宋词的五个特点（为何说宋词是最高级的文学）

米兰·昆德拉说过，生活是一种永恒沉重的努力，努力使自己在自我之中，努力不至迷失方向，努力在原位中坚定存在。

初习秒学者，容易走进一个认知误区。即认为秒乃瞬息之间，自然以轻快为主。由此想当然地认为，秒学是一门轻快的学问。

但实际并非如此。

按照昆德拉在《不能承受的生命之轻》中的说法，生命的轻与重，取决于人们对事物的看法。被爱是轻快的，因为你籍此可以感受温暖、美好，却没有任何心理负担，但爱人却是沉重的，因为它虽然带来美好和快乐，在心中却多了一份牵挂，多了一份责任。

简而言之，轻是一种放松的状态，代表着幸福、快乐、自由；重是一种紧张的状态，代表着担当、责任和自律。

正如老子在《道德经》中所说，“重为轻根，静为躁君。是以君子终日行不离辎重，虽有荣观，燕处超然。”轻需要重来支撑，躁需要静来控制，轻重相依，动静结合，才是生活的常态。因此，君子虽处在荣华富贵之中，仍能泰然处之。

一味的轻，并不是生活的全部，一味的重，也非全部。

如何感悟秒学的轻与重？让我们先从一个关于宋词的问题说起。

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粗略回顾中国文学的发展脉络。

从《诗经》到《离骚》，从汉赋到《古诗十九首》，再到魏晋玄学、五言诗，再到唐诗、宋词、元曲，明代话本小说，以及清朝的鸿篇巨制。

中国文学的发展大体遵循着“从短小到长篇，从简单到繁复、从轻快到沉重”的发展规律，只有宋词是个例外。

有人认为，宋词是中国最高形式的文学。

何以见得？

1、唐诗宋词是中国文学瑰宝中的明珠。相比较而言，唐诗在气度上更加恢弘、雄浑，是为盛唐气象；而宋词则更加婉转、细腻、隐晦，艺术手法也更加多样化。

正如周汝昌在《宋词鉴赏辞典》中所说：唐诗宋词，并列对举，各极其美，各臻其盛，是中外闻名的；而喜爱词的人，似乎比喜欢诗的人更多，包括写作和诵读，都是如此。

2、诗词是中国汉字文学的高级形式。汉字有四声调，从而延伸出平仄，形成了音调声律。相比于诗而言，词更注重于音乐性。我们说，诗在唐代已发展到巅峰，后人若想再往上走，几乎不可能。

宋人想超越前人，怎么办？只好另辟蹊径。当时，正好音乐的曲调艺术空前繁荣，于是宋人便机智地依托音乐，创新性开拓了词这一新的文学体裁，从而开辟新的天地。从这方面说，词乃汉字文学发展的最高形式，毫不为过。

3、词的格律更加严格，且词调、词牌之繁多，远远高于诗。格律可谓千变万化，但针对特定词调，却一字也不能随意增减，更不能错用平仄。大家可以想见，这对创作者提出了多么苛刻的要求。但在宋人手中，词却能信手拈来，有的还有所创新。当我们明白了这一点，不禁为宋代词人的智慧所深深折服。

4、与盛唐不同，宋代是一个很压抑、憋屈的朝代。但宋代同时也是中国最繁荣、发达的封建朝代。有一个数据颇能说明：据说其GDP总量占当时世界的22%，人均GDP更是遥遥领先。这为宋词的发展提供了极难得的土壤，让身处不同阶层、不同时期的词人，得以融合时代特征，感今怀昔，浩叹不已。

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让我们回到轻与重的话题。

宋词之轻，小编曾在前一篇文章《当下年轻人中悄悄流行一种学说，它的真义却要从宋词里窥探一二》中做了粗浅的阐述，这里着重谈谈宋词之重。

北宋初期，天下初定，人们安居乐业，生活处处体现轻的一面。这时期的词多为小令，作为茶余饭后的谈资、消遣娱乐的工具，自然是用词直白、节奏轻快。

但到了北宋后期以及南宋，特别是靖康之耻后，战乱频仍、民生凋敝，原本轻快的生活渐渐变得沉重起来。词也开始从小令向长调发展，词的作用也不再仅仅是娱乐之用，更多的用来抒发自己的志向和感慨。

