被萧伯纳誉为电影创作出来的才子（从卖花女到歌舞片窈窕淑女）

文：宿夜花

曾获1925年诺贝尔文学奖的萧伯纳，是近现代颇为知名的现实主义剧作家。萧伯纳童年时为了生计奔波流离的生活造就了他洞悉社会万象的敏锐观察力，与此同时，萧伯纳的成长正处在英国工业文明飞速发展的黄金时期，资本主义垄断初期所显露的种种怪象与人性的诡谲莫测，成了他作品中最常见的内容元素。

萧伯纳的作品，随处可见的是对腐朽贵族、上流社会的辛辣讽刺，揭露了他们道貌岸然、徒有其表的精致体面外表之下的贪婪与虚伪，从拜金嗜利、欺压蛮横到冷漠狡诈、道德沦丧，这种批判性与反思性总是通过一种轻妙而富有幽默感的嘲讽方式呈现。而其中仍不乏对劳工人群、市民阶层等弱势群体的关注，他们的质朴与热情、乐观与坚毅，在对比之中则显出了人性的良善与韧劲。

除却内容上的批判力度，萧伯纳的作品语言通俗精炼，既带有生活化的诙谐幽默，又以小见大、深入浅出、充满机智反讽，不仅富有韵律感，生动形象的同时又真正做到了雅俗共赏。

《皮格马利翁》是萧伯纳最负盛名的戏剧作品，1938年被英国导演改编成电影《卖花女》在威尼斯电影节引人瞩目，而据其改编的1964年歌舞片巨制《窈窕淑女》（奥黛丽·赫本担纲主演）更是通过好莱坞在电影流行文化上的话语权将其推广至世界各地的观众。

任何经久不衰的故事与母题，之所以历久弥新，全在于它们把握住了时代发展、文化演进过程中的最普遍的矛盾根源与困境的本质。《皮格马利翁》即是萧伯纳通过对古希腊神话的引用与解构创造的一则现代寓言，语言学教授希金斯通过语言、仪表的训练与改造使其变成了一个符合上流社会审美的“淑女”，就像是皮格马利翁雕刻象牙少女的当代演绎。

首先，故事蕴含了“语言与阶级”这一母题，《皮格马利翁》的故事从一个社会学与语言学的角度探索了人的本质。社会学中的人，指代一切社会关系的总和，人的地位体现在社会与他人对待其的态度，而人的身份特征最外化、最直观的显示，即是他的言行举止——语言特点与身体仪态。温文尔雅、彬彬有礼、一口标准“伦敦音”，则会被视为伦敦东南部的贵族；粗犷轻率、鲁莽恣意、带有懒音与伦敦郊区口音，则会被看作是底层贫民。

萧伯纳以一种最直观的方式揭露了上流社会与贵族的文化霸权与语言暴力，即是说贵族通过一种刻板化的语言标签与行为标准在予以社会规范的同时，将人分成了三六九等。女主角卖花女伊莉莎因为无法念出一口流利的标准英语，甚至无法成为一个普通店员与贵族的陪侍，只得沦落街头贩卖花卉。

而这些虚伪的外衣是否就是衡量个人价值的最合理的标尺呢？当卖花女伊莉莎通过学习贵族礼仪与口音之后，在一场贵族舞会中成了万众瞩目的焦点。这无疑是萧伯纳给出了最具讽刺意义的解释：在虚情假意的贵族世界里，人们所关注的不过是外在的华丽与肤浅的精致，而从不会透过表象去尊重理解一个人的内心与本质。

其次，《皮格马利翁》的另一层母题是关于“性别与权力”。传统的男权社会，男性本位的思维定义并规范了女性美的标准，无论是古希腊神话里雕刻理想少女的皮格马利翁，还是通过身体与语言的训练将卖花女改造成贵族女性的希金斯教授，他们作为创造者与主导者的身份都是不言而喻的，而女性则作为男性对理想女性的愿望投射，是一种物化的、被审视、被规训、被改造的对象。

