戈达尔是谁（将死亡作为他一生的隐喻）

2022年9月13日，我们永远失去了让-吕克·戈达尔，20世纪将前卫艺术和政治局势缔结出智慧结晶的最成功之人，用尽他一生的作品来将欧洲过去的古典主义魂魄召唤到现代主义身上。这位坚持电影是绝对现实的美学革新者，选择在瑞士小镇罗勒，以安乐死结束自己的生命。

死亡始终是戈达尔电影的母题之一。年轻时，他曾为了爱情试图自杀，年老后会为了一只乌鸦的死亡掉眼泪，更不止一次在作品中提及“安乐死”。在《我们的音乐》（2004）里，戈达尔通过女主角说出，“只有当一个人把生与死都置之度外的时候，才能得到完全的自由”（陀思妥耶夫斯基《群魔》）以及“真正严肃的哲学问题只有一个——自杀。”（加缪《西西弗神话》），生命存在，但死亡不存在。这或许是2000年初，戈达尔对死亡的想法——比起远离死亡恐惧，不如彻底杀死恐惧。

90岁的戈达尔在自己的公寓中，照片由Hedi Slimane拍摄

在戈达尔电影中夹杂死亡与爱欲，兼具浪漫主义“救世”情结上。19世纪末到整个20世纪，从塞尚到杜尚，从柏格森到萨特——法国已是西方世界的文化中心。戈达尔亦加入了60年代的人文革命，尤其是席卷了整个电影界的“新浪潮”。他从未停止相信，美学拯救世界。

OH！新浪潮？

戈达尔曾在索邦大学学习人类学，并辅修了艺术和写作，这无疑给与了他的电影基调——艺术性、文学性与分析性。后来的“电影手册”派，戈达尔的第一篇长文发表在《电影公报》上，题为《走向政治电影》他选择了一段东德青年为庆祝5月1日劳动节而举行游行的新闻短片来进行阐述，这是他的开始，也预示着将来。

一份1960年的《电影手册》，此前弗朗索瓦·特吕弗、戈达尔、雅克里维特持续以其作为媒介向彼时的电影行业提出“建设性的批评意见”。

萨特说，“电影就是现代艺术”，戈达尔也这样认为，或许要补充的是，他一直认为电影是一种大众传播艺术，具备即时性，他热爱电影院，也不鄙夷电视媒介。戈达尔的电影总是关注那些被压抑的、被社会忽视的群体，虽然这种关照在早期有着颇具讽刺的神话意味。

《精疲力尽》（1960）的横空出世无疑定义着“新浪潮”的电影技法，他那悲观的虚无主义态度与狂乱的跳接风格令人着迷，无疑是六十年代不法之徒的精神写照。然而多年后的戈达尔却多次在采访中批判此片，称其“带有法西斯主义的味道”，电影中的角色拒绝现实社会关系，表现出一个逃脱出现存社会关系之外求取生活的神话，“更像是《爱丽丝漫游记》，而不是现实色彩更为浓厚的传统’黑色电影’”。显然《精疲力尽》的自由主义色彩并非戈达尔的本意所在，他渴望在电影中寻找一些更精确的现实。

《精疲力尽》中漫无目的的对白和场景或可被看作新浪潮的标志之一，上图为《精疲力尽》幕后花絮

接下来戈达尔精心筹备的电影《小兵》（1963）因政治原因遭到禁映，1958年，法国必须面对阿尔及利亚战争，每个年轻男子都面临着三年兵役，电影就围绕一位“逃兵”展开。戈达尔着眼的是个体在政治事件中的渺小和易碎，他用大篇幅呈现酷刑，也让男主角以自白的形式思考国家主义与个体反思的未来。

《小兵》幕后花絮以及影片截图

苏珊·桑塔格在其代表作《反对阐释》中以较多篇幅评析《随心所欲》，她认为戈达尔“恢复了具有默片性质的那种对白与画面分离的做法”，安娜·卡里娜确实像是位默片演员，一静一动都透露着优雅与忧郁。而在安娜眼中，她与戈达尔的婚姻以及艺术关系就像皮格马利翁和加拉蒂，注定走向悲剧。