这个时候，宋词正悄悄地经历着脱胎换骨的变化。

最关键的推动者，当属周邦彦。

周邦彦，字美成，号清真居士，钱塘（今浙江杭州）人。

周邦彦年少时性格懒散，但酷爱读书，因此对文章字词的锤炼自带“童子功”。宋神宗时，他就写出了万字长赋《汴都赋》，才华震惊朝野，大获赏识。宋徽宗时，他又被提拔至最高音乐机关大晟府。

可以说，无论是炼字，还是音乐，他都属于当世数一数二。

他对于宋词的贡献，概括起来有以下三点：

1、促进了词体声律模式的进一步规范化、精密化。

以苏轼为代表的豪放派，在大力开拓词的表现领域之余，也造成了词与音乐逐渐分离的趋势。周邦彦则反其道而行之，极端重视词与音乐的配合。这就要求填词必须十分讲究，否则一字填错，音律就乱了。

比如他写元宵节景，不直接说“月照房宇”，而说“桂华流瓦”，两者意思相同，但格律却完全不同。

2、更加注重词的谋篇布局，讲究“章法”、结构。

自柳永以赋为词之后，长调多了起来。字数一多，谋篇布局就要多花数倍心思。不少人写长调时，或填华丽的辞藻充数，或前紧后松，或为了一两句佳句而敷衍成篇。周邦彦却不这样，他更讲究章法，能精心地把一首词写得张弛有度、曲折回环。

3、更加注重语言的锤炼，做到既精致工巧，又浑然天成。

与此前的其他词人相比，周邦彦观察事物更加细腻，用词也更加讲究，既阳春白雪，又下里巴人，完全打破了前人常规。再加上此人文学造诣很深，善于化用典故和前人词句，并将其完全融入自己的作品中，做的天衣无缝、不留痕迹。

因此，人们看他的词，总有惊喜之感，但也颇多晦涩之惑。

比如《苏幕遮·燎沉香》上阙，“燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举”，最后半句“一一风荷举”看似很浅显的句子，却传神地描摹出了雨后初晴的清晨荷叶在水面迎风挺立那种动态、疏朗而秀拔的风姿。仔细揣摩，实际上每个字都经过了细心的推敲。

“明明可以很浅显直白的说，为啥非要把话说的这么绕，这么拗？”想必，这是大家看周邦彦词最大的心声。

这么绕，这么拗，这是普通人的心声。在词作家眼中，却是更高级的艺术。因为，只有这样，才能把词和音乐更完美地融为一体。

因此，南宋以后的姜夔、张炎、周密、吴文英、王祁孙等人，都十分推崇周邦彦。

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周邦彦之后，一代一代的词人在其划定的轨道上前行，一步步把宋词推到了极高的地步。

可以说，姜夔、吴文英、王沂孙等人，每人的作品，随便拿一首出来，其艺术手法之高潮、心力布局之巧妙，都足以和西方著名的诗作相媲美，

在西方，也有这样一批诗人。比如里尔克、庞德、瓦雷里、韩波、马拉美等，而其中最有代表性的，当属英国象征主义大师托马斯·艾略特。

艾略特原本是美国人，后移居英国，曾受到庞德的指点，写出了代表诗作《荒原》。1948年，他凭借晚年作品《四个四重奏》，获得诺贝尔文学奖。

《荒原》被誉为“现代西方人的心灵史诗”，通篇借用神话典故、化用前人诗句，笔触晦涩难懂。据说，仅仅是《荒原》的注释，都可以写一本大部头的专著。

当我们读起了宋词，特别是南宋诗人的宋词，我们才发现，原来他们早就达到了艾略特的高度，他们的随便一首词，拿出来都不亚于《荒原》。

试以王沂孙的《天香·龙涎香》为例，一窥南宋词人心力之绵长、脑洞之寥廓。先看词——

孤峤蟠烟，层涛蜕月，骊宫夜采铅水。汛远槎风，梦深薇露，化作断魂心字。红磁候火，还乍识冰环玉指。一缕萦帘翠影，依稀海天云气。

几回殢娇半醉，剪春灯、夜寒花碎。更好故溪飞雪，小窗深闭。荀令如今顿老，总忘却尊前旧风味。漫惜余薰，空篝素被。

王沂孙，字圣与，又字咏道，号碧山，又号中仙，南宋会稽（今浙江绍兴）人。王词风格承继周邦彦，含蓄婉转，章法缜密，尤以咏物为工，历来为人称颂，与周密、张炎、蒋捷并称“南宋词坛四大家”。

