舞蹈解构与重构（以舞蹈短片探索媒介的无限可能）

7月23日晚，《风吹万窍：何伊童实验影像作品展映》在花地湾九里艺术空间举办，集中展示了旅美青年艺术家何伊童的灵感来源与创作理念。策展人、诗人黄礼孩认为，何伊童“以女性身体为叙述的载体里，打开了新的空间，表现出‘寻找自己’的强大动力，又带来别处的视角，让事情发生。她的影片在抽象与具象之间切换，在叙述与去叙述之间融合，而又以‘镜像’来观照内心，这样的隐秘关联就成为电影陌生化的语言镜头”。

《风吹万窍：何伊童实验影像作品展映》海报。

青年艺术家何伊童，中央美术学院附中毕业后赴美留学，就读于美国加州艺术学院电影制作专业，现生活、工作于洛杉矶。其作品致力于不同媒介互通的可能性，在绘画、摄影、装置艺术等领域均有探索。

多部舞蹈短片展示其灵感来源与创作理念

南都记者了解到，何伊童执导的35毫米剧情短片作品《Bruise（淤青）》曾入选法国Très Court国际电影节 2021官方评选国际竞赛单元、AFI美国电影学院摄影系作品展；《Embers(余烬)》入选AFI美国电影学院摄影系作品展；《Slight Heat (小暑)》入选SEFF宾汉姆顿电影节官方评选单元。 此次举行的《风吹万窍：何伊童实验影像作品展映》放映了多部舞蹈短片（dance film），可谓集中展示了何伊童的灵感来源与创作理念。

作为实验电影的分支，舞蹈短片是近年流行于欧美各地的艺术形式。何伊童对南都记者透露，她个人深受玛雅·黛伦系列先锋实验作品的影响，在多部短片中表达了她对玛雅·黛伦的致敬。其中，《鸟》和《堤》创作于新冠肺炎在美国最猖獗的时期，每个人都在居家隔离，大大小小的机构、学院、电影剧组也被关停，大家都被动地进入了一种悬置状态。短片创作的初衷，是源于对系列问题的一种试探性回应：没有了剧组、团队、大型的器材和硬件，我们是否可以持续创作？创作影像作品的必要条件到底是什么？两部短片都在自然中取景，而且是同一处位于洛杉矶伯班克的水坝，许多好莱坞电影也曾在此取景。在这样一种独特而又寂静的时空里，何伊童萌发了创作念头，在这一片荒草丛生的郊野，以舞蹈的形体语言，以变幻影像的方式，让心灵思绪，与世界与时间对话。

何伊童作品。

以朴素的影像语言表达对人与自然、人与空间宇宙的朦胧探索

多位出席展映活动的不同领域的艺术家表达了对这位青年艺术家的喜爱与赞赏。导演卢恒成说，“何伊童的短片让我很惊喜的是，她用的是非常朴素的影像语言，用舞者的肢体语言、音乐节奏、环境的张力来展现颇具仪式感的片段，完成对私密场域的窥视，最后幻化到与宇宙和生活时空的串联。每个人都是宇宙的微尘或者星辰，当你望向星空的时候。其实是在回望自己的故乡。”

舞台美术家季乔对何伊童的空间意识给予了积极评价：“何伊童以平静、谦虚、不显露出技术的镜头语言表达出她对人与自然、人与空间宇宙的朦胧探索。她尝试用二维的视觉语汇表达出三维、四维的空间意象。其中，她使用镜子这个人类通用的物象语言，对自我、对人类进行了反思和批判。”

何伊童作品。

导演符文瑜则对南都记者表示，何伊童的实验影像，总感觉镜头是非主观非客观的另一个维度的“眼睛”，极冷静地关照。叙事似乎与她无关，而她关心的只是她使用的媒介到底触发了什么。肢体形态以剧场状态化的表达，导出物相与神思之间的空。似空非空，悠游于天地，她以影像创建的自我空间，给我们搭建了与其他维度生命连接的管道。

青年艺术家何伊童

对话——

何伊童：以舞蹈短片探索媒介的无限可能

南都：展映的主题叫做“风吹万窍”，你为什么选这四个字作为主题？有什么深意？

何伊童：“风吹万窍”取自《庄子·齐物论》中的:”夫天籁者，吹万不同。”讲长风呼啸，吹拂着万种孔窍，发 出各种不同的声音。我不是⼀名熟读《庄子》的读者，但这个意象⼀直停留在我心（同时我也很喜欢国内的乐队吹万嘿嘿）。我的短片中总是有风，风把舞者的衣服轻拂起来，风也造就了婆娑的树影、湍急的河流，带来自然的声响。风、声音、舞蹈都是对时间的暗喻，而影像是这个暗语最大的载体。影像创作的过程在我这里就像捕风的过程，它顺应着自然的韵律。