纪录片《戈达尔，爱情与诗歌》（2007）中收录了许多戈达尔与卡里娜相处的片段

片尾，戈达尔以影像制作者的外在角度切入影片，他献声朗读爱伦坡的《椭圆形画像》，这部短篇小说以嵌入式的叙事结构展开，讲述在一个废弃的城堡里，“我”被一幅女性的肖像画所征服，从而探究这背后的故事，得知原来曾有一个年轻漂亮的妻子为丈夫当模特期间被压抑、被忽视，在精神和生命被耗尽后，最终死去。书中画家在创造生命的同时也摧毁了生命，现实中戈达尔与卡里娜感情破裂，而他也越来越意识到主流电影已经沦落成统治阶级的宣传工具，他不再寻求一种安慰式的边缘神话，而是企图改变世界。

政治化地拍电影！

1967年《周末》标志着戈达尔作为“主流”电影制作人的生涯正式画上句点，戈达尔在本片中非常认真地拍摄尸体，无休止的堵车、车祸与拼命要通过谋杀保住财产的中产阶级，而且人之死多和机器、动物并列剪辑在一起。比如屠猪前的间题写着“热月”，这是法国大革命领袖人物罗伯斯庇尔被处决时的月份名称。“一切坚固的东西都烟消云散了”，只剩暴力、混乱和无秩序。观众则面临着无休止的暴力挑衅。

自美国对越南战争之后，戈达尔从60年代中期就一直参与反对美国主义的运动。1966年的《美国制造》以犯罪惊悚片的形式呈现着对美式消费主义的批评，“左派零年”（Left Year Zero）是电影情节突降时反复出现的标语，更在片尾出现评论性话语：“我们身在关系政治的电影之中：沃尔特·迪斯尼加鲜血。”

影片《美国制造》的海报及剧照，电影展现深受美国流行文化影响和主导下的法国社会景象。

在戈达尔眼中，自己是天生的左翼。左翼总被视为富有同理心、有探索精神、感性且理想主义，“右翼则有些铁石心肠，我是个多愁善感的人，所以我支持左翼”。戈达尔的多愁善感及对工人阶级的同情其实有迹可循，从精神分析的角度来看，戈达尔年轻时曾因偷窃行为入狱，一度被父亲送往精神病院治疗，这是一种伴随着内心忧郁和爱之缺失的不安感。他第一部短片就是以在建筑工地挣的工资筹拍的，一部名叫《混凝土行动》的纪录片，关于瑞士迪克桑斯大坝的修建过程。

1968年5月，“五月风暴”席卷整个法国。戴高乐政府试图通过警察来平息这些罢工，但却进一步激化了局势，导致在巴黎拉丁区民众与警察发生肢体冲突。特吕弗和戈达尔团结罢工工人和在校聚集的学生，联合众力关闭戛纳电影节。

五月风暴期间的一次谈话，特吕弗和戈达尔企图暂停戛纳电影节的举行

哲学家Louis Pierre Althusser提出了“意识形态的国家机器”这一概念，揭示了意识形态与统治权力之间的内在联系。戈达尔1965年的重要作品《阿尔法城》就受其影响，一个完全被机器操控的未来城市里，声音控制着这一极权社会，人类的思维和行为模式渐趋“单向化”，语言、情感和创造力被日渐抽干，仅存对理性和效率的机械追求。法国20世纪诗人保尔·艾吕雅的诗作贯彻当中，“我们活在变形的虚空之中/那回声却整天回荡不止/超越时间、痛苦和爱抚/我们是在靠近自己的良心/还是渐行渐远？”

女主人公娜达莎手持保尔·艾吕雅《痛苦之都》（Capital of Pain）

戈达尔在1967年拍摄的《中国姑娘》则大量引用了Althusser的第一本著作《保卫马克思》的前言部分，在Althusser看来，哲学始终应理解为斗争的结果。如果说戈达尔在《美国制造》中用红白蓝构建出法国/美国的政治寓言。那么《中国姑娘》则完全是一部关于红色的电影，本片更勾勒出戈达尔在六十年代末期和整个七十年代所崇敬的毛主义（Maoism）。

