希区柯克值得看的电影（希区柯克处女作电影欢乐园里）

文：葛维屏

希区柯克导演的第一部电影《欢乐园》拍于1925年，此时离有声片出现的1927年已经相隔不远了。

《欢乐园》整个片长不过一个小时，加之默片时期人物的对话完全是示意性质的，因此整个电影里对人物的刻画是非常简陋粗疏的，但是，《欢乐园》在有限的一个小时内，还是表现了一个复杂的起承、急转的戏剧故事，带着丰厚的社会信息与情感内涵，而尤其值得注意的是，在这个电影里，已经深藏了希区柯克日后电影里经常使用的一些元素。

我们不得不发现一个并非个案的现象，就是一个创作者在他首部作品里确定的主题和风格，会规定了他日后一生浸淫其中的主体基调，作家如是，而导演这个行当，通过希区柯克的作品，我们发现也难以逃脱这一铁律的概定与涵容。

这可能是一个人的世界观是确定的，他看待世界的方式与角度，都有一定的模式，日后，他在创作的时候，总是由这样的心理定势，影响着他的艺术产品的生成。

艺术创作是一个全息的世界，里面包容的信息符码相当的多，所以，一部艺术作品里能够解读的内容相当的丰富，而之所以有这种丰富感，是因为作者创作的时候，为笔下的形象都确定了一种基调与内蕴，这样，如果从形象再倒退回去的时候，可以从这个形象的一言一行之间寄寓的丰富的全息的内涵，而甄别出作者的内心情境。

这也是我们平常所说的“百闻不如一见”的原因，“闻”只是一种单维度的被选择过的信息，而“见”则是原生态的没有删减、没有简化、没有变形的信息，它是原汁原味的，所以，包含的信息量是采撷不尽的。

而艺术作品正是这种属于“见”的信息集合体。这种信息体里，包容了作者的定调基准。

所以，一个作品的形象化外形里，有着作者赋予的最宝贵的定调，这种定调，已经反映了作者的态度。

这也是我们乐此不疲地从作品里寻找蛛丝马迹的原因，因为这些隐秘的痕迹，恰恰可以洞见作者的心灵的秘密，借此能够恢复他创作时的全息社会影像。

所以，恩格斯说巴尔扎克的小说，要比经济学家对社会的认识更为深刻，这就是因为小说作品里包容着全息的社会密码。作家用他的感受，为作品里的社会情境定了调门，这种调门本身就是一种信息。

回到希区柯克的处女作电影《欢乐园》，电影蕴藏的信息还是挺丰富的。而这些信息，日后却是希区柯克电影里的常态。从这个意义上讲，关注这个电影的内蕴的表达，对解开希区柯克之谜，大有裨益。

一、《欢乐园》里的悬疑构成：构建了希区柯克电影的“不注重破案，只展示凶案过程”的共性模式

《欢乐园》里的“欢乐园”，是影片里的歌舞团的名字，影片一开始，一众甩大腿的歌舞女郎，带来了舞台上的欢乐气氛，但这一切仅仅是表象，现实生活的严酷性，远不是舞台上的虚幻假象烟幕能够遮掩的。

电影里的两个歌舞团女郎，分别结识了在海外种植园工作的两个男子，本来双双配对的感情线，平行发展，互不干扰，最终水到渠成，这是生活中的常规想象，但电影的戏剧性要求有意外，才能促成故事的奇峰逆转。

《欢乐园》正是这样。影片里的女主角在歌舞团里也算是挑大梁的角色，偶然见到一个新人，欲加盟歌舞团，但因装着介绍信的钱夹被盗，无处立足，出于好心，她收留了这个闯荡城市的姑娘，日后，这个姑娘如愿也进入了歌舞团，成为一个冉冉升起的新秀，两个人的关系，也因为这一层碰撞而缔结了闺蜜友情。

