美国二战时期的音乐风格（二战后伟大的指挥家）

指挥有用吗

指挥从哪来

乐团的灵魂是指挥吗

让我们在指挥篇里聊指挥……

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一般来说，指挥事业路漫漫其修远兮；不过也有例外，罗马尼亚指挥家切利比达克就是一个赢在人生起点的人。1945年，战败的德国几乎变为一片焦土，百废待兴。刚从音乐学院毕业的切利被委以重任——由于富特文格勒在战时与纳粹党的纠葛，此时被盟军调查，不得不暂时卸任柏林爱乐乐团的指挥，这个重担被初出茅庐的切利比达克担了起来。他以天纵之才为经历战争创伤、元气大伤的柏林爱乐乐坛注入新的生命力，为此团日后称雄乐坛奠定了坚实基础。

少年得志的切利比达克，一开始就是位不假言辞的完美主义者，精准的听力容不下丝毫偏差，百分百精准是他工作的信念，任何出轨的小错误都逃不过他的法眼……没错，他就是那个要求演奏必须像瑞士钟表般精准的严苛者。

与富特文格勒共事

二战期间，切利比达克在柏林音乐学院学习指挥，同时还在大学兼习修辞学、数学等课程。富特文格勒是他的偶像。战后初期，富特文格勒被剥夺演出权，直到1947年才重新回到指挥岗位，重返柏林爱乐。之后的七年里，切利比达克和富特文格勒通力合作，携手共创了柏林爱乐的荣誉之声。此时的富特文格勒是内心背负着德意志民族赎罪的心态，将音乐诠释的更加深沉动人；而切利比达克却朝气蓬勃，他不仅拓展了乐团的演出曲目，还以狂飙有力的指挥姿风靡新一代乐迷。两人合作愉快，好似给柏林爱乐装上了双引擎，切利也不时向自己的这位偶像虚心求教、受益匪浅。富特文格勒苦行僧一般的追求着音乐的理想与真谛——贝多芬、勃拉姆斯、布鲁克纳那些音符背后究竟要传递怎样的讯息？切利白天看着富特文格勒孜孜不倦的排练，晚上听着富特文格勒撼人心魄的音乐会，也开始思考音乐的意义。以他深厚的哲学、数学功底，揣摩富特文格勒那神奇的音乐究竟来自何方？这是一辈子的功课，音乐究竟是什么，音乐如何实现？

赫伯特·冯·卡拉扬

对飙卡拉扬

1954年，身心俱疲的富特文格勒轰然离世，世人都在猜测这位指挥巨擘的继任者究竟是谁。很多人理所应当地认为柏林爱乐应交给切利比达克，这位曾经“单骑救主”的恩人理所应当会再次执棒柏林爱乐。但结果却令人大跌眼镜，“劲敌”卡拉扬斜刺里杀出，担任“终身指挥”。这意味着只要卡拉扬在位一天，切利就与柏林爱乐无缘。还好切利比达克生命力足够顽强，他足足等了三十八年，终于在1992年3月荣归柏林，重新踏上了母团的指挥台，这距离他上次指挥柏林爱乐已经匆匆过去近半个世纪。

岁月将指挥台上的切利变成了慈祥长者，他微笑着指导着在座的后辈们如何诠释布鲁克纳第七交响曲的乐念。团员们对他毕恭毕敬，全心全力地演出。此时的切利比达克坐着指挥，矍铄的目光盯着乐团不放，冷静地洞察着眼前的音乐层层绽放，他心中有一幅作曲家勾勒的音乐结构图，他要将它缓缓展开，凝聚成时间的建筑。卡拉扬横亘在切利之前三十多年，此时他要将柏林爱乐带回他的时代，回到他要的音色——洁净透明。

论艺术造诣，切利比达克绝对不在卡拉扬之下，只是后者有更敏锐的政治嗅觉，有商业头脑，会组织经验，最后还打造出一个自己称王的“音乐王国”。比较起来，切利比达克大半个世纪都在游走各地，直到1979年才在慕尼黑爱乐安定下来。二者的事业成就不能相提并论，但在乐迷心中，切利比达克不在江湖已久却早已留下传说。他地位崇高，人们对他数十年如一日的艺术理想更是崇敬有加。

音乐“洁癖”

切利比达克总说：排练是一连串的“no”，最后可能有一次“yes”。他自己标准极高，要求从来不嫌多，经常练到乐团忍受的极限，每每触碰到崩溃的边缘。正式演出时，团员们都战战兢兢，甚是集中，生怕自己的一丝疏忽，将他所要呈现的完美音乐掺入一丝杂质。切利比达克的排练次数要比一般的乐团多上很多；而且他要求太高，除非乐团水平能入他的法眼，否则宁可不指。欧洲各地的广播乐团比较能提供切利理想的排练，尽管如此，他还忍不住叹息，“下辈子若能做个有钱人，能有自己的乐团，爱怎么练、想练多久，我说了算……”