而在故事的结尾，希金斯教授在改造卖花女的同时，卖花女逐渐地从作为希金斯这位上流社会语言学教授的研究工具、驯化对象中觉醒过来，她开始憎恶希金斯教授的轻视与践踏并反抗他的强势与霸道。她的觉醒与成长无疑是具有双重意义的：一方面，她更看清了在腐朽的贵族主导的生活法则下，阶层才是她难以逾越的鸿沟而非才智与能力；另一方面，她更坚定了自己的价值并非是希金斯教授的语言工具，而是一个具有独立思想、自由人格、自食其力的人。

1938年安东尼·阿斯奎斯与莱斯利·霍华德联合执导的《卖花女》是对《皮格马利翁》的一次成功银幕化，而亲自参与到剧本改编中的原作者萧伯纳也因此获得了第11届奥斯卡的最佳剧本奖。该版本的最大特色是最大发挥了台词的趣味性与讽刺性，在主题上紧紧抓住对保守腐朽等级观的讽刺以及伊莉莎在不平等的性别权力结构中觉醒与成长的过程。

影片之所以成为英式喜剧的里程碑，在于它为日后的英式喜剧提供了一个经典的模式与用电影彰显了“民族文化”。正如稍后几年的《贵在真诚》、《仁心与冠冕》，英式喜剧善于利用不同阶层间最直观的反差与错位制造喜剧效果：当淳朴善良、直率热情、生猛活力的平民与传统保守、刻板制式、充满傲慢与偏见的贵族进行着一种永远无法达成价值认同的交流，这种讽刺性的喜感便显露出十足的冷幽默，上流社会的繁文缛节、虚情假意便被衬托出一种迂腐与愚笨之感。

这种精妙的喜剧节奏还体现在演员表演的准确性上。对于莱斯利·霍华德，更多观众熟知的是他在《乱世佳人》中所扮演的美国南方庄园贵族，而为他赢得威尼斯影展影帝的《卖花女》自然是他银幕生涯的表演巅峰之一，黑色大圆框眼镜与烟斗，一个刻板的、教条的书呆子形象便从造型上成功了一半。而他通过表情与肢体上的喜剧节奏感，完美塑造了希金斯教授集自恋、乖张、俏皮与冷漠与一体的复杂形象。

希金斯执着于社会语言学的研究是建立在一种理想主义与避世情绪之上的，他对伊莉莎的生活缺乏真正的体恤与理解，总是以一种高高在上的冷漠姿态，这最终给伊莉莎的生活带来了新的困境，纵使在外在的语言习惯与形体仪态上以假乱真模仿到了贵族的外表，而因阶层差异而带来的内心深处的价值认同、思维方式的差异，是无法改变的。当她练就迷人的贵族姿态无法做为卖花女继续谋生，却仍旧融入不了上流社会，从而产生了一种自我身份认同的新困境。这种困境也昭示了希金斯作为一个知识分子对严酷的现实问题无能为力的失语状态。

影片的镜头语言干脆利索，没有运用太多隐喻与隐秘细节，而是用简洁富于表现力的构图直观反应伊莉莎同希金斯的角力过程。起初，面临希金斯学识、才智、社会地位上的强势，她总是处于一种被支配的被动地位，体现在构图上就是希金斯处在视觉上的上风对她进行压迫。而当伊莉莎逐渐在希金斯的语言实验中清醒，她识破了希金斯的冷漠与骄纵、勇敢反抗并追求话语权力上的平等，纵使她无法改变贫民生活，也懂得通过学习知识与技能去自食其力。而温迪·希勒演绎的伊莉莎，从开始的贫穷却毫不自卑到结尾的自信与抗争，她的表演是合符女性成长的心里逻辑的。

如果说英国版《卖花女》珠玉在前，在剧本打磨与角色还原上很难做出超越，那么好莱坞版歌舞片《窈窕淑女》的成功，主要体现在商业层面、大众市场的传播上。足足173分钟（而英版《卖花女》只有96分钟）的片长更是史诗大制作风靡的60年代的时代特色，《窈窕淑女》也在第37届奥斯卡上获得了包括最佳电影在内的8项大奖。

