桐城古文派（中华古文论杂谈）

桐城派是清代最大的散文流派，开创者为方苞，发展于刘大櫆，由姚鼐集其大成。因这三位作家都是安徽桐城人而得名。

方苞（公元1688~1749年），字灵皋，号望溪。其散文理论核心是“义法论”。方苞在《又书货殖传后》对“义法”作了明确的解释：

《春秋》之制义法，自太史公发之，而后之深于文者亦具焉。义即《易》之所谓“言有物”也，“法”即《易》之所谓“言有序“也。义以为经而法纬之，然后为成体之文。

“义法”一说本出于《史记·十二诸侯年表》序：“孔子论史，记旧闻，次《春秋》，约其文，去其繁重，以制义法。”如果将“义法”分开解，则“义”就是“言有物”，“法”是“言有序”。“义”要求文章内容充实，“法”要求文章条理清晰，结构谨严。二者关系是“义以为经，而法纬之”，即文章要以“义”为主，以“法”为辅，二者相辅相成。

方苞论“义”的具体内容主要是宗经，但又不限于经义，也注意到事理，所谓“本经术而依于事物之理”。他在“言”之“有物”与“有序”二者中，一般是以前者为主线的，认为文章的表现形式应根据内容的要求来决定，而非一成不变。但有时方苞所谓的“义法”，又侧重于对文章艺术形式方面的探讨，其《书五代史安重诲传后》云：

记事之文，唯《左传》、《史记》各有义法，一篇之中，脉相灌输而不可增损。然其前后相应，或隐或显，或偏或全，变化随宜，不主一道。……《重诲传》乃杂以论断语。夫法之变，盖其义有其不得不然者。欧公最为得《史记》法，然犹未详其义而漫效焉。后之人又可不察而仍其误邪！

从这段引文可以看出，方苞所谓“义法”主要指文章内容材料的选择、熔裁，论据的组织、安排等。他又在《与孙以宁书》中说：

古之晰于文律者，所载之事，必与其人之规模相称。太史公传陆贾，其分奴婢装资，琐琐者皆载焉；若萧、曹世家而条举其治绩，则文字虽增十倍，不可得而备矣。故尝见“义”于《留侯世家》曰：“留侯所以从容与上言天下事甚众，非天下所以存亡，故不著。”此明示后世缀文之士以虚实详略之权度焉。

这里的“义”已开始向“法”转化，渐属于“法”的范畴。

方苞论文的第二大主张是对“雅洁”的追求。“雅洁”是他对古文艺术的具体要求。沈廷芳在《书方先生传后》中引他的话说：

南宋元明以来，古文义法不讲久矣。吴越间遗老尤放恣，或杂小说，或沿翰林旧体，无一雅洁者。古文中不可入语录中语，魏晋六朝藻丽俳语，汉赋中板重字法，诗歌中隽语，《南北史》佻巧语。

方苞把“义法”和“雅洁”之间的关系视为密不可分，认为“雅洁”是由“义法”而得，而“雅洁”也成为衡量“义法”的标准。他以上所指出的几种不可用的语言，是因为它们妨碍文章之“雅洁”。

方苞在《书萧相国世家后》中说：“柳子厚称《太史公》曰‘洁’，非谓辞无芜累也，盖明于体要所载之事不杂，其气体为最洁耳。”方苞所引柳宗元的“洁”，是指文章的“体要而所载之事不杂”，也即文章的内容材料要精简，叙事要有条理，不芜乱。他把“洁”当作文章写作的最高准则，还要求文章的语言谨严质朴，无繁芜浮华；文章的风格应自然光辉、洗练朴素。简言之，方苞的“雅洁”既包括思想内容的纯正，又指语言的纯洁化和规范化。他的文学观点对于反对汉魏六朝以来绮靡的形式主义文风具有积极意义，但也存在着拒绝吸收多方面语言技巧营养的保守主义倾向。

继方苞之后，对古文写作理论作了进一步发挥的是方苞的学生刘大櫆。刘大櫆（公元1698~1779年），字才莆，号海峰，著有《论文偶记》，他是桐城派中承前启后的人物。

刘大櫆在《论文偶记》中首先提出散文的艺术性问题。他说：

盖人不穷理读书，则出词鄙倍（通“背”）空疏。人无经济，则言虽累牍，不适于用。故义理、书卷、经济者，行文之实，若行文自另是一事。譬大匠操斤，无土木材料，纵有成风尽垩手段，何处设施？然即土木材料，而不善设施者甚多，终不可为大匠。故文人者，大匠也；神气、音节者，匠人之能事也；义理、书卷、经济者，匠人之材料也。

刘大櫆这段文字较为辩证地论析了文章写作中内容与形式的关系，尤其强调了作家生活的重要性。义理、书卷、经济是文人进行文章写作的材料，然而对这些材料如何运用、安排又是另一回事，并非有了材料就一定能写出好文章。因此，他特别重视文章写作中的艺术技巧和方法。他认为：“写作本以明义理，适世用。而明义理，适世用，必然有待于文人之能事，朱子谓无子厚笔力发不出’。”可见刘大櫆更加强调形式技巧在文章写作中的重要作用。

