历史最有女人味的潘金莲（刘丽朵专栏她有十足的理由放荡）

图|《新金瓶梅》剧照

“潘金莲”这个女性人物角色在《水浒传》中本就光辉万丈，她“是一个不带头巾男子汉，叮叮当当响的婆娘”，她对待爱情的态度十分主动，“雪夜戏叔”是她对于遥不可得的爱情的一次孤注一掷的尝试：

那妇人暖了一注子酒，来到房里，一只手拿着注子，一只手便去武松肩胛上只一捏，说道：“叔叔只穿这些衣裳，不冷？”

而当西门庆蹲身下去捏她的鞋子时，她也绝不羞涩，而是笑将起来：“官人休要罗唣！你有心，奴亦有意。你真个要勾搭我？”于是由潘金莲身上，又生发出了一部《金瓶梅》。

《水浒传》里，潘金莲“戏叔”不成，私西门庆。《金瓶梅》中，大肆书写她与西门庆之间的闺帏秘辛，同时又加入了乱陈经济一节，以着重刻画其“淫”的品质。

《水浒传》中，潘金莲有几段泼辣的台词，戏叔之后骂叔“正是花木瓜，空好看”一段，武松起程前“自是老娘晦气了，鸟撞着许多事”一段，并且有“武大郎自从武松说了去，整整的吃那婆娘骂了三四日”的能量。

于是在《金瓶梅》中，潘金莲以口齿利便为主要特征，以“骂”为主要语言表达方式，她的语言，尖刻、直接、形象，富于表现力和感染力，“骂官哥”、“骂李瓶儿”、“骂宋惠莲”、“骂西门庆”，把“骂”发扬成为一种极高水准的修辞方式。

《水浒传》里，潘金莲杀了武大，《金瓶梅》中，她则间接地杀害了官哥和西门庆。人们认识当中的潘金莲，不仅是由《水浒传》塑造的，《金瓶梅》沿着《水浒传》的某个维度而发展了潘金莲，使之顾盼生春，使之恶贯满盈，使之令人切齿。

而当我们回到《水浒传》中的潘金莲时，却发现这个人物其实还有其他的可能性。而这一种其他的可能性，是可以略微地缓和一下整个社会对潘金莲那强烈的敌意的。

《水浒传》剧照

在近代重写潘金莲的历史上，欧阳予倩的《潘金莲》是一个分水岭。

在欧阳予倩之前，唯有《五花洞》对《搬场拐妻》的改写算是对潘金莲予以宽容态度的唯一例子。

乱弹戏《搬场拐妻》的趣味并不高明，这是一出专以潘金莲之放荡肆虐、无拘无束的“淫”为笑料的地方小戏，像潘金莲这样淫荡的女人，她的丈夫根本就看不住她，即使在搬家途中萍水相逢的驴夫，也是可以相随而走的。潘金莲跨上驴背后，“他有情，奴有心，相看相看两定睛。这姻缘却原来在此存。”

可以看到《水浒传》的影响。而从头到尾，潘金莲和驴夫都在其丈夫的注视下，这个可悲的矮人儿似乎承载了《水浒传》影响下的一代代观众的集体焦虑，刚从武松那里尝到了失败，她便有了西门庆，于是洞悉一切的观众时刻焦虑着：“潘金莲就要跟别人的男人跑了”，潘金莲似乎随时、随处要跑，要脱离她丈夫的视线，摆脱她丈夫的控制，离开这段并不匹配的姻缘，奔向那令她欢乐的对象。

“为何只管看我的房下？”“何常捏手捏脚？”“狗入的！我心里明白！”武大在《搬场拐妻》里的这些台词，极集中地表现了整个社会的“潘金莲焦虑”。

然而由名演员胡喜禄和王长寿、张喜子共同编写的《五花洞》一剧，是把乱弹戏《搬场拐妻》和一部分《混元盒》的故事情节掺在一起而改写的，剧情是武大和潘金莲搬家途中遇到了妖怪，变作他们的模样，于是有了两个潘金莲、两个武大，于是他们向知县告状，知县难断，请来了包公，而包公不得不请来了张天师才辨认出孰真孰假。

《五花洞》又名《真假金莲》《三矮奇闻》，此戏对潘金莲形象改动很大，将在其他戏当中以风流跌宕的花旦出场的潘金莲变成青衣应工，重唱工，且为其创制了溶花旦腔于青衣腔中的新唱腔“十三咳”，其红极一时、长演不衰的原因有几个：