但人心是变化的，闺蜜混的风生水起之后，攀上了异国王子，眼界高了许多，她之前的男朋友难以入她的法眼，攀上了高枝之后，直接把前男友给甩了。

同时，闺蜜人一阔，脸就变，对当初收留她的女主也翻脸不认人，当女主听说自己的丈夫在海外生病之后，绝计前去探望，但没有路费，向闺蜜开口，闺蜜却寻找借口，分文不给，女主大失所望，自己筹措资金，只身来到了异国他乡，寻找自己的丈夫。

但是，女主更遭遇到了丈夫另觅新欢的震惊一幕，花花公子的丈夫在英国的海外殖民地，与当地土著女孩厮混在一起，早已把妻子抛到一边。

花心丈夫见到女主到来，心生毒计，于是，电影里有了一场后来希区柯克电影里司空见惯的凶杀案，他杀的人，是那位恋着他的土著姑娘。在电影里，花心丈夫的杀人行为，完全暴露在镜头前，这是希区柯克电影的特点。

这样，《欢乐园》里的凶案主题，就是一个花心丈夫为了重新讨得妻子的欢心，把结识的第三者给杀了。

如果在探案题材里，一定会有一具出现在水面上的尸体，拉扯出电影的主线，然后有一个外来的破案视线，引领着观众，去揭开凶案的真相。

但在希区柯克电影里，很少采用这种外来的破案的视线，可以说，希区柯克对外来的探案视线是嗤之以鼻的，他有他的一套理论，认为那些探案视线对电影的加盟，会分散观众的注意力，而失去导演对他刻画人物的主体动机的全程碾压，而这样的电影还能烙印上什么样的导演特质？

所以，希区柯克的选择是正确的，他从来不在谁是凶手这个环节上大费周章，而是从一开始就把真相与凶手，展演在观众面前，这并不意味着在知悉真相后观众会弃之而去，接下来，希区柯克做的事情，就是他有足够的定力，拿捏住人物的应对反应的心态，以此来制造吸引观众的悬疑力道，这样始终使得希区柯克电影里依靠的是人物的命运走向吸引着观众的注意，而不是通过云山雾罩的真相，来引起观众的兴趣投入。

在《欢乐园》里，花心丈夫抛弃掉土著姑娘之后，单纯的女孩下海赴死，花心丈夫追到海边，下水叫唤，土著姑娘转悲为喜，以为花心男人回心转意了，但是没有想到的是，却迎来的这个男人的灭顶毒手。在电影里，希区柯克展现了死亡的突兀与骤然而至的紧张，形成了希区柯克电影里特有的对恐怖气氛的渲染风格，日后，他沿着这一套展览在阳光下的罪恶演示，而形成了他的电影里的黑色氛围的营造。

花心丈夫除掉了土著姑娘，但是，他的精神却出现了障碍，注意一下，这也是希区柯克电影里经常出现的心理致患因素，构成了他的电影系列中占据了较大篇幅的一类影片的共性人物定性。

在影片里，花心丈夫的眼前出现了叠印在一起的幻影，只见土著女孩犹如幽灵一样，向他逼迫而来，导致他精神失常，抽剑刺向女主角，在这命悬一线的时刻，一声枪响，击毙了十恶不赦的花心丈夫，电影由此将这个负面角色从肉体上彻底清除，完成了希区柯克电影里总是少不了的正义终于占据上风的主题认定。

这样，从《欢乐园》的模式设置上，可以说深远地影响了希区柯克日后电影里的悬疑风格演绎模式，这就是他独特的放弃破案视线，而立足案件中人的视线，来映射人物的现实应对与反应，而实际上通过真相来哗众取宠的确不那么可爱。在一起悬案找出答案后，观众心满意足之下不会再去关注人物的命运，而希区柯克摒弃了这种沽名钓誉的手法，走了一条刻画人物的正途。

希区柯克的功力很大程度上源于此，他在《欢乐园》里对杀人案的悬疑并没有多少制造迷障的兴趣，但对人物在应对人生转折时的重要节点，却投放了足够的精力，可以说开启了希区柯克一生中都没有放弃的电影布局模板。

