这幅美丽的山水画让人流连忘返（诗心未改天山影）

若亦心雨 2023-01-07 08:09:07

这幅美丽的山水画让人流连忘返（诗心未改天山影）(1)

中国画艺术是中华文化的精髓和血脉，也是中国传统文化延绵不绝的见证。近现代以来，中国历经半封建半殖民社会、新民主主义社会、社会主义社会的几经更迭，在文化上，也呈现出或发扬国粹或变革创新的激荡局面。在过去的一百年中，中国画的发展也呈现出多元化发展的局面。有如吴昌硕、齐白石、黄宾虹等国画大家从传统文化中吸收精髓并加以创造，借古开今者，也有如徐悲鸿、蒋兆和、李可染等吸收西方造型光影等手法，借助写实写生改良中国画者，也有如林风眠、吴冠中等融汇中西所长，超越民族地域界限，开创时代画风者。特别20世纪80年代以来，中国画没有被西方艺术吞并，也没有“走向穷途末路”，反而激发了画家们的探索精神和创新勇气，创作出了具有时代风貌特色的新作品。现在回过头来看，很难说哪一家哪一派为最高，多数人已经认识到，这是特定历史时期和特定时代形成的艺术多样性发展的必然趋势，即文化和艺术的多元化。多元化否定一家独秀，拒绝一门正统，认可和欢迎“百花齐放，百家争鸣”。舒春光教授作为新中国绘画艺术发展历程的见证者和参与者，对此深有体会。他在这一大的文化背景下，没有一味追随传统，也没有盲目跟风臆造，而是更多地把精力放到了钻研古代传统艺术精神及当代气象的结合方面，并借助绘画题材、表现形式、表现技巧的创新，开拓出既扎根于传统又具有时代风貌的独特艺术——边塞风情山水画。

一、舒春光教授边塞风情山水画的历史文脉

舒春光教授的边塞风情山水画，融汇了中国传统艺术的精神，同时又具有极强的时代风貌，在中国山水画方面，探索出了一条新路。他的边塞风情山水画，主要以苍茫壮阔的边疆风貌为描绘对象，表现戈壁丘壑的肃穆庄严和丝路人民的多姿风情。说他的绘画艺术植根中国传统艺术精神，是从气象和意境上说的。我们很多人认为中国传统绘画艺术重继承，不重创新，其实这是一种片面的误解，其实古人是非常注重创新的，这也就是为何中国绘画艺术不同历史时期具有不同时代特色的原因和基础。古人言唐人重法度、宋人重意境，就是时代风格不同使然。又如清人钱杜在《松壶画忆》中言：“古来诗家皆以善变为工，惟画亦然。若千篇一律，有何风趣？使观者索然乏味矣。”古来诗家皆重变化，画亦如此。舒春光教授认为对中国传统绘画艺术的继承，不应该停留在对表面笔墨形似的模仿上，而是应该注重对内在精神的继承，这种精神即是“意象造型”这一大的前提。中国传统绘画艺术，无论是工笔画还是写意画，都离不开“意象造型”这一基础，即运思落墨，勾皴点染，皆“以意写之”、“意在笔先”。“意”是无形物，难以把握，所以为最难。舒春光教授的绘画作品，如果从画面的表现形式上看，难以看到古代山水画的影子，但又处处不离古人气象。观其所画远山近石，虽不见勾皴，缺不乏骨力气势，这一点是很难得的。他正是胸中藏有万千气象，灌诸于笔端，方才具有了气势雄奇的边塞风景。说舒春光教授的绘画艺术具有极强的时代风貌，是从其表现题材和艺术语言上说的。在20世纪后半叶，特别是80年代以后，很多国画家都想在国画的革新方面探索一条道路出来，有些取得了突破，舒春光教授就是其中的一位。作为出生于甘肃，成长和工作于边疆，与西北的历史文化风情与人民大众紧密联系在一起的画家，选择西域风土人情作为表现对象，可谓如鱼得水。他把西北边塞风光的迷恋以及对边疆人民的热爱融汇到画笔之中，借助独特的表现题材和艺术语言，形成了让人耳目一新的时代风貌和独特风格。这就是为何我们说他的边塞风情山水画既融汇了中国传统艺术精神，同时又具有极强的时代风貌。

