好好生活中孙昊为什么和吴优分手（在一起制片人孙昊）

文 | 张嘉琦

编辑 | 何润萱

一列救护车开过武汉长江二桥，尖锐的声音划破黑色长夜——这是抗疫剧《在一起》开篇的画面。首个单元《生命的拐点》的开播，将无数人瞬间拉回到那个至暗时刻。

去年12月底，武汉发现不明原因肺炎病例；2020年1月23日，武汉封城；1月29日，全国31个省、市、自治区全部启动重大突发公共卫生事件一级响应；2月2日，火神山医院正式交付；4月8日，武汉市解除离汉离鄂通道管控措施；4月15日，火神山、雷神山医院正式闭舱休院……这是每个中国人都亲历的故事，它将作为一段重大历史被书写、被记录。

电视剧《在一起》诞生于疫情期间，从今年2月开始，经过7个多月的拍摄和制作，于9月29日正式播出。截至收官当日，《在一起》微博话题总阅读量达到了107亿，抖音话题总播放量超20亿，以超五万人、8.9的豆瓣评分高口碑收官。

这是一部“时代报告剧”，这个概念由现任国家广播电视总局电视剧司司长的高长力提出，意为以较快的创作速度和真实的故事原型，创作的纪实风格电视剧作品。

从故事单元上看，《生命的拐点》展示了疫情爆发初期武汉的混乱和无措，《方舱》《火神山》是疫情期间重大事件的记录，《同行》《搜索》《口罩》等单元反映了疫情期间不同切面的生态，在以援鄂医生为原型故事的《救护者》单元中，曹盾导演的长镜头让无数观众为之动容……

《在一起》打响了时代报告剧的第一枪。这是一本“抗疫日记”，是对于这段故事的平实回顾和克制表达。

以下为毒眸与《在一起》制片人孙昊的对话节选，原文经过编辑删改。

单元剧的创作过程

毒眸：为什么会选择单元剧的形式去创作这部作品？今后在遇到这种紧急的重大题材时，单元剧会是一种趋势吗？

孙昊：会的。因为在时代报告剧这种题材上，我们要倡导对现实的关注，并且最快地去呈现话题和人物，因此单元剧的方式比较符合这个特点，此外还要考虑演员们的档期。但是从传统的商业回报模式来说，单元剧的形式可能不一定是最有利的，所以它更多地还是贴合特定选题的一种特殊形式，它的市场收益并不是我们最终考虑的问题。

毒眸：像《我和我的祖国》《我和我的家乡》这类电影也都是采用单元剧的形式，为什么这种方式近两年特别流行呢？

孙昊：首先是故事容量的问题，有的故事不足以撑起一部长剧，但又是值得讲述的，所以就把多个这样的故事结合在一起，集中地呈现给观众。第二就是在制作环节中，很多导演和演员腾不出太长的时间，但如果我们把拍摄期控制在两到三个礼拜以内，能参与的人就会更多。

毒眸：有关抗疫的题材和故事，今后会考虑长剧形式的创作吗？

孙昊：如果有适合的故事和容量，我们是会考虑的，但是在方向上可能会做调整。因为目前疫情还远没有结束，就像在表彰大会上所说，“我们并不是取得了胜利，而只是取得了阶段性的成果。”所以可能在选题上，除了直接反映抗疫之外，更多地是反映疫情对社会更多方面的影响。

毒眸：十位导演的选择过程是什么样的？

孙昊：在导演的选取上，我们会考虑每个单元中想要呈现的风格，和现有导演之间的贴合度。比如说像《生命的拐点》这种遭遇战形式的史诗风格，张黎导演一定是最理想的，再比如《武汉人》这种家常里短、烟火气息的呈现，就更适合杨阳导演的风格。所以我们会结合故事的单元风格和这些导演的档期做综合的评估。

毒眸：虽然是十个独立的单元，但是能感觉到有一定的顺序安排，这个顺序是依据什么而决定的？

孙昊：第一个故事是《生命的拐点》，讲的就是在2019年年底到2020年年初的事；第二个故事《摆渡人》是在春节前，所以我们基本上是按照这个单元的故事在实际抗疫过程中的时间线顺序来排列。

最后我们做了一个微调，本来《武汉人》这个故事，按照时间线应该是在《方舱》之前，讲述复工复产的《口罩》是最后一个故事。后来我们把这个故事放到最后作为收官单元，希望能够以此表达对武汉人民的敬意。

《在一起之武汉人》

毒眸：每个单元的拍摄周期大概是什么样的？

孙昊：我们最快的一个单元是8天左右，最长是14天。这是根据每个单元生产制作的客观因素决定的，同时我们也要兼顾到每一个演员的档期，因为很多演员都是在已经有的工作计划中，抽时间来支援我们。所以时间上会有差异，但基本都是在两周以内。