二、《欢乐园》里的社会定位：定性了希区柯克电影“谨慎的牵连社会空间”的架构特征

《欢乐园》里的视角主体，是两位鼓舞团的舞蹈演员，同时，电影里分别给她们安插了两个男友，而通过这两个男友的定性，把电影的视线，拉扯到英国在海外的种植园。

这反映出日后希区柯克始终重视人物的社会维度，他的很多间谍片，一直没有忘记把他的故事发生地放在世界的热点胶着地区，比如，二战爆发时，希区柯克将他的电影故事背景拉上纳粹德国为幕后支撑的间谍角逐，二战结束后，他针对纳粹余孽，拍摄了《美人计》，后来冷战愈演愈烈，他又将苏东集团置于他电影里表现的一个重要的天幕。

但希区柯克同时也有一个特点，就是对这些背景动机，往往是虚晃一枪，多用“麦高芬”这一个名词来指代它的现实存在。

希区柯克显然不想让他的电影过分指认现实，如果这样，会限制他电影里的破绽百出的构思，影响到他聚焦于人物命运的拍摄指向，所以，他宁愿用一个莫须有的存在，来比划一下他的电影里的动机就算是敷衍塞责、蒙混过关了。

这种虚置影片背景的做法，在他的早期影片里，尚能得到观众的认可，但随着世界电影日益追求真实性、现实性、底层性的大趋势的全面覆盖，希区柯克的这一与时代背道而驰的制作原则，已经日益失去了它的应有魅力。

希区柯克晚期电影为什么成为烂片的云集场所，受到观众的冷遇，正是因为他的电影里的这种虚拟性，已经脱离了时代的需求。

在《欢乐园》里，希区柯克设置了两个男人所在的国外种植园究竟在何处，并没有明确的实指，而是笼统地划定为远东地区。

虽然影片里的海外场景是在意大利拍摄的，但是影片中的海外所在地，比较接近印度地区。

从影片里的图影来看，英国派外人员，在当地还是有着许多特权的，而其中的一个重要特权，就是对当地土著女孩为所欲为，而在英国当时的价值体系下，土著女孩也是唯英国人的马首是瞻，电影里的土著女孩，迫切地攀附在英国人这根枝藤上，摘也摘不走，最后英国花心男人不得不拦腰砍掉了这个女孩的攀附，这都反映出电影里的英国人仍然抱残守缺着日不落帝国遗梦的最后光照之中，而同时，也反映出大英帝国也难以给它的殖民地带来和谐与安宁。

希区柯克通过影片叙述的事件，多少能够折射出电影表现年代里的英国社会的一种整体心态，而这种对时代的勾勒，一直是日后希区柯克电影里与现实保持着一种谨慎距离的共性再现方式。

可以说，《欢乐园》里的英国海外植物园所指何处，电影莫衷一是，正可以看成是希区柯克后来搪塞专用名词“麦高芬”的最初原型与原始胚胎。

三、《欢乐园》里的情感基调：建基了希区柯克电影“始终重视表达人心区域”的叙事调门

《欢乐园》作为默片，刻画人物的工具相对稀少，最大的问题，是没有人物更为复杂的对话来揭示内心。

当然，电影里有字幕，但这种字幕，只能说是一种提纲挈领的比划一下子而已，并不能揭示人物的内心隐秘，尽管如此，电影还是让人感到人物的内心世界依然比较丰满。

而这种对人物心理的揭示动机，一直延续到希区柯克日后拍摄的所有电影中。

实际上，在希区柯克电影里，从来不乏对人心的描摹与揭示，而且希区柯克电影有悬疑，有凶杀，有恐惧，但他的电影基调里同样不失人性的暖意。

这是一种很奇怪的现象，在我们中国人的心目中，一提到战争，一提到凶案，一提到荒郊僻野的恐惧，就必然与人性的缺失与人情的寒冷相关联，认为这样的电影里，人性必定是冷漠的，枯萎的，干燥的。

然而，在所有的希区柯克电影里，导演都不忘为电影注入小人物的丰润的感受与人情的温暖，而正是这种在电影里或隐或现存在的对人性隐秘的温情领域的触摸，才使得希区柯克电影里洋溢着暖融融的层面，从电影的内核向外扩散，让他的电影赢得一个受众必然回应的敬意。