拒绝录音

切利比达克在事业的起步阶段看到卡拉扬因为唱片的助力，事业扶摇直上，自己也曾尝试过录音。但他听过母带之后却大惊失色，以为录音师动了手脚将速度放慢了一倍。自己也知道是错觉，主要是由于音乐演奏的必要条件——空间感等综合因素在录音里消失了，听众从唱片里得到的都是二手音乐，已经不是他站在指挥台上想要展现传递给听众们的声响了。

从此，他可谓一朝被蛇咬十年怕井绳，再也不涉足录音，并且还说出一句名言，“听唱片就好比跟一张碧姬·芭铎的照片上床。”他的意思是音乐与青豆一样，不能做成罐头，否则色香味全失，没有了生命力。而且在录音棚里动过手脚，经过剪辑的录音，失去了音乐特定时空中的呼吸感和流行性。

尽管如此，大家还是在绞尽脑汁去搜集那些非法流入市场的切利比达克现场音乐会实况录音，聊胜于无，籍以止渴。不知道切利对这样的事又作何评价。

何为“传统”？

有人问切利，“为何不写书？”他反问道，“为何要写书呀？”提问者说，“您可以将自己宝贵的指挥经验传给后世，延续传统。”切利比达克这样解释，“何为传统？作曲家的乐谱流传下去就已足够，不需要额为的‘传统’来误导后世。”

爱憎分明

在切利比达克眼中，富特文格勒、斯托科夫斯基（Leopold Stokowski）、库贝利克、费拉拉（Franco Ferrara）是自己尊重认可的指挥；其他如托斯卡尼尼、狄沙巴塔（Victor de Sabata）、卡拉扬、伯姆（Karl Bohm）等都入不了自己的法眼，甚至还会文人相轻地说一些不太中听的话。切利也不太喜欢跟独奏家合作协奏曲，唯一的例外是他跟意大利钢琴家米开兰杰利（Benedet-ti Michelangli）很投缘，二人合作的贝多芬《皇帝》钢琴协奏曲是个完美的演奏。

向大师致敬的方式

切利比达克早年有过指挥歌剧失败的经历，按照他事无巨细的指挥风格，掌控变数太多的歌剧实在是件困难重重的事，因此他唯一的空间只剩下音乐会舞台。要欣赏切利的艺术，唯一的办法就是走进音乐厅，听他的现场。这或许要求听众长途跋涉，甚至绕上大半个地球，就好比时光倒回了留声机还没有被发明的年代，他的传奇就在这些追逐现场的听众口耳之间传递、构建起立。

现场震撼

切利比达克于1992年10月10日、11日在台北“国立”音乐厅举办音乐会，这也是中国人首次现场一窥大师的风采，领略现场震撼。

第一日的开场是交响诗《唐璜》，也是两天节目中最成功的演出，这群来自理查·史特劳斯家乡慕尼黑的音乐家们在大师的“掌控”下演奏出炫目多彩的管弦绝艺，让在场的听众领略到身处的音乐厅是如此美妙。若身处顶楼，坚实饱满的德奥音响会腾空而上，一浪又一浪的袭来，然后扩散再扩散。史特劳斯绝妙的配器在大师调教下表现的精彩绝伦。人们终于明白：为何切利是如此厌恶唱片，身处现场的观众又是何其幸哉，鉴证这历史性的盛会。

慢到极致

下半场的柴可夫斯基《第五交响曲》与第二天的布鲁克纳《第四交响曲》则成为较有争议的演出。大家困惑于过慢的速度——为何会如此之慢。大师以慢闻名，进入晚年更是“变本加厉”，通常会慢到极致边缘。大部分人不会理解这个道理，真正领略是个非常辛苦的工作；而欣赏音乐是否应该故此辛苦是个仁者见仁的事了。切利是要呈现音乐进行中的每一个细节，不想遗漏作曲家留下的任何心思；但又不能让听众产生一丝误解。他不准乐团成员多唱一点，或是多出一丝表情；他密不透风地控制一切，功力深到令人恐怖的地步，乐团在他掌控之下，不敢越雷池一步。

或许这就是切利比达克要说的：音乐，需求其本质而已。

音乐升华

若切利愿意的话，他能瞬间让你的心灵震撼不已。布鲁克纳《第四交响曲》终章结尾，最弱音推衍到最强，听众憋了甚久的情绪终于得到释放，这是一次心灵受洗的仪式。

所以，一般人或许真的理解不了切利的艺术，更何况他每一场音乐会都有所不同。当时在场的国人只听过两次，而他更想表达的恐怕要去慕尼黑长期的现场蹲守观察了……

怀旧的老唱片

我们似乎更加喜欢切利60年代的现场录音，这当然是对大师不敬。怀念他在米兰、托里诺、罗马的演出，（你只能通过那些被他视为“非法”流出的现场录音来领略一二）。那时候，切利刚刚走出狂野有力的“柏林时代”，虽然音乐洁癖已经形成，但其中依旧可以感受到凡人的七情六欲，音乐流动比较自然，尤其是圆舞曲之类的音乐与当今完全是两个世界。

扫地僧

如果向当今国人介绍切利的话，指挥界的“少林扫地僧”是个恰当的定位——人生如梦，王图霸业，皆归尘土……

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