想要深入了解舒春光教授的绘画艺术特色，尚需在中国绘画艺术这一大前提下，追溯历史文脉，寻找艺术源流。远溯魏晋之际，中国画初始萌生，涌现出诸如顾恺之、陆探微、张僧繇、曹不兴等绘画大家，其中善画山水者以顾恺之为最。后人或云此时山水画，“或人大于山，或水不容泛”，以墨笔勾山脉，以重色染之。后创勾斫皴擦之法，山水之风始变。明人董香光归结中国山水画有南北二宗，北宗起于李思训父子，流传而为宋之赵干、赵伯驹，以至南宋刘、李、马、夏辈。南宗则首推王摩诘，始用渲淡，传为荆、关、董、巨，以至元四家等。他的这种总结，虽然未免偏颇，却也反映出了中国古代山水画艺术风格上的差异性，一种是气势雄强以骨骼筋脉胜的北派山水，一种是烟雨迷蒙以气象渲淡胜的南派山水。若以地域论，舒春光教授的山水画无疑属于北派山水。若以山石结构论，新疆地区由沙石堆砌而成的雅丹地貌又不同于北方山脉，其刚中又柔的特点与南方矮坡低岭又几分神似，所以舒春光教授的山水画又具有南派山水的特点。人们称大漠为“沙海”，成沙漠中的幻境为“海市蜃楼”，又或如舒春光教授的一篇文章题曰“白马西风塞上，烟花杏雨江南”。他在这篇文章中感慨道“意境、诗境、画境,黄沙万里，关山秋月。远古的传说，野性的呼唤，像一曲埋藏在记忆深处的歌，破碎、遗忘、净化、顿悟”。

论及中国传统的美学，或有壮美、优美两种，人们以为这两种美是对立的，其实不然。西北边塞的风光，在古诗词中多有描绘，有“大漠孤烟直，长河落日圆”的壮美之景，也有“塞下秋来风景异”的优美之景。以壮美比之于天山南北苍茫风貌，以优美比之于丝路花雨的婉转柔情。舒春光教授在作画过程中，借助大量水分的运用，墨分五彩，既表现除了西北边塞山水的雄强，同时又在温润的水色和墨色中，透出几分灵动和秀气。舒春光教授的带有人物的边塞风情山水画，往往让苍茫连绵山脉与穿梭其间人马形成对比，既具有边塞风景的雄强气势，又表现了边疆人民乐观豁达的性格。他很好地把山水画与人物画融合到了一起，形成了具有风俗人物画特征的边塞山水画。

