八佰的故事原型（八佰编剧葛瑞故事是从）

采访、撰文/君伟

这是第一导演在《八佰》上映期间最后一篇对核心主创的采访。

此前，我们采了“刀子”李九霄，南岸刀子，《八佰》第801壮士。

管虎说他是城堡里的骑士，他倒在地上，眯着眼睛，透过地上一滩水看到四行仓库，这15次跑摔对得起那800壮士。

我们还采访了日文副导演和松，《八佰》日文副导演：月入十万生意不做，每月5000块跟剧组。

他从管虎身边的助理，一直干到现场副导演，还透露了被删节的阮经天这一角色的真正用意。

其实，我们本会做更核心的主创采访，如导演管虎、制片人梁静、华谊大小王总。

但，舆论不允许，因为舆论的评判并不公平。

所以，我们才转嫁到这些同样在《八佰》创作上发力，但或许隐藏在背后默默无闻的人。

让那些默默无闻，变成具体可见的工作过程。这样的侧面描写，火引子没那么容易被敌人发现，但炮声依旧响亮。

废了这些话，这最后一次聊《八佰》，和谁聊？

就是《八佰》编剧，葛瑞。

葛瑞

他82年生，山东人，中国传媒大学电影创作专业研究生毕业。

毕业头几年做编剧，踩了不少坑，心灰意冷都不想干电影了。

这时候，贵人出现，管虎一下把他从人生低谷给拽了上来。

虎哥仗义，撂下一句江湖侠气的话，“你以后就拿我管虎当朋友，咱们奔着大事去！”

头一件大事，《八佰》是也。

现在管虎导演在东北拍《金刚川》，联系葛瑞时，他也在剧组忙碌，时间紧张，隔天下午人就要进深山老林了。

就在这忙碌的缝隙中，葛瑞把跟虎哥的故事，把写作《八佰》的故事顺了一遍。

然后就听到了那句令人起鸡皮疙瘩的话：

“我们写的这部电影不是人到英雄的过程，而是一帮“畜牲”到人的过程”。

01.虎哥说，你以后就拿我管虎当朋友，咱们奔着大事去

我跟虎哥合作了六年多，刚才细细算了一下，得出来一个数字，我都很惊讶。包括电影、电视剧、网剧在内，我俩共同经历的项目已经有15个了。电影的话，包括已经上映的，手头还在写的，现在拍摄的《金刚川》，是第7个。

电影《金刚川》概念海报

2020年8月8号，《金刚川》剧组为虎哥庆生

我跟虎哥怎么认识的，这个事情记忆特别深刻，是因为我当时处于人生最低谷的时候。

当时我已经入行了几年，忽然对这一行比较失望，甚至绝望。毕业以后，怀着很大的憧憬进入这一行。但是经历了一段时间，写了没拍的，拍了没播的，播了没署名的，署名了没拿到稿酬的，各种乱七八糟那种事，非常非常糟心，忽然对这一行产生了怀疑。

后来我就觉得，不太想做这一行了，我就转行了，去了一个公司，人模人样的一个小白领，名片印的title也比较唬人，叫创意总监。

其实和这一行已经挺远了，我当时跟领导、同事之间的关系都特别融洽，也收获了很多的友谊，但心里还是对电影这个东西放不下。

大约在我离开这个行业的第二个年头，遇到了管虎导演。当时是一个编剧朋友说，管虎导演那要找编剧，问我有没有时间。管虎导演！我肯定有时间啊，就去了。

我记得很深刻，是2014年5月16日晚上，第一次见到虎哥。当时是一个电视剧，处于非常胶着的状态，剧本有很大问题。

那个剧开拍在即，时间已经来不及了，只能对台词做一下调整。两天以后，虎哥找到我说，这个剧本光调台词，可能已经没法有转机了。虽然时间比较紧，但我特别想把这个剧本重新推翻。

虎哥经常做一件事情就是——把这个剧本推翻。

他说我有一个新的想法、新的方向，问我今晚能不能给出第一集的分场。当时是下午两点多，他说这个时间比较着急，我特别想今天晚上就能拿到，你能不能给到我？有没有问题？在这种时候，我肯定说没有问题啊。