南宋灭亡后，元兵盗发南宋帝后陵墓，启棺时宋理宗的容貌如生，有人说其口含夜明珠。为盗取水银，掘墓者竟将宋理宗的尸体倒悬树间，惨不忍睹，后又把遗骨丢弃在草丛里。当地义士闻言，收拾帝后遗骸埋葬。王沂孙等人结社填词，抒发亡国之痛，此词即为其中之一。

天香，词牌名。龙涎香，古代的一种香料，相传是龙吐出的涎水，实际上则是海洋中抹香鲸的肠道分泌物。

孤峤蟠烟：《岭南杂记》记载，“龙涎于香品中最贵重，出大食国西海之中，上有云气罩护，下有龙蟠洋中大石，卧而吐涎，飘浮水面，为太阳所烁，凝结而坚，轻若浮石，用以和众香，焚之，能聚香烟，缕缕不散。”孤峤指的就是传说中龙所蟠伏的海洋中大块的礁石；蟠烟指蟠绕的云烟，就是龙上罩护的云气。

层涛蜕月：波涛映照着月光，如闪动的龙鳞，此为鲛人到海上采香时的情景。一个“蜕”字最为人称颂。平常人会写，“海上升明月”，或者用“跳”“跃”“悬”均未尝不可，但王词却用“蜕”。"蜕月"引起人们对龙蛇的联想，意谓月光在层涛中的闪动，如同自层层波浪的蜕退中吐涌而出，又似龙蛇之类鳞甲的蜕退。"蜕"字即紧扣题目，又写出月光闪动的情景，用得极奇妙而又极为恰当真切。且"蜕"字正好与上一句的"蟠"字遥遥相对，文法上极工整，同样强烈地暗示着对于神话中所传说的"龙"的想象，从而营造出一种神话与现实交融的梦幻情境。

骊宫，化用典故，是指龙所居之地。骊盖指骊龙。铅水并非金属，而指骊龙的涎水。因为骊龙是黑龙，成语有“探骊得珠”，其涎水自然色深如铅，因以铅水代之。

汛远槎风：采香的人乘着木筏（槎）随潮汛而去。“汛”为潮汛之意，“槎”指鲛人乘槎至海上采取龙涎，随风趁潮而去。又是借用典故，出自张华《博物志》，“有人居海上，年年八月见浮槎去来不失期”。

梦深薇露：龙涎香要用蔷薇水（一种香料）调制，这里把龙涎作为有情之物来写——对故乡的离梦中渗透了蔷薇水。这里实际上是写调香的过程，而融入了作者的情感，表达远离故土的龙涎在“薇露”的香气中共同研碾之时，怀念过去，梦想未来。

化作断魂心字：“心字”原是一种篆香的形状，此句写有情之龙涎经过一番研碾，化为了“心”的形状。断魂二字，又加重描述了龙涎凄断的心魄。

红甆候火：《香谱》说，龙涎香制时要“慢火焙，稍干带润，入甆盒窨。”红甆，指存放龙涎香之红色甆盒。候火，指焙制时所需等候的慢火。

还乍识冰环玉指：指香制成后的形状，有的像白玉环，有的像女子的纤纤细指。

一缕萦帘翠影，依稀海天云气：此句写焚香。古人住宅讲究帘幕阻隔，从而形成无数细小、隐秘的空间。《岭南杂记》说，龙涎香“能聚香烟，缕缕不散”，这些香烟萦绕着帘幕，幻化出一缕缕影影绰绰的影子，仿佛把故乡（大海骊宫）的 “海云天气”都带回来了。

至此，上阙完成，集中写了采香、调香、制香、焚香的经过，既有精彩的景物描写，又有离奇的神话传说，更有细腻的心理刻画，想象之丰富，感受之深锐，令人叹为观止。

但王沂孙给人们的震撼，远不止此。再看下阙。

几回殢娇半醉，剪春灯、夜寒花碎：几回：时光倒流，作者开始回忆此前旧情事。殢娇：困顿娇柔之意。开始回想焚香的女子。古代油灯有大大的灯捻，燃烧一段时间后，灯捻燃成灰烬，却不能自行散落，只好用剪刀剪去，即为剪春灯。寒冷的夜晚，灯花碎了一地。灯花，就是剪下的灯捻的灰烬。

更好故溪飞雪，小窗深闭：紧接上句，想起在故乡，外面雪花纷飞，屋内却红袖添香，纤手挑灯，读书养性两相宜，确实是太好了。《香谱》说，焚龙涎香应在“密室无风处”，“小窗深闭”隐含了这个意思。