《中国女孩》截图，影片中人们手持红色读物，墙壁上写着“有必要用清晰的图像来面对模糊的想法。”的标语。

接下来的几年，戈达尔彻底离开院线，与马列主义青年Jean-Pierre Gorin成立吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）小组，提出口号：“问题不在于拍政治电影，而是在于如何政治化地拍电影。”戈达尔认为，政治与影像必须结合起来，他们以苏联导演吉加·维尔托夫命名，拒绝传统电影处理视觉画面的种种意识形态，就如维尔托夫当年面对美式故事片霸占市场时发表的宣言：“电影的躯体已经被习惯的剧毒麻醉了。我们需要机会在这垂死的机体上做一次实验，以寻找解毒的良方。”

戈达尔的吉加·维尔托夫小组作品，《此处与彼处》（1976）截图

在这一时期，戈达尔曾赴古巴、加拿大和美国等地尝试拍片，记录着世界的变化。他对影像总是燃着不灭的激情，《一切安好》的拍摄背景是在五月风暴时，Renault汽车厂附近发生暴动，青年Gilles Tautin在逃离防暴警察时溺水身亡；得到电视台委任的《不列颠之音》最终却被拒绝放映，电影中的几个情境简单且直观：工人在车间流水线工作的冗长式长镜头、一个正在接收女权主义理论的裸体女人、右翼分子谴责移民现象等。或许电影终将完成文学无法完成的使命，影像和声音作为道具。就像戈达尔一直在利用影像寻求第三世界（彼处）和西方（此处）之间的差异与联结，《此处和彼处》片中交互穿插着巴勒斯坦革命的影像和当代法国中产家庭正在观看电视的影像，体现着存在于影像之间经济与政治的支配关系。

截图来自影片《此处和彼处》，电影交互穿插着巴勒斯坦革命的影像和当代法国中产家庭正在观看电视的影像

“戈达尔的作品意在破坏旧的电影传统，他充满锐气，仿佛正站在电影事业革命性进步的门槛边，而不是走向电影艺术的尽头。”（桑塔格《激进意志的样式》）

影像与身体！

20世纪60年代，女权主义运动迎来第二次浪潮，旨在为女性争取法律和社会上的平等。在法国，直到1965年，已婚女性才得以在没有经过丈夫许可的情况下获得工作，同时以自己的名义开立银行账户，自由管理自己的资产。女性主义在当时形成了一股新兴且颇具重要性的文化、政治与影像势力。戈达尔对于女性影像的再现一直保持兴趣，也在不断探索。

1967年避孕药首次可以在巴黎自由购买，戈达尔在1966年的电影《男性，女性》中就已经让主要角色谈论避孕的方式。《已婚女人》（1964）探讨既定社会结构里的女性概念——亦即女人=性。通过以镜头“肢解”身体的方式呈现出男性视角下统一化、欲望化了的女性身体。与此同时，戈达尔还将社会对女性的建构放置在焦点上，现代女性是媒体的产物，她们本身作为丈夫财产中的一个重要项目存在，还面临在商品与贩卖中不断生产、摧毁、新建着自己的形象。正如Christine Bard所写：“现代女性消费者是在解放女性的伪装下诞生的。”

《已婚女人》，通过以镜头“肢解”身体的方式呈现出男性视角下统一化、欲望化了的女性身体，女性是男性动作的接收者，是一处被动的景观。

《不列颠之音》（1970）女性的身体裸体镜头中，旁白讲述着列宁在1919年拒绝批准苏联女工在月经期休假的事件，以及英国社会主义女性主义理论家Sheila Rowbotham的女性相关文章。以声音剖析着女性事业的缺席、女性高潮在性高潮中的缺席、工种的性别化以及工人阶级女性面对来自阶级与性别的双重压迫……

截图来自电影《不列颠之音》

70年代中期，戈达尔经历了一场几乎致命的车祸，后来在Anne-Marie Miéville的帮助下慢慢恢复过来，两人也因此走到了一起并相伴余生。受米耶维尔影响，戈达尔开始尝试录像技术，并将创作逐渐转回到叙事电影和后来的论文电影（essay film）上。