后来我回到我们公司门口一个小旅馆里，当时我住在那里，绞尽脑汁地想了一个开头，然后就比较流畅的写完了。写完以后，晚上交过去很忐忑，不知道自己写得怎么样。

后来他就说你来吧，我们都在呢。我就从宾馆去了公司，到了发现虎哥、梁静姐一堆人都在，都在看着我。我也不知道会怎么样，然后虎哥说，给葛瑞鼓鼓掌吧。大家开始鼓掌，这时候我心中的一块石头忽然就落地了。

虎哥说：“我说三句话。第一句，写得特别好，大家都很喜欢。第二句，你要以这个质量把我们整部剧的分场写完，时间非常紧，但是我一定要逼你一下。一天一集，把这个分场写完。第三句话，你以后就拿我管虎当朋友，咱们奔着大事去。”这是当时他说的三句话，我记忆特别深。

在经历了毕业那几年野蛮生长、兵荒马乱的状态之后，那一刻，你忽然被一个自己特别特别喜欢的导演给肯定了，所以那个晚上，对很多人来说非常普通，但对我而言，至今难忘。

02.《八佰》一开始就定下写小人物，我回老家找我爷爷帮忙

后来大事来了，在我写完那个电视剧以后，他找到我说，要做《八佰》，想一块弄这个戏。

当时听到这个想法的时候，我在想，我们要怎么写这个戏。我之前看过台湾那一版，要从正面拍那些将士的话，其实意义不大，无非就是制作更加精良，战斗场面更加真实，那我们做这个戏的意义是什么。

虎哥的想法是从小人物出发，当时我就觉得，这个戏忽然一下能感觉到了，忽然有了创作的冲动。

从小人物出发，这是虎哥在2010年左右最早想做这个项目时就定下的一个大原则，一直没有变的大原则。

我是2014年夏天开始正式接触到《八佰》这个项目，那时候华谊想要一个完整剧本，我当时跟虎哥聊完，就回了老家山东。

在家闭关了一个多月，真的是闭关，老妈每天给我做饭吃，不出门的那种。然后交了一稿出来，虎哥看了以后还是挺意外和惊喜的。

2014年底，虎哥开始拍摄《老炮儿》，所以2015年的时间，他有一部分的精力放在了《老炮儿》的后期上。

对我来说，2015年反而是特别宝贵的一年。那一年我没有接任何工作，是完全投入到《八佰》的一年。

因为战争离我们很遥远，需要做大量的史料准备，我找了很多淞沪会战和四行仓库方面的书，天天泡图书馆看，还去了上海，去四行仓库遗址，坐在那面全是弹孔的墙下去感受。

还有我回老家去找了我的爷爷，他曾经参加过战争，虽然不是淞沪会战，但是很多战争的体验是相同的。他还帮忙联系他的战友，让我去交流，去感受。

虎哥也给我列了长长的片单，大量的战争电影，包括很多经典电影，也有很多冷门电影。所以2015年处于一个没有工作的状态，但又是工作特别满的一年，说起来有点矛盾。

真正集中创作是2016年3月份，那一年，《老炮儿》已经大卖，拍摄《八佰》的各方面条件都成熟了。公司也越来越规模化，我也有幸成了七印象传媒的第一位签约编剧。

过完春节回来，就正式投入到紧张集中的创作里面。从3月份开始，大约是八九月份的时候，剧本基本上完成了。

这几个月是我非常享受的一个过程，没有人干涉我们，就我跟虎哥两个人，讨论、推翻、重建、再修正、再磨合，一直是这么一个过程。现在回忆起来，那半年的时间真的是太宝贵、太美妙了。这个过程，我在虎哥身上汲取了太多太多的营养。

最终剧本，人物肯定是有变化的。一开始我们群像是定下来的，小人物也是定下来的。那究竟是哪几个小人物，这几个小人物究竟是什么状态，他们的年龄多大，他们的前世今生是什么，他们的关系又是怎么样的，他们在过程中经历了什么，最后变成了什么，其实这个过程是不断调整，不断变化的。

