文的分析，“完全”也就是“自己完整”，其根本特征就是“自由”和“独立”。这个“自由”和“独立”关乎新诗的根本性质，也是诗歌和散文的分野。理解废名的这一诗学概念，我以为应注意把握以下几层关系：其一，诗歌与现实的关系。散文是现实的反映，散文和现实之间必然是互相触及的。散文的写作总是有其特定的目的，它总是指望对现实发生某种实际的作用，从而获致一个更好的现实。但是对诗歌而言，现实是否能够获得改善并不重要，重要的是现实永远是不完美的，人生的根本问题永远不可能以一种现实的方法获得解决。诗歌与现实的关系是平行的，它既不是现实的，也不是反现实的。诗是对现实的悬置。也就是说，诗歌就其本质而言，并不负解决任何现实问题的责任。而散文则是对现实的献身。对于诗歌来说，写作的动力在于可能与现实之间的永恒距离，在于生命的永恒困境，它是哲学的、本体论的；而散文的写作动力，则根于现实，是特殊的。所以，散文的意义是现实赋予的，它总有一个指涉现实的主题，脱离现实、对显示无所针对的散文是难以想象的。诗歌的意义则是自我赋予的，它的意义就是它自身。其二，与自我的关系。诗歌是对自我的唤起，并在自我的沉迷、深思和沉醉中拥抱个人的自由。散文则是对自我的超越、溶解，引导人们融入一个集团的“大我”。也就是说，散文总是鼓励人们和集团合作。而诗歌倾向于让人们摆脱集团的控制，回到自我意识的中心。散文写作的对象总是一个他者，诗歌却总是“为自己而写”。但是由于诗歌的这个“自己”是一个更具有普遍意义的“人”，它实际上也是为每一个人而写。从这个角度说，散文的写作对象反是特殊的，也就是说，诗歌比散文更有一种普遍的意义。其三，诗歌与情感、感受和经验的关系。诗歌所表现的情感、感受和经验是个人的，散文表现的则是公共的情感、感受和经验。对诗歌来说，一种公共的情感、感受和经验如果无法公共化，将是绝对的失职。但是令人感到兴味的是，诗歌所表现的情感、感受和经验较之散文更具有普遍性。这里倒颇能显出那个著名论断的正确性，越是个人的，越是人类的。其四，从写作者的身份来说，散文的作者从来都是现存的社会系统的一分子，是这个系统的一个自愿的辩护人，诗歌的作者则是一个独立的、自由的人，一个负有创造使命的艺术家，并因而必然是这个社会系统的批评者、讪谤者，一个独立于这一系统的“他者”。其五，从表现的方法来说，散文的方法是一种消极的模拟的方法，它是以描写为主要手段对现实进行有目的的重现；诗歌的方法则是一种积极的虚构的方法，它是以想象为主要手段的一种全新的创造。

实际上，废名的新诗理论是在对巨头作品的批评中一点点酝酿成功的，它的表述是即兴的、感性的，一直到最后也没有形成严密的、完整的理论表述。可以说，废名的批评仍然带着我国传统诗话的很重的痕迹，不太注重分析，而以描述批评者的个人感受为主。这种批评方法的优点是缩短了批评者和读者之间的距离，让读者可以和批评者一起吟咏、赞叹，也不离文本左右，缺点是主观性太强，有时候批评者再三沉吟、赞叹，读者却并不以为然。这种批评方法尤其很难适应建立一种理论体系的需要。对新诗的“诗的内容”的确认，是废名新诗理论的基石。但是由于废名并没有对“诗的内容”做出明确的定义，他在批评中判定什么是“诗的内容”的时候，有时是相当随意的。他所认定的“诗的内容”很多其实还是散文的性质。譬如他在评价沈尹默的《月夜》时说，从这首诗便可以看得出“写新诗是怎样的与写旧诗不同，新诗实在是有新诗的本质了”。这首诗只有四行，我们试来看看它究竟体现了怎样的新诗的本质：

