唱片级的古典音乐（唱片中的西方古典音乐史2.1.2.4）

从十一世纪末到整个十二世纪，早期继叙咏的几个关键特征消失了。通过名字确定继叙咏旋律，使用概要式布局，或者用配词诗句和花唱交替排列的方式记写无词继叙咏，这些传统迅速衰落，到了1200年基本上从继叙咏集消失了。除了几首之外，短小的非平行继叙咏也整体上不再包括在继叙咏集中。逐步重复的继叙咏类型已成为认可的标准。英法传统的部分配词继叙咏遇到了相似的命运，只有少数还留存在1100年之后抄写的很少一部分原始资料中。第三个变化出现于英法和德语区的继叙咏集的内容中。在1100年以前，阿尔卑斯山以北地区很少发现英法传统和德国传统的曲目混合。然而从十二世纪起，之前不同传统的曲目混合越来越普遍，这种现象在十二世纪以来法国北部和英国原始资料中最为明显。在程度上更小的是，来自早期英法传统的继叙咏和来自法国北部更现代的作品也进入了德国教堂使用的继叙咏集，特别是与奥斯定会、普雷蒙特利会和后来的多明我会有联系的那些教堂。

毫无疑问，继叙咏有史以来最富有戏剧性的变化是出现于1100年左右的那些和之前截然不同的风格特征。这些特征中最重要的是在继叙咏文本整体上使用诗体，在新创作的旋律中使用更细致的表面细节和花唱，以及使用已有的文本而不是旋律作为出发点来创作一首新继叙咏。所有这些方法都指明了对于早期的第一阶段模型（即为已有的旋律填词作为创作一首新继叙咏的方法）的转移。因为基本的词乐关系已经改变，或者因为作曲家们不再被音符和音节一对一的关系所限制，或者因为诗人们对使用诗体形式的内在结构感兴趣，十一世纪晚期和十二世纪早期被认为是一个“新继叙咏时代”或者第二阶段的肇始。

继叙咏《在周日早上》的现代译谱

《在周日早上》（Mane prima sabbati）是十一世纪晚期或十二世纪一首著名的复活节继叙咏，显示了如何应用押韵和韵律使散文体看起来更像诗体。一般来说，重音音节和非重音音节交替出现，产生了一种最低层次的有规律的节奏。这首作品的每个句子结束于一个倒三音节重音词（proparoxytone），即最后两个音节是非重音的。进一步，每个句子分为七个或八个音节的分句，每个分句以一个第一重音或第二重音开始，每个七音节分句结束于一个倒三音节重音词，而每个八音节分句结束于一个倒二音节重音词（paroxytone），即只有一个非重音音节。每行的分句通常都由句中韵联系在一起，每个对句的诗行由尾韵联系在一起。例如第一对句：

2a Víctor régis scéleris / rédiit ab inferis / cum súmma victória

2b Cújus resurrectio / ómni pléna gáudio / cònsolátur ómnia

句中字母上标撇号表示重音。每个诗行分为三个七音节分句，每个分句都结束于一个倒三音节重音词。第一行的句中韵为“-eris”，第二行的句中韵为“-io”，尾韵为“-ia”。行内有偶然的不规则重音是正常的，例如在“cum summa”分句中，这只是增强而不是打乱整体格律。韵律和押韵产生的一般规律给人一种印象，这首继叙咏和许多这类的继叙咏在原则上一致，即一系列七音节诗句和偶尔出现的八音节诗句交替排列。

虽然早期的散文体继叙咏（1100年之前的）在《赞美诗选集》中印刷时也划分为短诗行，但多数情况是随意的，既没有基于原始文献，也没有风格基础。更重要的是那些更高层次的划分，不仅对单个作品的形态是重要的，对显示晚期继叙咏和早期继叙咏之间的连续性也是重要的。

