光的产生（西方的光东方的影）

来到爱荷华城后，每天都震撼于此处日落的美我很难找到确切的词汇来形容眼前日落的盛况，因为猛然发现自己的中国经验完全无法适用，我来为大家讲解一下关于光的产生?跟着小编一起来看一看吧!

光的产生

来到爱荷华城后，每天都震撼于此处日落的美。我很难找到确切的词汇来形容眼前日落的盛况，因为猛然发现自己的中国经验完全无法适用。

在国内，日落固然也美，但却是不同的美，会看到一枚咸鸭蛋般的夕阳缓缓落下，落下后，天边飘荡着她绛紫色的襟带。爱荷华的日落很晚，夏天的夕阳要到晚上八点才开始依依不舍地退场，秋天虽早一些，但也得到七点半才见暮色。并且，日落最初昭示她的存在并非以溏心蛋那样的形状，她早已落到地平线以下，你看到的是整片天空的万道光芒，所有的云朵都是金色的，大块大块的金色，奔腾，立体，连绵不绝，充满力量，叫我联想起文艺复兴风格教堂的镀金浮雕———是的，我痴痴地望着这金灿灿的天空，有一瞬间简直觉得将有胖嘟嘟的小天使从云朵背后探出脑袋来。

我总觉得，这两种截然不同的夕阳美景在东西方文化中激起的回响也完全不同。在东方的文化中，日落总使人遗憾，如李商隐那句连小孩都能背的“夕阳无限好，只是近黄昏”，又或者马致远的“古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯”。是啊，你眼睁睁看着那红彤彤的太阳就这么沉下去了，你想留也留不住。然而，在西方文化，尤其是美国的文化中，日落和愁思之间从没有过什么密切的关联。美国的很多城市都有日落大道，更多是为定格日落时分的美景而非凝固内心的感伤。小时候读美国女作家玛格丽特·米契尔的 《飘》，包括后来观看以此为蓝本改编的电影 《乱世佳人》，我一直有个困惑:斯嘉丽在失去女儿邦尼，在丈夫瑞德也离开自己之后，究竟是哪里来的勇气，可以独自站上荒原，面对夕阳，说出那句著名的“明天，又是一天”?

上周五偶然的一趟回家经历让我似乎寻找到了问题的答案。我在克林顿街等校车等了将近半个小时，眼见着晕染整片天空的耀人金色渐渐被殷红取代，然而，当我乘坐校车再耗费半小时光景回到位于西校区的宿舍时，刚下车的我竟然发现:即便黑夜已然降临，那地平线仍是一道炫目的金光，我甚至起了个天真的念头，只要我一路向西，或许我永远能看到一道金色的地平线。我可以深切地体会到美国的日落所释放的信号，是温暖，是希望，是永恒的光芒。怪不得美国诗人桑德堡会写:“我告诉你这世上没有别的东西，/只有一个充满明天的海洋，/一个充满明天的天空，/我们在日落时说，/明天又是一天。”

为了更深入地了解美国文化，我跟随一位天主教徒艾瓦女士重新学习 《圣经》，从头学起。研读 《创世记》 的时候，艾瓦问我一个问题:“上帝要到第四天才创造出太阳、月亮和星辰，你觉得第一天上帝创造的光是从哪里来的呢?”这个问题我从来没有想过。艾瓦说她的脑海中有这样一幅图景，上帝打开了天堂入口的一扇门，让原本属于天堂的光芒倾泻下来，照亮人间。我们当然很容易找到这种解释站不住脚的地方，因为上帝第二天才创造天堂，远在创造光之后。但我和很多美国人聊起 《创世记》，聊起光，发现很多人脑海中上帝创造光的图景和艾瓦描绘的惊人地一致。

光这个意象，在西方文化中扮演着至关重要的角色，十八世纪法国的“启蒙运动”，其英译就是“点亮(enlightenment)”。光与黑暗的分界也是文明与愚昧的划分，甚至可以这么说，光早已决定了西方人眼中的美学标准。

西方人理想的家是一个“干净，明亮的地方”，玻璃窗要擦得通透，让阳光能够完完全全地照进来，客厅里设有壁炉，不仅是为了冬日取暖，也是漫漫长夜光芒的所在。无论在欧洲还是美国，这里的公园是成片成片的草地，你会看到欧美人在草地上或坐或躺或野餐，尽情享受阳光的滋养。

常常是在这种时候，我会感慨，东方文化和西方文化竟是这么不同！ 中国人为世界文明贡献了诸多发明，然而玻璃这东西恰恰不是我们发明的，甚至也不在我们悠久的历史中占据什么重要的位置。或者可以这么说，玻璃这东西应该是被我们的美学所排斥的———太通透，让所有东西一览无余，还有什么意思呢? 日本作家谷崎润一郎在其随笔名篇 《阴翳礼赞》 中谈到，他装修房子的时候很苦闷，他讨厌玻璃，他倾心的是糊在日式拉门和窗棂上的纸，可最后，出于安全和应用方便的考虑，他还是在里层糊纸之余，于外层安装了玻璃，结果大煞风景。确实，在传统的东方，纸才是符合我们生活趣味的发明，它让明烈的阳光减去锐利的锋芒，又让门窗上精心设计的寿字阑干以一种柔和的形态投影在地上。如果说西方人爱的是光，那我们东方人确实更爱阴翳。

