南宋后期画风特征是什么（从两方面来看南宋时期的）

悲情是南戏的审美特征之一，反映了中国戏曲以悲为美的艺术风格和叙事传统。南戏的悲情特征在其人物形象、故事情节和戏剧效果等方面皆有体现。

悲情强调“哀而不伤”、“发而中节”，是中国人独特的戏剧审美趣味。另外，剧作家们的悲情创作心理也从一定程度上导致了南戏这一特征的形成。

“悲情”与“悲剧”是一对相似而不同的概念。西方有着源远流长的悲剧传统，自古希腊以来，悲剧理论也逐渐完善而丰富，而中国戏曲自南戏诞生以来也有着“以悲为美”的审美传统。部分人以此为由提出了“悲情”这一概念。

这种“悲情”与“悲剧”之异同，引发了诸多人对“中国悲剧之有无”这一问题的热烈讨论。要探究中国戏曲之“悲情”的独特性，首先要认识到“悲情”与“悲剧”内核上的巨大不同。

“悲欢离合”的情节模式

在对“中国悲剧之有无”的讨论中，认为中国没有悲剧的人们往往提出如下论据：第一，中国传统戏剧往往以团圆为结局；第二，中国传统戏剧中以悲为美的人物形象与西方悲剧式人物的情感内核相差甚远。

然而与其说这是中国无悲剧的确证，不如说这是中国悲情剧的特点。

不难发现，中国传统戏剧中以悲为美的情节和人物体现出的应当是一种悲情性。简单地说，便是这些人物往往抒发了自身的悲伤情感，同时渲染了观众的情绪，以情感人，以情动情。

这种悲情性并非为了达到悲剧性的惨烈的毁灭，而是追求一种哀而不伤的情愫表达和悲喜交加中韵味丰富的情感体验。

这种“哀而不伤”正是中国人审美理想。观众们喜爱“悲情”的情感体验，但在这种体验完成之后，人们又试图对这种“悲”进行调和与化解，避免成为过度的“悲痛”，于是“悲欢离合”的情节模式便形成了。

这也是“悲情”与“悲剧”最显著的区别。亚里士多德是最早的戏剧评论家，他对悲剧进行了具体的定义：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。

这种严肃的标准得到了剧作家们的普遍认可。从古希腊到莎士比亚，人们把不符合严肃标准的“伪悲剧”都划分到了其他剧种去。

比如中国观众普遍认为应当是悲剧的《罗密欧与朱丽叶》，实际却由于其殉情结局的妥协当属于正剧行列。

西方传统悲剧始终贯穿着如宗教剧一般严肃的氛围，正如贺拉斯强调过戏剧应当保持其“自始至终的一致性”，这种一致性在喜剧中也有体现，那就是人物形象或情节安排从始至终的幽默滑稽。

而悲情剧不同，悲情剧模仿行动的特殊标准是情感的真实。这种情感于演员与观众来说并非是为了保持戏剧整体的一致性而刻意营造某种氛围，而是为了展现此时此刻真实的人物内心世界。

可以说中国传统戏剧普遍具有此“不一致”的特点，悲情剧亦有喜剧因素在其中，往往还包含特意设置的插科打诨，如此方得悲喜交加、雅俗共赏。即所谓悲情剧，并非要求从始至终情感基调的一致，而是倾向于讲述起承转合中由悲到喜的故事。

悲情剧在结构上往往是悲头喜尾或悲头悲尾，而非悲剧“身世坠落”式的喜头悲尾，且在整本故事中，最悲情处便是最高潮处，悲情之人便是主人公，具备这种审美特征的中国传统戏剧，便是悲情剧。

“真实感人”的故事内容

正如喜剧因素广泛而普遍地存在于包括悲情剧的诸多剧目之中，悲情因素也并非仅仅存在于以悲为美、以悲情人物为主人公的悲情剧中，也存在于喜剧、历史剧、公案剧、言情剧等其他主题和类型的剧目中。