月 夜

霜风呼呼地吹着，

月光明明地照着。

我和一株顶高的树并排立着。

却没有靠着。

废名认为在《新青年》四卷一号一起刊出的九首新诗中，只有沈尹默这一首《月夜》“算得一首新诗”，别的那些诗“都只能算是白话韵文”。为什么别的那些是白话韵文呢，因为它们“诗的情调同旧诗一样由一点事情酝酿起来的”，“造成功的是旧诗的空气”。废名的意思是说，只有这一首《月夜》传达的是一个当下的直感，没有散文的那些个情生文、文声情的酝酿、过渡。但是据我看来，这个感觉实在还是散文性质的东西，这里面没有想象，也说不上有多少个性的表现，除了一点点有限的寓意，我实在体会不出这里面还有什么诗的感觉。废名还引用《新诗年选》中的“一九一九年诗坛略记”对这首诗的评价“第一首散文诗而具有新诗的美德”，并进而引申说“实在这里 ‘散文诗'三个字恐怕就是‘新诗的美德'”。我想，废名在这里恐怕是把散文的文法简捷认做是新诗的内容了。废名还对周作人的《小河》推崇备至，许为“新诗的第一首杰作”，而那首诗除了题材的新颖，实在不过是一个分行的语言，它在开拓新诗音节方面的意义，更远远大于它在开拓内容方面的意义。这里，废名又是把题材的新颖误为“新诗的内容”了。在废名的批评实践中，还可以举出更多的这种由于概念的含混导致把“散文的内容”误认为“诗的内容”的例子。理论表术上的这种不严密。某种程度上也削弱了这个理论的说服力。

为了说明新诗和旧诗在内容上的分别，废名另外提出了一个“实感”的概念。“实感”就是写作主体真实的内在体验。废名认为，新诗的内容有这个“实感”做底，而旧诗的内容却缺少这个“实感”作为依托，是“情生文文生情”敷衍出来的。废名提出“实感”是为了恢复诗歌与写作主体的感性和内在生命的联系，应该说是有见识的。但是，他常常把“实感”和“诗的内容”等同起来，实际上把“诗的内容”看成了一个先于诗歌写作而存在的东西。在他看来，新诗是先有诗，然后才有写作；旧诗则是形式先于写作，也就是形式先于诗而存在。他把这个区别看作新诗和旧诗性质上的根本区别之一。这实际上是把“诗的内容”看成了可以脱离诗歌形式存在的东西。所以，废名常说“这首诗便不写也已成功了”，“即使不写到纸上而诗已成功了”。这个看法和我们对诗的性质的认识是有距离的。实际上，诗就是一种特殊的语言形式，诗的内容并不能脱离它的形式而独立存在。应该说，在通过写作的过程获得特定的形式之前，并不存在一个独立的诗的实体。也就是说，“诗的内容”是在写作过程中逐渐呈现而最终在其最后确定的形式中完成的。“实感”可以先于形式而存在，“诗的内容”却只能在“诗的形式”中、与“诗的形式”相互结合而存在。那么，无论对于新诗还是对于旧诗，诗都应该是写作的一个结果，而不是写作的前提；只是新诗和旧诗的这个结果在性质上是不同的。新诗具有独立的、自足的意义，也就是它的内容是诗的，旧诗的意义则依赖于它和现实的联系，它的内容是散文的，除了这个根本的区别，新诗和旧诗的写作过程实际上仍有诸多共同之处。这其中实际上包含了艺术创作的一些共同规律。废名为了强调新诗和旧诗性质上的区别，有时却难免把这个分别扩大化了。

在新诗的形式问题上，废名一开始明确提出新诗应该是自由诗，把新月派的格律尝试视为“新诗的曲折”。这个观点针对新月派的形式主义流弊确有矫正之效，但未免绝对，也显得简单了一些。40年代以后，出现了冯至、卞之琳等人的“有规律体的新诗”的成功实践，废名适时地对他的观点进行了调整，把格律形式视为新诗自由的一部分，并提出分行本身就是新诗的形式。在形式问题上，废名最大的贡献是他确立了新诗应该采用散文的文法。如果说中国新诗在内容的革新上从胡适开始就表现出很大的自信，那么在形式问题上，可以说一直在旧诗的阴影下讨生活。其根本原因就是大家对新诗和旧诗文字的性质缺乏认识，把两者视为同一个东西，所以总想把旧诗的文字作为新诗的榜样，不知用旧瓶装新酒，新酒也难免沾染旧瓶的酸味。废名意识到新诗的新内容要用新瓶子，这个新瓶子就是散文的文字。这是一个意义重大的发现，它终于让新诗完全走出了旧诗的阴影。