刘大櫆用“神”、“气”来衡量文章的美与不美。他吸收借鉴前人有关神与气的理论，指出：“行文之道，神为主，气辅之”，比前人所论更为细致，也更加说明了文学创作中艺术灵气的重要。刘大櫆所说的“神”是指文章中自然天成、不落痕迹，又能充分展示作者精神面貌特征的境界；“气”是指文章中具体体现这种境界，并带有作者个性、气质的行文气势。至于二者之间的关系，他说：“神者，文家之宝。文章最要气盛；然无神以主之，则气无所附，荡手不知其所归也。神者气之主，气者神之用。神只是气之精处。”也就是说，神较为抽象，而气则相对较为具体，气是神的集中体现。

刘大櫆对散文理论的主要贡献在于提出了神气、音节、文字三者的关系，使本来抽象的“神气”变得具体了。从操作层面而言，这也为初学者指出了领悟文章神气的具体途径，即“以音节求神气”。他说：

神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也；然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。音节高则神气必高，音节下则神气必下，故音节为神气之迹。一句之中，或多一字，或少一字；一字之中，或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平、阳平、上声、去声、入声，则音节迥异，故字句为音节之矩。积字成句，积句成章，积章成篇，合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。

这种由音节字句求神气的方法，后来成为桐城派散文家衣钵相传的重要法则。桐城派注意通过朗诵来揣摩古人之作，这种经验对于提高散文艺术水平有一定的帮助，但并不能解决创作的真正出路。刘大櫆的神气、音节、字句之说有过分强调文字技巧的缺点。

姚鼐（公元1731~1815年），字姬传，又字梦谷，著有《惜抱轩文集》十六卷，《惜抱轩文集》十卷，《惜抱尺牍》等，并选有《古文辞类纂》四十八卷。他对方、刘的古文理论作了全面总结，把桐城派古文理论和创作推向了最高峰。姚鼐的古文理论可以概括为以下三个方面：

首先，提出了桐城派文论的纲领：义理、考证、文章的统一。他在《述庵文钞序》中说：

余尝论学问之事，有三端焉，曰：义理也、考证也，文章也。是三者，苟善用之，则皆以相济；苟不善用之，则或至于相害。

他认为就学问本身言，义理、考证、文章各有其相对的独立性，但如果能恰当地综合运用它们，则三者可以相辅相成，互相作用；如果相反，则会造成三者之间的互相妨碍，影响文章的效果。他曾说过：“文者艺也。道与艺合，天与人一，则为文之至。”联系以上所言可以看出，姚鼐强调文章的思想内容与艺术技巧相结合，自然与人工相统一。

其次，总结了学习古文的方法，全面论述了散文的艺术特点，《古文辞类纂序目》曰：

凡文之体类十三，而所以为文者八。曰：神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也；格、律、声、色者，文之粗也；然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉？学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终则御其精者而遗其粗者。

姚鼐把文体分为十三类，把构成文章的要素归纳成八方面，并对各要素的关系进行较有系统的论述。他所谓的“神、理、气、味、格、律、声、色”的列举及“粗、精”的区别，直接源于刘大櫆。以上前八字分别指文章的精神、脉理、气势、韵味、篇章、结构、句法、音节、辞采几个方面，都属于文章的艺术性。他在《答翁学士》中说：

诗文皆技也，技之精者必近道，故诗文美者命意必善。文字者，犹人之言语也。有气以充之，则观其文也，岁百世而后，如立其人而与言于此；无气，则积字焉而已。意与气相御而为辞，然后有声音节奏高下抗坠之度，反复进退之态，采色之华。故声色之美，因乎意与气而时变也，是安得有定法哉！

这段话揭示了掌握艺术法则与提高思想意识修养的关系。姚鼐提出，美好的文章必须有美好的命意，动人的文辞来自于动人的情感。这就不仅强调了意气对声音词采的主导作用，而且肯定了作者应有独立的意气，从而在语言音节方面有相应的创造和变化，这些见解都超过了刘大櫆。

最后，提出了“阳刚之美”与“阴柔之美”的命题，这是姚鼐对中国古代文学批评的最大贡献。他认为，文章之美虽然千姿百态，各异其趣，但总的风格不外于阳刚之美与阴柔之美两大类。在《复鲁洁非书》中说：

其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电、如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如皋日，如火，如金流铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，日乎其如喜，秋乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。

阳刚之美指雄伟壮阔、庄严崇高、刚劲有力之美，而阴柔之美则是指一种温婉幽深、纤秾柔媚之美。这一对范畴基本等同于西方美学中的崇高与优美。自然界万物有阳刚与阴柔之美的区分，文章亦然。文章风格为什么可以分为阳刚与阴柔呢？姚鼐认为其根源在于宇宙本身就是阴阳二气相结合而成的。在《复鲁洁非书》中说：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者天地之精英，而阴阳刚柔之发也。”《海愚诗钞序》说：“苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。”姚鼐还指出，文章中的阳刚之美和阴柔之美虽指两种基本的风格美类型，但对具体作家作品而言，并非绝对的“一有一绝无”，只不过有的偏重于阳刚，有的偏重于阴柔罢了。同是阳刚之美或阴柔之美也有强弱之分。文章风格之所以千差万别，纷繁复杂，就是因为阳刚之美与阴柔之美互相调和、互相补充的结果。

总而言之，桐城派的古文理论及创作实践虽然有正统的一面，但其理论主张也有不少合乎文学创作实际的内容，对清代的中晚期文学都产生了一定影响。

二、叶燮与王士祯的诗论