南都：你为什么会选择走艺术之路？请介绍⼀下你的艺术经历。

何伊童：我从小喜欢画画，后来在中央美院附中学习绘画，毕业后在美国加州艺术学院读了film/video电影 制作专业。现在主要作为视觉导演和艺术指导在加州洛杉矶工作和生活。

南都：你是从绘画转到电影创作，那么，研习绘画的经历和基础，对你如今创作有多大影响？

何伊童：传统的绘画训练作为一门技术或说手艺，首先是⼀种对眼睛的训练：它引导你用敏锐的眼睛观察 周围的世界。它同时也是对手和脑的训练：研究如何将三维世界中的事物归纳在二维的平面上，并且需要经年累月的练习来磨炼手上的功夫。这一系列的学习经验对于不同的艺术门类来说都是相似的，需要观察、感受、理解、归纳、再输出。我总会记得上学时的一天傍晚，天空中出现了火烧云，大家手忙脚乱地摊开刚收好的画具站在楼道里就开始写生的时刻。这是对看并记录的一种朴素的热切。

电影作为另⼀种媒介，同样包含了将三维空间吸收并投射在平面荧幕上的过程，这⼀点和绘画多少有些相通。它还触及⼀个至关重要的维度：时间。戈达尔说摄影是真实而电影是24帧每秒的真实，而罗兰巴特说摄影“既非图像，亦非真实，是个新物质，……：⼀个不可能再触摸的真实。” 时间的流动性被影像铭刻了。八大山人的画让我们看到300年前打盹的猫、停滞的蜻蜓、翻白眼 的鱼与鹿。而在电影史的最初影像就作为⼀种记录工具存在。卢米埃尔记录火车进站、工厂下班，我曾经的老师、美国先锋电影人James Benning花数十个小时记录⼀棵树的生长。无论是静态的绘画还是动态的影像，它们都是一种长久的对事物的观照。

绘画的背景多少磨炼了我对影像的敏锐度，为我培养了⼀种图像思维的惯性。它使我在影像创作的过程中更多地使用、确信直觉。我对短片的构思也往往是从一个或几个画⾯出发。另一方面，学习纯艺术的经历使得我在影像创作上的兴趣更多地聚焦于跨媒介的探索。我喜欢在作品中融⼊ 动画、3D模型、静态图像。我总希望我的作品是各种媒介的融合。

南都：对你来说，电影的短片创作与长片创作之间，有什么异同？

何伊童：实操层面，两者当然在拍摄的耗时、成本上是差蛮多的。对我来说，剧情类的短片在本质上大致分为两种类型。一种是作为完整故事中的一个切片，像海面上的一角冰山⼀样展示主⻆旅程中的一个片段。若是放在一个完整的长片剧本中，这个切片往往会落在情节的转折点上或之前，暗示着山雨欲来，张力的释放往往是在影片结束之后观众遐想的部分。匈牙利导演Marcell Iványi的短片《风》（Szél）、英国导演安德里亚·阿诺德（Andrea Arnold）的《黄蜂》（Wasp）大概属于 这个类目。这类短片非常适合被延伸成⼀个完整的长片故事，也因此常被许多电影⼈拍出来作为长片的预演。另一类短片是自成⼀体的，它直接讲述一个完整的故事，虽然在文本上也能轻易地延伸成长片，但因为自身短小的体口而散发出十分轻盈的魅力，如果延伸成长篇反而会失去它的韵味。比如玛雅·黛伦（Maya Deren）的《午后的迷惘》（ Meshes of the Afternoon）、天野天街的《曙光》、长久允的《就这样，我们把金鱼放⼊了泳池》。后者这类创作中也时常包含更加非传统的叙事方式。

短片时常被当作长片的前奏，但很多时候它也可以自成一个世界。对我来说，如果长片是小说， 短片就像文学中的小品一样，允许许许多多的闲笔，自在而轻盈。而这次展映的作品多是几分钟的短片，它们对我来说是许多次开放性的探索，创作的过程十分随性和放松。

南都：众所周知，现在是数字时代，你拍摄16毫米胶片电影的初衷是什么？和数字电影拍摄有什么不同吗？

何伊童：这次放映的《宇宙之爱》是用一部德国阿莱的Bolex摄影机和一卷柯达200T的16毫米胶卷拍摄。拍摄的初衷是因为在洛杉矶，拍摄胶片从前期到后期都有相对成熟的服务，从胶卷、摄影机的租借和购买到冲洗、扫描都可以找到相应的专业机构，成本也不高，所以当然想要试试过把“胶片瘾”。拍摄上，我用的Bolex属于比较原始小巧的机器，需要手摇供电，拍一会摇一会，也很难像数字电影拍摄那样实时看到录制的画面，要等到胶片冲扫出来才能看到最终的效果。在加州艺术学院参加工作坊时，我会在底片上画画、做肌理，这是一种叫做“直接动画”（Direct Animation） 的技术。做这⼀切都和我们习惯的拍摄方式截然不同，说实话，有种新鲜的“手工”感。把一盘底片捧在手里，沉甸甸的，虽然是一种浪漫化且无关紧要的说法，但这确实是摸到了电影的“实体”，让人兴奋。