毒眸：拍摄地点是怎么选择的呢？

孙昊：我们结合了疫情防控的需求和导演、演员的就近原则，同时还要兼顾拍摄地的可实操性。比如说《摆渡人》单元就在上海，便于导演和主创团队工作；《生命的拐点》是在无锡拍摄的，因为那边有更适合的医疗条件；《救护者》在象山，这是基于对曹盾导演创作要求的满足，他想要用的长镜头的叙事方式只能靠搭景来呈现，所以我们在象山搭了一个实景棚。

崇高不是天生的

毒眸：每个单元涉及到的人物和故事，在原型的选择上有什么标准？

孙昊：我们是一开始就确定了方向，就是以普通人、小人物的视角来讲述他们的故事。因为这样的叙事更容易和观众形成共情。

另外，在这次抗疫战中，有很多行业不为观众所知。比如说疾控。我们当时采访了北京疾控中心和上海疾控中心的专家，他们都说这至少是改革开放以来第一部反映他们行业的电视剧作品。包括农村在内，我们要展现的中国不仅仅是一线二线城市，还有更广阔的农村。

毒眸：在拍摄过程中，遇到了哪些困难？

孙昊：第一个就是时间紧，这是客观问题。

第二个就是反季节拍摄，我们第一个故事4月14号开拍，最后一个故事杀青是在8月18号。4月份的时候，上海就已经进入早春了。在这种情况下，去还原今年年初武汉的冬季，是相当困难的。在自然场景的呈现上，我们用了很多方法，比如说在《武汉人》单元，细心的观众可能会发现，贾乃亮在桥上的那段戏，栏杆上都是铺了雪的，地面上也洒了水，就是为了还原当时武汉那种阴冷潮湿的感觉。

《在一起之武汉人》剧照

反季节拍摄还给演员的表演带来了难度，还是《武汉人》单元里面，海清和保剑锋老师在海边的那场戏，他俩穿着羽绒服和大衣，其实里面的衣服都湿透了。大家都要穿着厚的大衣、羽绒服，甚至防护服去表演，这个难度很大。

第三就是疫情防控的现实压力。《搜索》拍完不久，新发地的疫情就出现了。当时，我们正好在青岛拍《大连》，紧接着是在天津拍《武汉人》，疫情的反复给人员的流动增加了难度。在整个拍摄过程中，我们需要确保剧组工作人员和主创的健康和安全，和当地政府和社区做紧密配合，这也是我们面临的挑战。

毒眸：《生命的拐点》开始有一个情节是张嘉译饰演的医生和领导之间的对话，像这种尺度的情节设置，我们会觉得在这种题材上有所呈现，是很突破的事情。

孙昊：对，因为我们的创作初衷就是真实。包括最开始我们去邀请一些主创参与的时候，他们也提出了类似的问题，就是在这个群众人民都在抗疫的紧要关头，我们应该出于什么样的初衷、怎么样去做这件事，会不会又变成所谓“坏事变好事”。而且因为这些事情确实是大家都刚刚亲身经历过的，如果失去了真实性，对于整个作品的感染力或者艺术品质，会是一个很大的打击，所以虽然我们做了一些艺术加工，但整体上还是以真实性为基础。

毒眸：那段对话也是有现实基础的吗？

孙昊：台词是没有的，我们想呈现的就是一场突如其来的遭遇战。可能在疫情初期会有一些批评的声音，但是我们现在回过头设身处地的去想，因为疫情来临之前没有先兆，而且大家对病情都一无所知，同时又因为春节期间人流量的扩散，最终导致了危机的爆发。

所以在这个过程中，每一个人的行为都是有逻辑基础的。从张嘉译老师扮演的医护人员来看，他要考虑医疗方面的的问题，而领导们可能考虑的更多社会层面的问题。包括在《搜索》单元里面做决策的领导，也面临这个问题，要不要在大年三十做上万人的防控和密接的隔离？所以这不是道德问题，它更多的是一种专业的判断，和在现实压力中怎么去做决策的过程。

毒眸：还有一个细节，是倪妮演的护士的角色，她有过一次情绪的爆发，会不会担心这种类似的情节可能会引起一些争议呢？

孙昊：我个人觉得文艺作品是现实的反映，不会超越现实，因为在这么长时间的疫情中，人们已经认识到了我们的医生和护士的贡献，和他们所面临的压力和牺牲。我觉得用一些小人物的一些犹豫和不坚定，恰恰能够反映出这个群体人性的一面。