可以直白地说，我们中国电影与希区柯克相比较，一个很明显的落差，就是难以表现出人物的内心温润境界，我们的电影表现出的人物群像很多缺乏感染力与动人性。

而这种中国电影放弃人物个性塑造的缺陷，在希区柯克电影里几乎被压缩到一个近乎为零的角落里。

在《欢乐园》中，影片一开始就是以幽默的手法，表现了女主人公出污泥而不染的个性。虽然在影片里，她是亮出女性最外露的身体形貌，但是，她保持着对内心纯洁的坚守。

影片里表现台下的一个老色鬼，面对跳舞女郎动感的身体，情不自禁，来到舞台侧幕，心怀鬼胎地约见女主，他的欲望动机可以说是一目了然的，但是，女主丝毫没有为这种来自权势的色欲勾引发出回应，而是在谈笑之间化解了这种不怀好意的男人黑手。

影片里，首先确立了她的坚贞维度。

接下来，她帮助一个走投无路的求职女孩，顺利地获得了剧团的聘用，在这一个过程中，电影展现了她的善良维度。

而她的坚贞维度与善良维度都没有得到应有的回报，电影以此表现了社会的复杂性对一个女孩的人生理想的践踏，体现出创作者在电影里融入的对社会的批判意识。

女主以为找到了一个好男人，缔结了婚姻，但是他的背后真实却是一个好色之徒；女主帮助了一个女孩，但是这个女孩却忘恩负义，在功成名就之后，再也不认她为知音。

双重打击，使女主倍受重创，她在异国他乡，遭受了更为可怕的打击，那就是她以为能够给她恩爱的丈夫，那个花花男人，却欲置她于死地，危急关头，花心丈夫被正义击毙，而她这时也折射出她的最重要的精神维度——真情的维度。

在海外种植园里，女主的闺蜜男友与她一样，同是天涯沦落人，两个人惺惺相惜，同气相求，走到了一起。

实际上，这个电影的构思模式是一种“姐妹易嫁”类型的变种。大致架构是两对男女，本来分别是两对情侣，但是阴错阳差，经过一番曲折的磨难之后，他们之间重新进行了组合。在中国电影里，这个模式的代表是根据贾平凹小说改编的电影《野山》。

在《欢乐园》里，典型地是这个模式的一种变形与简略。影片里的两个原来是情同姐妹的跳舞女郎，女主遭到了丈夫的抛弃，而闺蜜抛弃了她的男友，这样，女主身为抛弃者与闺蜜的抛弃者男友处于同一个层面，他们作为情感的受害者而被电影安排成抱团取暖，在结尾获得了皆大欢喜的圆满结局。

注意一下，希区柯克在安排这个陈俗的故事的时候，始终注意人物的情感线索的铺垫与丰润。影片里，闺蜜男友突然来到女主的房间时，女主装扮了一下，然后挑开隔帘，走出内室，而男主因为逗弄小狗，伏身在地，突然出来的女主一下子就踩到了闺蜜男友的身上，两个人摔倒在一起，等得他们看清对方，相视而笑。

这种在默片里并不新鲜的喜剧性陈套，在《欢乐园》里，却预先铺垫了女主与闺蜜男友的相见方式，设置了一种奇特的碰撞性起点，加快了两个人的接触与沟通，其目的是为两个人成其好事、感情萌生作好伏笔，可见，希区柯克在电影的有限的时空里，还是为电影中人物的情感滋长作出了有意为之的伏线安排。

同时，我们看到，女主所住房屋里的一对老夫妻一直给予女主无微不至的关怀，也让电影里对底层民众的善良情怀奠定了一种厚重而温情的基调，足以存放电影里建构起的温情的大厦，而这种温情，却是希区柯克电影里的始终没有弃之不顾的特质与内核。

因此，《欢乐园》虽然与后来的希区柯克电影几乎难以有什么风格上的相似，但是透过表象，我们却能窥识到影片里潜伏的隐性元素，预支了希区柯克日后电影里的所有的精彩与特色。因此，《欢乐园》值得喜欢希区柯克电影的影迷去一探究竟，寻幽探微。

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