南都：我们刚刚看了你的舞蹈影像作品《鸟》《宇宙之爱》《堤》《小暑》，对普通观众来说，“舞蹈影 像”是个相对陌⽣的概念，你为什么会想到创作这样的题材？

何伊童：这几部短片是我对舞蹈影像（dance film）或叫动作作品（movement piece）这⼀范畴的探索与 练习，其中《堤》是在制作和理念上相对完整的近期作品。作品虽然都是由我执导，但我多数时候只提供视觉概念和故事线索，舞蹈动作则交由被拍摄的舞者朋友编排，她们都是才华横溢的舞者。舞蹈影像作为实验电影的一个分支，对我个人来说是从玛雅·黛伦创作的一系列先锋实验作品中生发开来的。1945年，黛伦拍摄了在舞蹈影像领域具有⾥程碑意义的《为摄影机而作的舞蹈研究》(A Study in Choreography for Camera)。“舞者具有连续性的舞蹈动作通过 电影⼿法，跳跃贯穿于森林、客厅和美术馆三个场景中。黛伦将戏剧性空间和现实空间对⼈体不 同的规训释放出来，开创性地让电影本身成为舞者的’舞台’和’观众’。她认为舞蹈和电影有着天然 的联系，两者都在时间中流转，两者都主要依靠视觉投射来表达，两者都在某种运动中生产意义。可以说，⼈体动作过程和电影制作过程是玛雅·黛伦在创作实践中最关注的两个领域。” 同样的，我认为舞蹈动作本身和电影剪辑的节奏是相关联的（很多⼈说剪辑就像跳舞），拍摄舞蹈是⼀种对影 像构成的练习。《鸟》和《堤》都创作于新冠肺炎在美国最猖獗的时期，每个⼈都在居家隔离，大大小小的机构、学院、电影剧组也被关停，⼤家都被动地进入了⼀种悬置状态。现在回看，它们似乎是对以下问题的⼀种试探性的回应：没有了剧组、团队、大型的器材和硬件，我们是否可以持续创作？ 创作影像作品的必要条件到底是什么？两部短片都在自然中取景，而且是同一处位于洛杉矶伯班克的水坝。许多好莱坞电影也曾在这里取景，其中⼀部动作大片，主角在结局帅气地向前踏步，任由身后的堤坝爆炸燃烧、升起浓烟——⼀个好莱坞动作电影的经典场景，经典得有些好笑。现在，没有了人声鼎沸的剧组，出生入死、滚滚浓烟、美国硬汉，这个堤坝上的植物生长得越发茂密，河流中裸露的水泥空地渐渐变得像⼀块水中小岛⼀般杂草丛生，成了小动物的栖息地。我与一台相机、三五个朋友，在这里记录⼀段舞蹈。这是疫情中⼀种独特的真空状态。大自然，对于我急切思考的关于影像创作的问题，慷慨而无声地回应着。

《Belé》是由何伊童担任艺术指导。

南都：最后放映的《Belé》是由你担任艺术指导，能跟我们聊聊这⼀部吗？

何伊童：是的，《Belé》是一支实验mv，导演和摄影分别是我的朋友张纽约和杜江。mv中的音乐由秘鲁作曲家Alvaro Balvin Benavides创作。和前面放映的作品类似，这部mv同时也是一个舞蹈短片。剧情是有一天，来自外太空的女孩忽然降临在⼈间的海滩上，产生了一种陌生、疏离而怀念的奇异情绪，并以舞蹈来讲述。作为艺术指导，拍片的过程更像是写命题作文。我根据导演给出的故 事线索做背景调查，找视觉参考，或是直接来到拍摄的海滩寻找灵感。拍摄前期，我和导演交流 了许多关于影片背后的视觉概念和风格，最后选定了现在看到的形象：身着银色紧身衣和手套的女孩，手脚修长，栗色的头发在阳光下闪闪发亮。她在海中央起舞，被⽆数个透明星球般的泡泡 包围。她的脸上长出了许多珍珠，就像鲛人的眼泪。这是整个片子的造型设计中我最喜欢的一个元素。我在影片中使用了很多镜子，圆形镜子反射出强光，捧在舞者手里一枚小太阳。整个片子 的色调是淡蓝色、黄铜色、银色交织在⼀起，这种素净的色彩组合将平时游客钟爱的海滩变成了一个荒芜仙境。

南都记者 周佩文