所以用这种方式去呈现，更容易让观众去理解这些医护工作者，包括公安干警、疾控中心的人员。

当我们知道了他们面临的压力和困难时，我们才能够真正的去敬佩他们在那个时候做出了那样的决定。否则，如果把他们都塑造成没有七情六欲，没有烟火气息的人，觉得好像崇高就是天生的，伟大就是自然的，这样反而不利于我们去理解和支持他们的工作。

毒眸：对普通的剧来说，我们可能会做一到两年之后的市场预判，但对这种特殊题材来讲，我们需要做的可能是对疫情的预判。特别是在中国历史上，这种事情非常少，在开始筹备的时候，怎么去预判和分析半年之后大众的心理和疫情的走向呢？

孙昊：这就涉及到我很想分享的一个词，克制。不是煽情，也不是一定要让大家哭，而是用克制的镜头语言和艺术表达方式去呈现。因为我们并不能预判这个疫情的走向，也不能对疫情会给国民经济和社会带来的影响做精确的判断，所以我们当时就用了一个词叫克制，克制地去表达情感，尽可能地用我们的认知去预判一些走向，包括复工复产、国际形势等等。

毒眸：有很多观众会对十个单元进行排序，不同单元的舆论反响也不太一样，从创作的角度上说，你们有考虑过观众可能更喜欢看什么样的故事吗？

孙昊：如果是一般的商业项目，我们可能会更多地考虑观众的偏好，要快节奏、强情节，要有人物的关系的复杂勾连，以及情节上的反转等等。但是回到我们对《在一起》的作品定位上来，它需要我们真实地还原当下的事件。因为故事的真实性和戏剧设置必然会有一定的矛盾，如果有的故事在人物关系和设置上过于强调戏剧化和冲突，观众就会觉得不真实。所以在两者之间，我们更偏向于真实。

报告剧不代表枯燥

毒眸：“时代报告剧”算是今年总局提出的一个新的概念吗？

孙昊：其实这个艺术门类上个世纪80年代就有了，当时不叫时代报告剧，叫报告剧，或者报告文学剧。今年提出的这个新的名词，是赋予了两个含义，一个就是时代精神，另外一个就是真实还原。

毒眸：当时为什么没有考虑拍纪录片呢？

孙昊：因为纪录片已经有人拍了，而且是从1月底就开始追踪了，基本上和时代的时间线是同步的，它有自己的优势。而且纪录片毕竟是一个生活场景的客观呈现，相比之下，电视剧要有一些情感的集中表达。

比如《生命的拐点》，我们都知道那个时期是什么样子，但是从纪录片来看，看到的可能是大家忙碌的身影，而我们想通过剧的方式，把当时大家面临的最大的挑战和困境提炼出来，尽可能让观众感受到这些原型人物当时所面临的压迫感和困难。

毒眸：这种时代报告剧的题材，未来还有没有更广阔的创作空间？

孙昊：我觉得是有空间的，首先是基于重点选题的需求。第二，这也和我们对文艺作品的理解变化有关，现在有很多纪录片非常受欢迎，像B站的《我在故宫修文物》，包括我们在疫情期间的很多纪录片反响都很好，这说明大家对于还原真实的一类作品，还是有需求的。

时代报告剧虽然在题材上和纪录片不同，但是在呈现形式上都是尽可能还原真实，同时又能够有一定的情感汇聚和表达的功能。可能以后它不仅仅作为在重大选题上的一种呈现形式，也能够呈现在纪录片和电视剧之间的中间地带的某些选题，既如实还原事情，又能够通过一定的戏剧加工和演员的演绎，把情感在短时间内释放。

毒眸：作为第一部时代报告剧，《在一起》对今后这种题材的创作有什么借鉴意义？

孙昊：我觉得《在一起》只是提供了一种可供参考的创作模式，因为它的诞生和疫情本身的特点有关，而且从我们的创作初衷来讲，需要涵盖更多的方面，所以采用了单元剧的形式。但如果今后有某些重大选题是聚焦在某个具有广度和深度的点上，那可能采取长剧集的模式会更适合。

比如说《光荣与梦想》，反映的就是建党以来的伟大历程，对于这样的类型长剧集就更合适；比如《功勋》，讲述的是几个功勋人物，所以采取每一个功勋人物5集的形式是比较可行的。再比如说我们的一些扶贫剧，反映的是某一个地区扶贫的历程，可能需要聚焦在这个区域和特定人群上，去深入挖掘。这种故事使用传统的剧集模式，我认为也是可行的。所以主要还是看选题本身的特点，以及创作者想如何去呈现。

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