二、舒春光教授艺术创作的动力和源泉

从舒春光教授的成长经历、学习经历和创作经历来看，其艺术创作的动力和源泉有以下几个方面。

首先是自然形成的壮美边塞风光为其提供了描绘对象。在西北地区长期学习工作的经历使其有机会近距离接触祖国西部边陲的山山水水。新疆地区悠久的历史文化和独特的自然风貌吸引了他，成为他创造的源泉。其次是西北地区悠久的历史文化和艺术资源。在历史上，包括甘肃、新疆地区在内皆隶属于西域。西域实际上是一个较为宽泛的概念，指的是自汉代起对玉门关以西地区的总称。按《汉书西域传补注》考订有三十六个之多，包括楼兰国、小宛国、于阗国、大宛国、疏勒国、龟兹国等等。“西域三十六国”于汉哀帝、平帝时分裂为五55国，并与魏晋南北朝时期进一步分化、兼并，至隋代呈现各民族大一统的态势。时至唐代，在西域各国大多归于唐朝管辖。唐朝也设立都护府对这些地区进行管辖，随即，与中原地区的交流变得更为便利和频繁。在频繁交流过程中，西域地区的画家借助佛教东渐，把本土化的风格流播到了中原，从而在汉魏以降直至隋唐时期玉门关以西地区，形成了一个独特的艺术风格——“西域画风”。严格来说，“西域画风”不是一个画派，也不是一个固定的风格，而是一种文化潮流。就绘画而言，除了佛教题材以外，诸如西域的马的形象、职贡者的形象，也频繁出现在一些唐代贵族墓室壁画之中，这些形象反映了唐代开放的民族认同观念，同时也反映了西域地区在题材内容、艺术风格方面对中原地区产生的重要影响。可以说，“西域画风”作为一种文化现象或者艺术风潮，在促进各族文化交流及古代绘画史的发展方面，做出了不可磨灭的贡献。舒春光教授生于斯、长于斯，对此一定深有了解。再次，在其求学期间，师从常书鸿、刘文清、吕斯百、汪岳云诸先生。常书鸿先生作为中国现代艺术的开拓者，在20世纪30年代曾经留学法国，学习西洋艺术，可是他随着学习和研究的深入，觉得最好最美的艺术还是在中国，还是在敦煌。西洋研究者对西域文化的狂热以及东方学人对于中华文化宝库的迷恋无疑对舒春光教授求学时期的艺术观形成具有重要的影响。最后还有一点非常重要，即需“饱游饫看”，把自然山水转化为胸中山水，也就是要写生。宋人郭熙在《林泉高致集》言“西北之山多浑厚，山多堆砌盘礴，延绵不断于千里之外。天下名山巨镇，天地宝藏所出，仙圣窟宅所隐，奇崛神秀莫可穷，其要妙欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画，此怀素夜闻嘉陵江水声而草圣益佳，张颠见公孙大娘舞剑器而笔势益俊者也。”郭熙对山水自然物象不同季节时令的无穷变化如此了然于胸，肯定是经过长时间考察体悟的结果。在20世纪，在讨论中国画如何发展

三、舒春光教授边塞山水画的艺术表现创新

舒春光教授的边塞风情山水画创作，在艺术表现方面取得了很多的突破，在中国山水画创新方面，取得了很大的成绩。总结起来，包括在观念上的开拓、题材上的拓展、技法上的创新等几个方面。

1、观念上的拓展

我们常说与时俱进，对于中国画的发展而言，这一点也非常重要。随着时代发展，人们的生活环境、生活水平发生了很大的变化，人们对自然界、对社会的认识也与古代有了很大的不同，这个时候对于画家而言，就需要理解和研究时代赋予其的新使命，即是“笔墨当随时代”。一个不敢创新的画家不是一个好的画家。山水画大师画家陆俨少在《学画微言》中谈及创新时言：“随着时代的前进，赋予画家的使命，是不断创新。我们应该在学习传统的基础上，推陈出新。创新不是现在才提出来的，自古大家，未有不创新者。创新愈多，家数愈大，则影响后世也愈深。传统不是一成不变的，应随着时代而不断进化，对着新事物的出现，发生激情，要求自己去表现它，既感动了自己，也感动了观众，创立新方法，也丰富了老传统。艺术要求新，不新不能抓住人，感动人。这个新方法应用的范围愈广，效果愈好，为人们所承认，学习与应用，对后世的影响愈大，那末他在画史上所占有地位也愈高，决不为时代所抹杀”。张大千也曾经说过：“一个成功的画家，画的技能已达到画境，也就没有固定画法能够拘束他，限制他。所谓：俯拾万物、从新所欲。画得熟练了，何必墨守成规呢？”

舒春光教授曾经对于中国画是否需要创新、怎么创新的问题有过深入的思考和研究。他认为中国画的创新需要更新观念，借鉴前辈的经验，吸收传统中的艺术精华，同时，还需要认识到中国美术多元性和开放性。他认为“中国画家只有更新观念、勤于思而敏于行、接受新事物、研究新课题，才能适应社会的发展，才能把中国画的潜力释放出来，把现有的空间拓展开来，迎接中国画的再次复兴”。他的这种创新精神和突破精神，是难能可贵的。

2、题材上的拓展

题材指的是艺术表现的类型或内容，其与表现形式有着密切的联系，当然也关涉到表现的观念。舒春光教授选择以西北边疆地区的山水风貌作为表现题材，是具有一定必然性的。之所以称他的绘画为边塞风情山水画，是因为他的绘画作品中往往包含着边塞自然风光、风俗人情、驼马驴牛等多种元素，较之传统山水画、人物画、鞍马画等更加丰富。比如他的作品《载歌行》，以边疆人物作为主要表现对象。《楼兰驼阵图》以骆驼为主要表现对象。《楼兰胜境图》则以雅丹地貌作为主要表现对象。他的题材是多种多样的，但很少画单一的对象，更多地是把山石、旅人、驼马放到画面中，通过空间透视和比例大小的调节，来强调想要表现的主体对象。