只要集中于九个长句和它们的内部关系，就可以看出《在周日早上》的划分显示了同样的逐步扩展过程直到高潮，以及同样的出发和回归的感觉，这些都可以在前述的早期曲目中找到。第一到第三句的每句都有三个七音节分句，主终止式落在终音D上，内终止式在两侧的C、G或A音上。第四句有四个七音节分句，核心音建立在比终音高五度的A上。第五和第六句以8-8-7（数字表示分句的音节数）的样式引入了八音节分句，在5a行，八音节分句通过押韵和动机结构又分成4-4样式，但这个分句只是个例外。第五和第六句终止于D音，在4-4样式中有渐快的花唱，给出了一个新的开始和回归的奇怪组合。第七句都是八音节分句，最后的两个分句始于非重音音节，结果整个句子结束于一个倒三音节重音词。第八句即使不是最长的（8-8-8-7），在旋律上也是最悠长的。观察整首作品可以发现，音符和音节比已经不再是传统一比一的关系了，在一些文本上用相对具有装饰性的旋律替代了单个音符，

在布局和旋律上，《在周日早上》和其它晚期继叙咏重复了早期曲目的原则。正如韵律和押韵在最低层次上有规律地布局，三个或四个音符的动机的使用也是如此，意图控制旋律的抑扬变化，有助于从开放式结尾处引出封闭式结尾，例如第六句。实际上，在《在周日早上》的更大布局中可以发现更多细致的关系，揭示出十二和十三世纪复调和建筑相关发展中的对称和调式与层级结构。然而，在这一时期继叙咏已经是一种古旧保守的形式，只是在其它地方反映了更具活力的趋势。

十二世纪是继叙咏创作的第二阶段，继叙咏文本完成了从散文向诗体的过渡。这一时期出现了大量有规律的带有节奏重音和押韵的作品，并流行于巴黎，特别是与遵守奥古斯丁规章的隐修会有关联的圣母院大教堂和圣维克多隐修院。最有名的继叙咏作曲家和诗人是圣维克多的亚当（Adam of St. Victor，卒于1146年）。以前的学者认为他去世于十二世纪末，但现在已确定他活跃于十二世纪上半叶。他曾在巴黎圣母院做过副助祭，后来升为领唱，此后他一直在自己的签名中使用“领唱亚当”的写法。亚当在约1133年离开圣母院去了圣维克多隐修院，毫无疑问，这是身为改革派的他在圣母院推行奥古斯丁规章失败的结果。亚当在当时的巴黎宗教和知识界是个杰出的人物，和许多名人都有交集，例如彼得·阿伯拉尔（Peter Abelard）、圣维克多的休（Hugh of St. Victor）以及巴黎的阿尔伯特（Albertus Parisiensis）。

巴黎圣维克多隐修院（毁于法国大革命时期）

作为诗人和作曲家，亚当的最大贡献是开启了巴黎继叙咏曲目的创作高潮，完善了充满想象力的节奏的晚期继叙咏风格。他创作了100多首这类继叙咏，归属于他著名作品包括《让我们站起来赞美十字架》（Laudes Crucis attollamus）、《啊，玛利亚，海之星》（O Maria, stella maris）等。这些作品的文本展示了对圣经的意象具有想象力和复杂性的运用。在旋律上，使用紧凑结构的、模块化的乐句，并和强化重音的抑扬格诗歌相互作用，旋律的重音和歌词的重音相一致并构成一种对位。这种精心建构的大型作曲设计首次出现于西方音乐史，对后世产生了深远的影响，为中世纪晚期和文艺复兴初期的大量仿作提供了模版。

本笃会改革在1100年后对继叙咏产生了特别明显的影响。教会的礼仪经常受到隐修院和教区的改革派仔细审查，继叙咏曲目也未能幸免。例如，克吕尼和希尔绍（Hirsau）隐修院削减了教会历周期使用的继叙咏数量，并重新调整了它们在节日中的安排。当时新创立的西多会通常不支持在弥撒中演唱继叙咏。普雷蒙特利会发行的礼书帮助几首法国北部和佛兰德常见的新继叙咏传播到德语区。多明我会也创作了一些标准的继叙咏曲目。