新诗和旧诗的关系是一个不断纠缠诗人和批评家的老问题，而一般诗人和批评家对这个问题的回答也总是险于老套，不是把旧诗当作难以超越的膜拜的对象，就是把它当作革命的对象。实际上，无论哪种态度，都陷于一种整体论的非此即彼的思维模式。即使有人想对旧诗的内容做出某些区分，但在废名之前，因为大家对旧诗和新诗的性质没有一个正确认识，所以也没有人能够正确指出哪些是旧诗中积极的、仍然有生命力的因素，哪些是消极的、表面的花架子，结果往往如盲人骑瞎马，把人引到危险的路上去。废名的贡献在于他从上述诗歌本体论出发，对新、旧诗的性质进行了正确的辨析，在此基础上重新审视了旧诗的传统，从而为新、旧诗关系的老问题找到了新的解决方案。废名指出，新诗和旧诗在性质上是完全不同的两个东西，它们在内容、形式、表现手法，以及诗人身份、写作目的上都具有完全不同的特征。他着重指出旧诗的性质是“诗的文字，散文的内容”，而新诗的性质则是“散文的文字，诗的内容”。这个结论的意义，从消极的方面说，是明确了新诗和旧诗在文字的性质上是正相反对的，旧诗的“诗的文字”在新诗根本派不上用场。而大多数向往于旧诗的诗人和批评家，他们所膜拜的实际上就是旧诗的这个“诗的文字”，一相情愿地希望把它重新移植到新诗当中。对这些诗人和批评家来说，废名的批评不啻是当头棒喝。从积极的方面说，其意义则是在旧诗传统中重新发明了温、李一派的价值。废名认为，温、李一派的诗词不同于一般的旧诗，因为在他们那里有诗的内容，虽然他们用的还是旧诗的文字。他们这个诗的内容也就是新诗的一点萌芽。而他们在创造这个诗的内容时所用的“自由表现”的方法，也正是新诗的方法。这是从新诗创造的需要出发对旧诗传统的重新解读，同时也就为新诗确立了自身的传统。这是一个“儿子生下父亲”的过程。这个被重新确立的传统是从现在出发而指向未来的，因而是一个充满生机和成长的可能性的传统。它和骸骨迷恋者的从过去出发指向过去的所谓传统有着根本的区别。

在写作的方法上，废名把写实、即兴、自由表现作为新诗的主要方法。写实和即兴是废名针对旧诗的“修辞化”倾向和以“意象”为主的写作方法提出来的，其目的是恢复诗歌和感性的联系。在废名看来，诗人只有采用即兴的方法才能准确地捕捉到他说的“实感”，保证新诗具有“诗的内容”，从而避免落入旧诗“修辞化”的泥倬，另一方面，既然新诗是一个独立、自足的存在，废名不能不意识到只有自由表现才是新诗写作的根本方法。这里，冲突不可避免地出现了。即兴性可以说是一种消极的、被动的方法，因为它不可避免地依赖于偶然的“灵感”、“顿悟”，而自由表现则是一种积极的、主动的方法。这样两种完全相反的方法实际上是难以并列的。我们不知道废名是否意识到了这其中的矛盾，但是不管如何，在他的新诗理论中，他没有提出解决这个矛盾的办法。问题其实还是因为废名对“实感”和“诗的内容”这两个概念的认识模糊引起的。废名把“实感”等同于“诗的内容”，所以他认为只有用一种直接、当下的方法才能准确地捕捉到这个“诗的内容”。实际上，“实感”顶多只是诗的材料，它要变成“诗的内容”还要经过一个锻炼、熔铸，也就是创造的过程。而在这个过程中所用的方法只有一个，那就是自由表现。此外，这个方法上的即兴性还有把诗变成一种过分特殊的东西的危险，难以保证诗歌所要求的普遍性。应该说，废名本人对这个方法的局限性是有认识的。他曾经批评冰心的一些诗“太是散文的写法”，只是将“直接的诗感直接的写在纸上”，“虽然表现新诗的个性”，却“缺乏新诗的普遍性”。为了保证诗的普遍性，他强调“写诗到底不是写散文”，“新诗与散文应不一样，犹之乎古人作文与做诗并不一样”（废名《论新诗及其他》，118—120页，辽宁教育出版社1998年版）。他认为诗人终究应该对诗感加以适当的锻炼，就象“古代诗人创造诗词的光景”，以达到“普遍性与个性二事俱全”。这里废名又把“古代诗人创造诗词”的过程看作诗的方法了。这与他以前的说法也是明显矛盾的。在这之前，我们知道他是把旧诗“情生文文生情”的写法视为散文的方法而加以严厉的批评。实际上，“情生文文生情”无论在诗歌和散文的写作中都是一个自然而有的过程，并不为诗歌或散文所独有。只是诗歌和散文生产的方法并不一样，所以产生的结果也不一样。可惜，废名没有能够解决其理论内部的这些矛盾，这不能不影响到这个理论的说服力。

可能正是废名新诗理论这种感性的、批评式的表述方式，以及内部存在的诸多矛盾和不周密之处，招致了人们的非难，从而忽略了他在新诗性质等根本问题上的卓见。这恐怕也是废名的新诗理论没有产生应有影响的重要原因吧。对此我们只能感到深深的遗憾。

2004. 10——2005.3

（选自《名家读新诗》，西渡主编，中国计划出版社2005年6月出版）