大方向没有变，但是中间的过程一直在磨，比如张译老师饰演的老算盘，他是要逃出去，还是要拿起枪来，比如欧豪饰演的端午最后死掉了，还是怎么样了，这些结局我们想了很多种方案。

从情节上来说，究竟要写几次战斗，这也是不断磨合的一个过程。每次战斗这些人经历了什么，也在不断的打磨。

因为编剧就是剧本的拓荒者，要在平地起高楼，未来远远的知道是什么样，但从现在到未来，中间这个路有很多很多条，我们怎么去摸索那个最准确的路，其实要花很大心血和功夫的。

03.把你扔到1937年的战场上，你能干什么？你敢干什么？

我说一下我们整个写人物的过程，虎哥是一个特别重视人物的导演，每个人物，真实是第一要求。

我个人的创作习惯是首先得起自己觉得满意的角色名字，我又不喜欢那种有名有姓的名字，我喜欢起绰号。

根据他们的地域，要么有地域色彩，要么有性格特色，要么有时间观念。我起了小湖北这个名字后，希望这个影片里面有一些家族观念到家国观念的转变，所以加上他的堂哥还有他的叔叔，就是端午、老葫芦。从端午这个名字，你能感受到祥和安康，从老葫芦这个名字你能感受到，他有点油。

老葫芦

西北的羊拐，因为有羊肉。东北的老铁，老铁那个词，那会还没那么风行。为什么起老铁，是因为他是一个铁匠，对钢铁特别有研究。刚进仓库的时候他就说，这个仓库门是百炼钢，肯定打不开的。

老算盘，他是个文职，文职就会算算盘，同时也是一个性格，工于算计、工于心计，要站队，找谁能更好的保护自己。因为他是一个文人，没有办法像羊拐那么厉害，所以他要见风使舵。

名字起完以后，整个人物就有点跃然纸上的感觉。再将人物小传丰富起来，比如老算盘这个人物，他来自哪个地方，他什么性格，在这过程中他又经历什么，最后他发展成什么样子。

老算盘的结局我们原先想过，是不是真的就要拿起枪去战斗。虎哥当时就说，我们可以胆子大一点，我们为什么不能让他逃走呢？我们为什么一定要让他留在这战斗呢？真实的人性可能他就是逃走了。

但他逃走了以后，也许撤桥那天晚上他回来，流着泪看一眼就够了，这个人物其实已经是转变了的。

老算盘

我一些同学也在问我，说老算盘最后怎么回事，他结局干嘛去了。我说留白了，可以发挥想象，也许在撤桥那天晚上，伸出来的无数的手中，可能有一双是老算盘的。

我觉得大家不会讨厌老算盘这个人，不会因为他懦弱而憎恶，你会觉得很真实。他跟端午演的那场戏，换上记者方兴文的衣服，想要混出仓库逃到南岸的时候，那场戏确实很感人。当时拍摄的时候，也感动了虎哥。

虎哥当时找我写剧本就说，你想想现在把你扔到1937年的战场上，你能干什么？你敢干什么？当你把自己想象在战场里面，你真的不敢去开枪的，吓都吓傻了，这是最真实的状态。

04.管虎不许随意切换南北岸镜头，现在成片实属无奈

集中创作最初的时候，是没有人看过剧本的，只有我跟虎哥在做剧本，没人知道我俩在弄一个什么故事。

直到摄影曹郁老师进来，他看到写的一些战争戏的时候，当时很惊讶。他说看这个文字的时候，已经感受到画面的那种张力和震撼力了。

其实你看现在影片里面，第一场战斗是没有具体拍的，只给了一个侧面处理，光用声音来表现的。

大门一落下来，里面发生什么不知道。其实最早都是写出来的，包括面粉袋怎么砍了绳子掉下来，大家怎么去围攻敌人。这种正面描写，是从仓库里的逃兵视角看到的。

而这场戏，之前从南岸的角度也出现过一次。但他们只能听到对面在打仗，具体怎么打的，不交代。因为从南岸的视角看去，你没有理由把镜头切进仓库里面。

但这种不同视点的二度叙事，现在只保留了撤桥那一天的事。先从南岸这边看到了北岸国军，怎么出来了，又发生什么事了，再说14小时之前怎么样。这样，有一种悬念感和现代感。