上两句着重回想了当初佳人相伴，焚香袅袅，灯下读书的幸福生活，现在想起仍是满满的正能量。但紧接着，作者笔锋一转，把前面所描写的焚香、剪灯等温馨旖旎的情事，蓦然一笔扫空，有无限悲欢今昔之感溢于言外。

荀令如今顿老，总忘却，尊前旧风味：荀令指的是三国时代做过尚书令的荀彧。习凿齿《襄阳记》所载:“荀令君至人家坐幕，三日香气不歇。”如今之荀令已经老去，无复当年爱熏香之风情况味。“顿”字，极言光阴之消逝、年华之老去恍如石火、电光之疾速。“樽前”则与前面之“殢娇半醉”相呼应，可见此前温馨之往事，已难于追忆，因而“总忘却”。

谩惜余熏，空篝素被：篝指熏香所用的熏笼。古人焚香时，常把被子放在笼上熏。作者明知香已燃尽，但余熏尚在，往事虽已逝，而旧情难已。因此，还是把被子放在笼上，希望那些远去的美好走的慢一些，再慢一些。

下阙采用倒叙、意识流、蒙太奇等艺术手法，明是写追忆以前的美好，实际上仍在写龙涎香的独特品性，结尾处则寄托着一种难以挽回的悲哀，让人低回宛转、怅惘无穷。

纵观全词，虽然写的是无生命、无感情的龙涎香，但作者通过借用典故，大胆想象，在精心的组织和安排下，凭借心力的绵远悠长，让龙涎香有了丰富情感，从而寄托着对故国之哀思。

4

可以说，宋词发展到南宋以后，终于完成了轻与重的完美结合，成就了中国古代文学的最高境界。

人的一生又何尝不是如此？

从刚出生时的轻，天真烂漫、无忧无虑；到人到中年的重，养家糊口、建功立业；再到老年，风光不再，胜负之心变淡，又要慢慢回复到轻的状态。

只有经历了轻与重的转换，才是完整的人生。

而这，正是秒学的本义。

《秒学五义》卷三称，“秒分五类，境界有三……无性无色，又无时不有，无处不在，是其一；无事无物，无善无恶，一切有为法，皆存乎内心，是为其二；无我无不我，而我充斥寰宇，无上欢愉，无上清冷，无上澎湃，无上寂寥，其三也。”

又言，“秒虽短小，其运也长……细细研磨，则情味绵长，似坠五色仙境，似登泰山之巅，让人神往，回味无穷尽。”

秒学也遵循着“轻与重”的转换规律。

秒学第一境界，固然是要你抛开一切的束缚和枷锁，心灵之所系，万物之所基，把所有的外在事物都看成一种轻的状态，那么你自然就处于一种轻的欢快、愉悦之中。

但这仅是第一境界，当你能够不为外界所动、所累，而真正做到了轻的状态，你就需要更进一步，向第二境界修行。

第二境界则要求你抛弃这个轻的状态。如何做到？

自然是在轻之中，寻找重的突破。就拿宋词来说，当轻发展到一定阶段后，必然要有质的突破，这个突破就是：从小令向长调的转变，从单一向繁复的转化。

秒学也是如此。

正所谓“看山是山，看水是水”，是第一境，“看山不是山，看水不是水”是第二境。我们需要把轻的状态，赋予更加厚重的内涵，从而进入到重的状态。

这就好比人生。柏杨先生曾说过，“不经过长夜痛哭，不足以了解人生”，俗话也说的好，“不经历风雨，怎么见彩虹”，凡是要抵达圆满的境界，自然需要经过重的锤炼。

经历了重的锤炼，我们就可以来到秒学第三境，从轻与重的转换中，达到无的境界，所谓“无我无不我，而我充斥寰宇，无上欢愉，无上清冷，无上澎湃，无上寂寥。”

所谓第三境，乃“看山还是山，看水还是水”。当你经历了欢笑、痛哭，经历了爱情、离别，经历生老、病死，你自然看开一切，所谓的轻和重，对你而言，都不再是羁绊，世间万物又回归到一种轻的状态，成为可有可无的东西。

轻与重的辩证，恰恰正是秒学的真义。

正如海明威在《老人与海》中所说——

人不是为失败而生的，一个人可以被摧毁，却不能被打败。

也像奥格·曼狄诺在《羊皮卷》中所说——

人生并非为失败而来，而是为成功而来。

一个人在思考的时候，他就因此而存在。

不要自己画地为牢，作茧自缚，要让新鲜的空气进入你的内心，不要在肮脏单调的巢穴里坐等生命的流逝。

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