戈达尔经常强调人们总是遗忘了历史，他也称自己是位法国古典主义导演，在他眼中“电影是绘画与小说的结合”。《蔑视》中的希腊神像将我们召回到古希腊时期，他后来《在电影社会主义》的采访中提到，“我们应该感谢希腊，西方世界不断向希腊放贷，哲学、民主主义、悲剧艺术，希腊向当今世界要一万亿的版权都不足为过”。而他选择在技术层面通过影像进行哲学性对话，就像只跟民众谈话的苏格拉底一样，注定孤独、不被理解，却是他的艺术使命。

《受难记》（受难记）是一部欧洲现代主义伟大著作，他通过影像进行名画“复刻”，戈达尔的自由调度与剪辑，强调了观看视角的变化和古典与现实的互文；《向玛丽致敬》（1985）则更为离经叛道，直接将圣母感孕的故事搬到了现代，1985年本片上映时更是遭到了当时的教皇保罗二世的公开反对。让戈达尔着迷的是欧洲过去的的文化，包括天主教和新教的文化，这位唯物主义的斗士也开始涉及泛灵论的一面，或者说一种悲观的浪漫主义。

《受难记》中的场景，模拟了古典油画的叙事方式与光线运用。

《向玛丽致敬》海报

死亡！爱情！

法国摄影师、与戈达尔多年的合作伙伴Raoul Coutard说过，“让·吕克的电影只有两个主题：死亡与爱的徒劳。”在筹备《精辟力尽》剧本的阶段，彼时的好友特吕弗为戈达尔匆忙写出的四页草稿着重于女人的背信弃义，戈达尔则添加了死亡。他需要拍摄死亡。《小兵》的死亡主题由暗杀来体现；《狂人皮埃罗》走向死亡的爱情，以一种狂乱的姿态。电影最终以卡里娜的死和贝尔蒙多自杀告终，彻底的悲观主义；《芳名卡门》（1983）卡门告诉约瑟夫。“如果我爱你，那就是你的末日”。结尾处，约瑟夫面对冷漠的卡门，他颓废地倚靠在电视机上，就在此时背景响起了汤姆·威兹的《鲁比的怀抱》，机器冰冷地替代着源自肉体的爱抚，这一幕是戈达尔电影中少有的悲痛基调。

《狂人皮埃罗》结尾，主角被皮埃罗死于被自己点燃的炸药。

罗兰·巴特在《恋人絮语》中提到，“恋人身上的邪魔有如硫质喷气口的表面，大大的气泡（滚烫，呈浆状）一个接着一个地此起彼伏……，一个个噼啪作响，毫无秩序可言：那是大自然本身的混乱”。戈达尔《爱的挽歌》（2001）同样关注爱情与死亡，贝尔特的自杀让埃德加的爱停止了，宣告着一种宫廷爱情（courtly love）的形式永生。就像但丁与他深爱的贝雅特丽齐，不曾有过任何身体层面上的亲密，后者在24岁早逝，她不朽的精神将净化他以后的生活，并激发他的《神曲》。他让贝雅特丽齐穿越地狱、炼狱和天堂等待他。最终以爱的方式进行最后的道别。爱是混乱，也是神恩的象征。

《爱的挽歌》电影海报，左侧人物正被深蓝色的海水侵袭与占领

戈达尔最终选择自主地提前结束生命，又何尝不是一种主体的英雄主义，他只是“精疲力尽”了。遗憾的是，他留下太多思想和真理尚未被完全把捉，他的朋友还不够多。他曾说，“我们需要走在观众前面，光明总会在几年之后到来”。戈达尔早已改变电影，而他试图改变世界的尝试却从未停止发生。

“在死亡之前，永远有一个英雄所能把捉的最后机会，英雄所抓住的是这一机会，而不是死亡。”（列维纳斯《时间与他者》）

戈达尔直播实录：新冠疫情时期的影像宣传海报

撰文：普罗萨克

编辑：Roman

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