视点是虎哥特别严苛的一个要求，他不允许镜头生切过去。比如在讲南岸的事，为什么要镜头给到北岸，有什么理由把这个镜头切过去。比如说方兴文这个人，把视点从南岸带到仓库，或者由他带到日军。比如由教授的望远镜带过去，或者由日军的望远镜带到南岸来，所有转场都得由视点带过来。

后来由于时长等各个方面的原因，现在你看影片里边确实有些生切了，可能也是无奈的选择，其实他之前对这个东西要求非常高的。

05.跟党派无关，国军在小人物面前只是背景

南岸北岸这种视点的转换，其实是因为这场战争现场直播的特殊性。

虎哥为什么一直想拍这个电影，因为他喜欢当时南岸北岸直播观战的这种形式。

在世界电影史上，几乎没有这么一个战争形式，这边在打仗，那边在观看。在观看的过程中，能把自己很多的想法阐释出来。所以无论是哪只部队，他都要拍，跟党派等乱七八糟的东西，毫无任何关系。

他希望通过这一场战争，通过国军正面的战士，带给北岸仓库里的逃兵和南岸的百姓们精神上的一种感召，或者一种转变。

你看最初有场戏，逃兵被派出去修防御工事，突然警戒，结果发现是老百姓过桥，他们各种身份，就这么冷漠地走过去，没人看国军一眼，除了童子军杨慧敏。

首先他们当时那个状态是在逃难，大家都在顾自己的命，他们的关注点是我要过桥，因为我过的是一个生死桥，我过去那个桥，我就可以活下来；另一方面因为打了三个月，败了三个月，他们很寒心，对国军很失望。

他们对于士兵的关注度可能会少一点，和南岸的百姓最初差不多。后来因为战士的一些壮举，南岸的百姓才受到感召，或者有了一些转变。

所以虎哥是借用直播观战这个特殊的战争形态，而不是跟什么党派有关系。最早定下来为什么以小人物为视角，是因为定了小人物以后，国军自然而然就成了整个故事的一个背景和远景。

你看影片一开始的时候，谢晋元和小七月他们在上面，雷雄说机枪连来报到，其实镜头没有切上去的，镜头还是在下面拍端午和小湖北这些人，谢晋元和小七月是远景，远远的你能看到上面谢晋元在讲话，但镜头就是不切上去。

这个地方其实就告诉大家，我们的正规军，是处在整个故事的背景里。谢晋元第一次近距离出现是在楼顶上，一半天堂一半地狱的那场戏。因为小湖北上楼顶了，从他那带出来了谢晋元的正面形象。

06.《八佰》不是人到英雄的过程，而是一帮畜牲到人的过程

我说一下《八佰》里的动物，主要是老鼠和白马，老鼠第一个镜头，白马最后一个镜头。

大家都发现了，就是管虎导演特别喜欢动物，像《斗牛》里的奶牛、像《老炮儿》里的鸵鸟，这都不用说了。我现在手头给他写的两部电影，全都和动物有关。

我最早见到虎哥的时候，他说了一句话，我当时都惊着了。他说我们这个电影，从小人物来出发，写小人物他们的转变。但是，我们写的这部电影不是人到英雄的过程，而是一帮“畜牲”到人的过程。

当时听了以后浑身起鸡皮疙瘩，就觉得太棒了这句话。

所以一开始为什么上来是一只老鼠，就是鼠性，然后你看老算盘、羊拐、老铁这些人，他们就是很明显的一个照应。

最后这个马，由鼠到马的一个过程，其实也是一个人转变的一个过程。最后这个马，其实和里面的少年一样，和里面的小湖北一样，是一种生命力，是一种生机和希望。虽然说皮毛已经染成了血红，但依然还奔腾在战场上，希望这个影片给大家带来一种未来的希望。