谷崎笔下对日本茅厕的描绘是我所见过的描绘厕所的最动人的文字，“这种厕所与正房相脱离，建造在绿叶芬芳、青苔幽香的树荫里，通过回廊走过去，在薄暗中，一边欣赏那微微透明的纸窗的反射光线，一边耽于冥想，又可眺望窗外庭园景色，这种悠悠情趣，难于言喻。”除开厕所外，如果你醉心于中国的园林，那你恐怕要觉得西方的公园多少是缺乏诗意的。我们的美源于一个“遮”字，芳草古木要用小桥流水或亭台楼阁掩去一部分，若隐若现，如此，才有了移步换景，才有了曲径通幽。

不仅如此，即便是文艺作品中流露出的对于女性美的感知，西方和东方也迥然相异。

无论是文艺复兴的画作，还是之后的印象派，西方人眼中女性的美很大程度上由光展现，拉斐尔笔下的圣母，德加画中的芭蕾女孩，画家都用心将光引到画上，照亮女性。福楼拜在 《包法利夫人》 中呈现艾玛的美，也用了相仿的方式:

“在一个解冻的日子，院子里的树皮渗水了；房顶上的雪也融化了。她站在门槛上，把阳伞拿来，并且撑开。阳伞是闪色绸子的，阳光可以透过，闪烁的反光照亮了她面部白净的皮肤。天气乍暖，她在伞下微笑，听得见水珠点点滴滴落在绷紧了的波纹绸伞上。”

艾玛明净的肤色是需要通过透过绸伞的阳光来确认的，在西方人的心中，是因为上帝创造了光，所以人们才可以看见。

同样是女性的美，在东方的文艺作品中则更多借助被遮掩的部分来显现，似有点欲盖弥彰的意味。中国古典戏剧舞台上女性角色手中的扇子，偶尔甩起的长长的水袖，常常遮去容貌的一部分，反而使这一部分脱离现实的桎梏，成为想象的对象，任凭各人天马行空的揣想为其填上无穷的魅力。日本文坛巨匠川端康成的作品 《雪国》 中，一样是描摹光影下的女性，他却洋溢着东方的情致，自与福楼拜不同:

“（姑娘） 只有身影映在窗玻璃上的部分，遮住了窗外的暮景，然而，景色却在姑娘的轮廓周围不断地移动，使人觉得姑娘的脸也像是透明的，是不是真的透明呢? 这是一种错觉，因为从姑娘面影后面不停地掠过的暮景，仿佛是从她的脸的前面流过，定睛一看，却又扑朔迷离，车厢里也不太明亮，窗玻璃上的映像不像真的镜子那样清晰了。反光没有了，这使岛村看入了神，他浅浅地忘却了镜子的存在，只觉得姑娘好像漂浮在流逝的暮景之中。”

川端呈现的是阴翳中似幻似真的少女驹子的面庞，正是因为模糊不清，才成为想象的对象，成为情感的对象。最后真作假时假亦真，表面上窗玻璃映出的驹子的脸庞是虚像，但这一刻却是唯独属于岛村的对驹子的“看见”，没有别人可以拥有这样一个驹子。

再说了，在东方人眼里，直视美女的面庞实在于礼不合，王子服在上元灯会不小心看婴宁看出了神，换来一句“个儿郎目灼灼似贼”，可见君子不为也。所以那女性的美常常只能在匆匆一瞥中捕捉到一个点滴，一个点滴就已经足够唤醒所有的感官细胞了。譬如 《雪国》 中，岛村最初看到驹子的容貌，是车窗反光映出的她的一只眼睛，是的，只看到一只眼睛，听起来很有几分惊悚的气息，但实在是东方男性捕捉到女性之美再平常不过的角度，不经意的意外收获，内心窃喜，仿佛还在梦中。又如周作人写 《初恋》，他印象中也不曾认真端详过三姑娘的全貌，却清晰记得她有一双“尖小的脚”，怀里抱着一只名叫“三花”的大猫，因为三姑娘常抱着“三花”来看他写字，他低着头，自然也就只能瞥见她的脚了。

我固然能感到西方的光芒对人的感召和鼓舞，但更喜欢东方人和阴翳玩的游戏，东方强于感官，而西方胜于逻辑，各有所长，但我们似乎却不认为“强于感官”是什么值得骄傲的资本。而今的我们还剩下多少阴翳可言呢? 我们的公寓、大厦也都安上了玻璃，厕所铺上白色的瓷砖，宛然脱胎成一个“干净，明亮的地方”，我们也都熟练掌握了西方的礼仪，说话时要和对方保持眼神的交流以示尊重———连对方的脸上有几颗雀斑也能清晰数出的时候，留给美的想象空间，是否还存在呢？（钱佳楠）