首先是叙事策略上，“歌舞”成了叙事的关键因素之一，尽管它不似随后的《音乐之声》那般完全打破了舞台与生活的界限使之完美统一，但在用“歌舞”段落推进剧情、补充细节、强化人物方面，影片还是发挥出了“歌舞”的想象功能。

一方面，影片中的歌舞段落对人物所处的社会阶层、文化背景具有最直观而又形象的体现，例如，卖花女伊莉莎与其嗜酒的父亲所活动的空间总是在街头，充满着工人劳动的欢声笑语，而希金斯教授的活动空间，总是处在装饰华丽的私人别墅、上流社会的马场舞会之中。前者的市井谐趣、活力四射与后者的克制约束、矫揉造作，歌舞活动的空间予以最直观的体现。另一方面，歌舞与演唱本身是一种演员、歌手经过专业训练后的技能，因此饰演卖花女父亲的演员斯坦利·霍洛威用粗犷、生猛的大白嗓与热情洋溢的非职业舞蹈姿态，正显出了一种率真。

其次是在角色塑造上，采取了明星策略，舍弃了舞台上担纲女主角的朱莉·安德鲁斯，选取了具有票房号召力的大明星奥黛丽·赫本。而从《罗马假日》到《蒂凡尼早餐》，奥黛丽·赫本的公众印象总是一种美丽与典雅，因此她扮演着后半部分在上流社会舞会应付自如的伊莉莎是格外有说服力的。同样如此，她扮演开始部分的卖花女阶段的伊莉莎反而需要做出更多的表演去显示出她的外部特征。饰演希金斯教授的雷克斯·哈里森刚刚出演《埃及艳后》，也是当时极受欢迎的明星，比之英版《卖花女》的莱斯利·霍华德，他的希金斯教授更为强势而少了几分书卷气。

歌舞形式、明星策略虽为超越英版的文学性与思想性，但却用更具象的人物与丰富的视觉意象在传播效果上的成功（北美取得7256万美元的高票房），两版电影风格调性的差异正是创作目的上的不同所带来的。

好莱坞式情节剧因为面向全体观众，无可避免地会因为顾虑到一些价值保守的审美群体的观影偏好，植入一些通俗化的段落，无法在讽刺性上做到一针见血的深刻。时至今日，不同语言文化的影视作品里，“卖花女”式故事被进行了不同形式的演绎（80年代风靡英美的《教育丽塔》），这种“麻雀变凤凰”的故事模式无疑予以大众一种幻想空间。所以，当《窈窕淑女》的结尾，希金斯在表示反省忏悔后，伊莉莎终究回到他的身边，这无疑是在60年代，很多审美观念保守的观众乐于看到的那类“大团圆”结局。

而这个故事在展现英国贵族与平民阶层对比的戏剧式奇观背后，引发的是一种对个人价值的深刻叩问，而影片潜在的性别权力结构的不平等又给了影片一种女性主义视角下的解读空间，即是说现代女性的自我价值要如何实现？

“卖花女”变身的本质是通过自我外在的训练与改造去取悦讨好并满足贵族的陈腐价值观，这无疑是与现代女性价值观相悖，而萧伯纳在批判之余也让观众看到，伊莉莎觉醒与成长之后意识到了自己可以通过学习的知识来创造自己的价值而不是做希金斯等贵族的附庸品。

而通过教育与学习获取专业知识与技能，以此拓宽自己的视野、对世界的认知能力与生存能力并通过自己的付诸行动收获价值，才是个人实现自我、提升自我的合理渠道；而事业上的独立自主所带来的价值认同，更能促成女性意识的觉醒与精神上的自由。这也是从萧伯纳的戏剧《皮格马利翁》到电影《卖花女》、《窈窕淑女》所引发的启示。