我们都知道，山水画的审美要素、审美标准与人物画不同，人物画的审美标准与鞍马画不同，中国传统绘画中的诸类题材，审美标准是不具有同一性的。比如我们欣赏山水画，更加注重的是“意境”的营造，我们欣赏人物画，更加注重人物的“传神”与否，舒春光教授能够把这么多题材要素融汇到画面中，使它们相互产生了互动性的联系，在具有历史性和故事性基础上，还不缺气韵和意境，这一点是很难得的。

3、技法上的创新

舒春光教授在中国画国画技法上面的创新体现在很多方面，其中把传统没骨画法改造运用到山水画中就是其新的创造。如果细致研究一下美术史，不难发现绘画艺术最早是以没骨画法的形式出现的，无论是国外的洞穴壁画还是中国古代的岩画，无不证明了这一点。双钩画法是伴随着人们对物象轮廓的认识逐渐抽象出来并成为传统绘画艺术的主流形式。在中国画中，没骨画法主要在花鸟画中普遍使用，其次是人物画，在山水画中，几乎少而又少。不用勾皴点染之法去画山水画，让人难以想象。舒春光教授经过研究发现西北边陲茫茫沙海戈壁用传统的山水画表现技法是很难表现出塞北风光的气势来的，因此他选择了用大笔挥毫，借助墨色的浓淡干湿变化及笔落纸间的触感来表现塞外之景。他的这种表现方式，是经过长期观察和研究基础上得来的，不是凭空臆造。

墨色的多层次变化使画面有了明暗和层次感。作品《楼兰驼阵图》借助墨色的丰富变化表现出千万头骆驼浩浩荡荡前行的场面，又用更淡的笔墨表现出远处林茨窟穴、沙丘及更远处茫茫的沙海。这恰如歌者，在无声处又生出婉转，在婉转处又生出高亢与低沉，变化无穷。用湿笔泼墨表现干硬荒凉的戈壁荒滩，难度可想而知。作品《载歌行》中人们在广场上载歌载舞的场面非常壮观，也是通过墨色的变化来表现的，使画面增加了空间感，有一定的光影效果。墨色层次与黑白灰的节奏构成了画面语言的主体，间以少量的点线面组合，使画面更加具有了可视性。《胡杨萧萧》、《忽如一夜春风来》等以胡杨为表现主体的作品用墨色、笔触变化表现出了胡杨的历史沧桑感和顽强的生命力。

舒春光教授在国画技法和表现力方面下了很多功夫，取得了很大成绩。他在探索过程中，还大胆尝试运用了诸如揉纸、喷绘、拓印、水中加油、加矾等方法。作品《打破沉默》中用了拓印、揉纸、加油等诸多方法，并让鲜艳的色彩借助水、油的碰撞产生出丰富的肌理效果，表现出火山熔岩喷薄而出，涌流而下的场面。《天山之麓》、《冬韵》等作品中运用了揉纸、拓印等技法，把冬日雪山有筋无脉的特点表现的淋漓尽致。技法是为了艺术表现服务的，他认为只要能够提升艺术表现力和创作表达，什么方式都可以采用。

总之，舒春光教授“前无古人，后无来者”的探索精神是值得推崇的，他的艺术也因这种探索精神具有了异于时代和他人的风格。他把自己的艺术之根深深扎在了曾经生活过的西北塞上。他把自己的情愫寄托于神秘莫测的千年楼兰以及滋养了边疆人民的天山南北。茫茫戈壁、无垠沙海、丝路驼铃、胡杨萧萧，舒春光教授借助画笔表现出可壮美神秘的塞外胜境。一个艺术家的成就与其心胸和眼界是有密切联系的。舒春光教授海纳百川，博采新知，心胸开阔，吞吐大荒。其钟情历史又不脱离当代，钟情自然又不脱离人文，钟情传统又不脱离创新，以一管之笔，描绘出了凝注中华文明多样性和丰富性的历史诗篇和壮美画卷。

2013年4月5日

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