虽然我们这个民族可能存在很多问题，但是未来一定会好起来，他是有这个表达在的，所以少年白马构成了这个影片的一个意象，和那个老鼠相对比。

07.管虎导演很喜欢鲁迅，批判性一脉相承

虎哥是很喜欢鲁迅的，所以我们也尝试着以鲁迅的批判精神来写这里面的国民们。

比如前面你们采访中提到的阮经天被删的那场戏，我个人也非常喜欢那场戏，因为它是一个真正跟当今百姓对话的一场戏。

可能这种东西是根植于虎哥骨子里的东西，像《杀生》，集体对个体的一种扼杀。或者像《老炮儿》，很多闲笔式的东西，六爷去找人借钱，走在路上碰到人家跳楼，一堆人在那看，起哄，其实是一样的。

所以到《八佰》，这种批判性也是一脉相承的。

08.写《八佰》，某种意义上是在写一部“纪录片”。

我跟管虎导演写了这么长时间，最大的变化是一种创作理念上的变化，这个变化在《八佰》体现得特别明显。

当时最早写的时候，在找这个影片的脉搏，一直在找，一直在找，直到有一天，我给导演发了一条微信，我说导演，咱现在是不是某种意义上来说在写一部纪录片。然后他回的是，对了，你找着了。

当然，我们这纪录片不是说真正意义上的纪录片，是一种纪录感，就是说我们不是那种从外到内地去写一些矛盾冲突，而是从内到外地去生发出来。

举个很简单的例子，像方兴文这个人，他进到仓库，只是一路在观察，一路在记录，最后在过桥的时候，他一直想把这个东西拿过去，但在他最后的时候，他选择了去捡羊拐托付给他的钱，还有陈树生的血书。

其实这就是他的变化，没必要非得写他获取了各种情报，导致了四号仓库获得一个什么样的胜利，那种写法就有人为的编造痕迹。

后来写完这个剧本，虎哥问我，你有没有觉得你现在创作观念有了比较大的变化。我说有，我说真的，很强烈地能感受到。他说，对，你一定是有感觉的。

就是跟以前那种创作观念不一样了，什么叫戏剧性，戏剧性不是那种编造出来的某种东西，其实是人在这个环境里面，他顺势而为、由内到外生发出来的一些情节。

就像《老炮儿》，老炮儿这样一个性格，这个性格碰到这个事，他是从里往外走的，他和从外到里加上东西是完全不一样的。

其实现在来说，我觉得虎哥的创作方法，是更多地淡化了一些故事性和戏剧性。

我现在手头给他写的另一个剧本，这个戏很奇幻，因为疫情，我俩没见面，从开始聊到初稿写完，我们几乎是没有见面的，全部是微信聊天。

有次他微信说，你现在还有什么疑惑或者困难吗？我说我其实没太想好咱这个戏最后的戏剧高潮是什么，因为你按照戏剧来说，肯定是有一个高潮对吧。

他就回答说，为什么我们要有一个戏剧高潮呢？为什么一定要找一个这个东西，如果就是没有，我们可不可以就不要了呢？

就是很大胆，其实他很大胆的这个想法，就是说我们没必要固定拘泥于一种形式，我们可以反情节，也可以反高潮，只要这个故事需要，我们就可以按照这个故事的本来面目去走，不用外部去强加好多东西，我觉得这些都是他的创作方法、创作理念上对我带来的一些改变。

葛瑞

年轻那会的时候，可能大家都比较喜欢耍，或者炫技，特别想把自己所学的东西都告诉人家，你看我会这个，我会那个。

但随着年龄增长，或者创作经验丰富，忽然发现以前自己比较得意的一些东西，其实并没有那么高级。它是一种什么呢，就是更加拙朴，追求一种拙朴感，就是大巧若拙的那种拙朴感。

最后，你要问我和虎哥关系的话，毫无疑问，他是我的恩师！

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