正是有此悲情伤景作为铺垫与对比，才使得最终阖家团圆的结局显得尤为珍贵难得，也才使得观众走出剧院时能够得到回味丰富的情感体验。

例如，早期南戏《小孙屠》中孙必贵为兄弟替死受刑前的温情叮嘱；《西厢》十里长亭的相思红泪、《玉簪》秋江哭别的袖啼离愁等等，皆是剧中最为精彩感人的悲情之处。

换言之，“热情真实”与“情感的逼真”应当是剧作家创作的目的，而戏剧创作的最终完成和最终目的并非在于剧本的完成，应当在于戏剧表演的完成。

观众在走进剧院之前已经明确了舞台上“假定情景”的事实，戏曲舞台的布景、人物的妆面服饰、程式化的舞蹈动作等一系列外在因素更加明确了这种假定情景的虚拟性。

因此其观赏目的本就并非追求现实般的真实，而是追求“情感的逼真”，演员的任务正是将这种“逼真”通过自身展现出来。

法国表现主义演员哥格兰提出了演员创造过程中的双重自我理论，第一自我是演员本身，控制和监督着第二自我，第二自我是演员扮演的角色。且他强调艺术家应当重视和强调第一自我的作用。

说明了体验派主要是一种感性戏剧。而中国戏曲则应当是一种是感性与理性结合的戏剧方式，不同于两者的是，这种结合方式仍然具有“非一致性”，感性和理性既可以表现在同一剧目的不同人物身上，也可以呈现在同一人物的不同情景下。

无论采取何种表演方式，演员的创作过程必然内涵着双重自我的融合与冲突，也必然体现了假定情景与真实情感的虚实相生。而悲情剧正是证明中国传统戏剧存在双重自我的表演方式的最好例证。

戏班中各行当分工明确，演出也并非现代话剧式的仅靠人物对白就可以完成，传统戏剧皆需依靠综合念唱作打多种因素才能呈现。

其中武戏、科浑、猴戏等情节偏向于注重“表现”，这一部分的演员如丑生、武生、龙套等在表演中须得注重其表演的虚拟性与程式化，注重表现人物的形象气质，而不必拘泥于情感与内心世界的过度揣摩。

无论是追求表现纷繁热闹的武打场面还是表现骁勇善战的猛将风范，这部分的演员的第一自我始终起着决定性作用。而悲情情节模仿行动的标准是情感的真实，这便是要求演员身心进入“第二自我”。

所谓“化身为角色，与角色融合为一”，从而才能将主人公此时此景下的情感表现出来。

悲情情节的表演往往人数少、场景空，主人公念唱悠扬、动作缓慢，无热闹可看，而是以“真”动人，以“情”取胜，往往能成为一部剧的点睛之笔。例如在徐云秀主演的昆曲《窦娥冤》中，临刑前的窦娥缩着身子，颤颤巍巍地走向婆婆祈求。

此时演员眼眶含泪，眉头紧皱，嘴角下抿，双手不停地颤抖着，眼中透着悲痛无奈，身体也仿佛已经失去了力气。

生动真实的表演吸引着观众融入剧中，走进角色的内心世界，早已忘了夸张的服化、音乐的节奏和超现实的舞台布景等外在因素，只关注情感的真实体验。

李渔指出：“言者，心之声也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非梦往神游，何谓设身处地？”

其本意是从创作论的角度说明人物语言应当追求真实自然，也反应了戏剧人物真实与情感真实的必要性，同时还说明了若想要达到“设身处地”的成为戏中人物，必须理解其真实的内心世界。

柏格森说：“喜剧主要诉诸理智而悲剧则打动情感。”可见情感的真实于悲情的重要作用与悲剧在某些方面上是相通的。悲情剧的特征是悲中带喜、哀中有乐。

表现因素增强了戏剧的趣味性和观赏性，悲情因素则是真正吸引观众的内在驱动，也是悲情剧的艺术价值所在。

综上，尽管悲情模仿行动的特殊标准是情感的真实，但并不与演员的第一自我以及程式化表演相矛盾。

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