反宗教改革的十六世纪中叶特伦托公会议之后的圣咏集只保留了四首继叙咏。现概述如下。

《赞美复活节的祭品》（Victimae paschali laudes）归属于勃艮第的威伯（Wipo of Burgundy，约卒于1050年）。这是一首朴素的十一世纪德国继叙咏，在西方非常流行，风格上处于早期类型和圣维克多的亚当风格之间。该作品有一些押韵，但节拍很不规则，经常合并到复活节教仪剧。

用于基督圣体节的《赞美锡安》（Lauda Sion）归属于著名的经院神学家托马斯·阿奎那（St Thomas Aquinas），这首十三世纪诗歌搭配的法国旋律在约1100年时就已经流行了。这首作品特别长，也十分恢弘，风格上属于使用新押韵和韵律的晚期类型。

《来吧，圣灵》（Veni Sancte Spiritus）的文本据说是教皇英诺森三世（卒于1216年）所作，也有说作者是坎特伯雷大主教斯蒂芬·朗格顿（Stephen Langton，卒于1228年）。这首十一或十二世纪作品的终音落在D音上，押韵和韵律十分有规则，它的十个诗节构成了五首二重短诗，短诗均由六行组成，每行七个音节，第三行和第六行的尾韵统一为“-ium”，形成了整体统一性。

《震怒之日》（Dies irae）归属于塞拉诺的托马斯（Thomas da Celano，卒于1250年），被认为产生于应答圣歌《解救我》的一首押韵的附加段。托马斯的诗歌由18个押韵的诗节构成，一个后来的匿名作者在结尾又增加了包括“阿门”的不押韵的对句。这首继叙咏相比标准类型包括更多的重复，结构为：AABBCC\AABBCC\AABBCDEF。《震怒之日》从十四世纪起在意大利被加入到安魂弥撒中，在十五世纪晚期进入到法国弥撒书，但直到1570年才由教皇庇护五世准许进入《罗马弥撒书》中。

哀悼的站立圣母

除了这四首继叙咏之外，《圣母悼歌》（Stabat mater dolorosa）在1727年由教皇本笃十三世准许在七苦圣母节的两个节日中恢复使用。这首晚期继叙咏的作者原先认为是托迪的雅各布内（Jacopone da Todi，可能卒于1306年），现在认为很可能是来自十三世纪方济各会修士之手。其文本并不是为弥撒的继叙咏而作，但具有晚期继叙咏的诗句形式。《圣母悼歌》在十五世纪晚期才作为继叙咏使用于新的圣母怜子弥撒。许多后世作曲家都为《圣母悼歌》谱过曲，著名的有帕莱斯特里那、佩尔戈莱西、海顿、舒伯特、罗西尼、德沃夏克、希曼诺夫斯基等。

除了单声部类型外，继叙咏还有多声部作品，这些已经超出本章范围，将在后面章节中讨论。

标题：格列高利圣咏——继叙咏

演奏：Capella antiqua，München，Choralschola，Konrad Ruhland（指导）

厂牌：RCA Victor，Gold Seal GD 71 953

唱片简介

继叙咏是中世纪最重要的圣咏扩展体裁之一，通常附加在弥撒的阿里路亚后面，在中世纪晚期发展成为一种独立的文本和音乐类型，具有标准化的对句结构和诗体文本。在整个中世纪，宗教诗人和音乐家共创作了约4500首继叙咏。本专辑收录了一些最著名的继叙咏，其中包括特伦托公会议后仍保留在天主教礼仪中的四首：基督圣体节的《赞美锡安》、复活节的《赞美复活节的祭品》、圣灵降临节的《来吧，圣灵》和安魂弥撒中的《震怒之日》，以及具有二重循回结构的《天国之王》，是欣赏中世纪晚期继叙咏艺术不可或缺的录音。著名早期音乐学者鲁兰指挥的慕尼黑古代无伴奏合唱团是老牌的具有世界级声誉的古乐团体，从20世纪60年代起运用音乐学研究成果录制了大量早期合唱音乐唱片，是音乐理论和实践结合的典范，对后辈产生了巨大的影响。