第一，“十三咳”声腔难度大、动听，是挑战旦角唱的功夫的，所以名旦都喜欢唱以炫技，观众也喜欢听。三十年代四大名旦曾同台演出此戏，且一起灌录过唱片和电影，便说明了这一点；

第二，戏中出现两个潘金莲、两个武大，倘若这一台戏中有两个好旦角，那么便可以凑一台《五花洞》让观众看热闹好看，于演员本身，是比美也是赛艺，于观众而言，他们早就想把自己心仪的名旦跟其他旦角比较，于剧场和戏班而言，此戏可以彰显它们的实力和吸引力，所以这出戏大家有条件的话都喜欢演。而后来搬演的过程中，多有演“四潘金莲”、“六潘金莲”、“八潘金莲”的，红火热闹到极点。

第三，戏中的两个武大是矮子，断案的知县也是个矮子，满场都在使用一种技艺“走矮子”，所以有个名字是《三矮奇闻》，三个矮子在台上很滑稽，有综艺效果。

总之，这出戏的走红主要是因为它的娱乐性，跟别的一切潘金莲戏的纠结阴暗相比，《五花洞》是轻松的、诙谐的、昂扬的、好看动听的，它并没有围绕“美丽女人的淫荡”和“丈夫的焦虑”做任何文章。

它是明知道社会对潘金莲聚讼的焦点而故意置之不理，只利用了“武大之矮”和“潘金莲之美丽”和他们的知名度写了这出戏，反而一炮而红。

《五花洞》是最热剧目

于是《五花洞》成了一个单独的品种。由于其他水浒戏往往有着情节上的联系，所以经常被串起来演“全本”或曰“全部”，唯五花洞是例外，基本上从来都是单独演的，因为它的情节和潘金莲的形象和其他水浒戏没有可连结的地方。

惟盖叫天在上海大舞台初演全部《武松》时，曾加入《五花洞》，《五花洞》前，更加演《武大郎招亲》，这是为了炫上海名丑盖小山的技艺，这样的联结并不恰当，因而被翁偶虹称之为“匪夷所思”。

四大名旦合唱《五花洞》

除了《五花洞》以外，其他潘金莲戏均是在表现她的淫荡，和她因为淫荡而被杀害的过程。而潘金莲之所以成为“四淫妇”之首，跟她未得到的情人、永恒仇恨她的对手武松是分不开的。

《翠屏山》之石秀，除杀嫂之外，唯一的戏码就是《探庄》了，《探庄》这戏，表现石秀的精细，不够多么英雄；《乌龙院》之宋江，是个可笑的人物，杀惜之外，只有吃屎；卢俊义的故事就是《英雄义》《一箭仇》《大名府》，也远不能跟武松比。

实际上，这四个人——淫妇们的男人——分别都号称有“十回”的，《宋十回》不过是“坐楼杀惜大闹江州”，即“杀惜吃屎”；《石十回》即《翠屏山》之别名；《卢十回》是《大名府》的别名；唯有武松，是实打实地有“十回”。

1943年，仅上海就有三大部武松的本戏上演，其中，李万春、蓝月春的一至十六本的《武松》，从“景阳冈打虎”起，至“断臂擒方腊”止，关目为：

景阳岗、紫石街、狮子楼、十字坡、孟州道、快活林、夺酒馆、飞云浦、鸳鸯楼、蜈蚣岭、打孔亮、荡寇志、受招安、龙虎玉、断左臂、擒方腊。

“全剧五十余场，李万春演足四十七场之多，结棍繁重”。她的男人在戏台上如此之红火，故事如此之多，其风头远远盖过其他三个淫妇的男人，所以潘金莲不得不经常被提起。

以武松为主人公的小型武戏风靡全国且经久不衰，每次演出都会捎带上潘金莲这个淫妇，这使得潘金莲成为淫妇之代表，成为“四淫妇”当中知名度最大、“淫妇”之图码最鲜明的。

潘金莲成为淫妇之“图码”（ICON）之后，如果说近代男人的集体焦虑由“水浒四淫妇”来承载，那么随着潘金莲在“四淫妇”当中脱颖而出，她成为这种焦虑的主要承担者。

如北京大学图书馆藏程砚秋玉霜簃戏曲珍本丛刊第32册所录《翠屏山》钞本，是程砚秋演出本，题《交账》，即葛氏本第八折《戏叔》、第九折《送礼》，潘巧云对石秀道“这两日在外边，可晓得一件新闻事么”，她说的即武松潘金莲事时，“起初那嫂嫂也是这样喜欢他的”，配合以“扯小生袖”、“占拿左手指摸生下扒（巴）”等动作，情思骀荡，这是以“潘巧云戏叔叔”而模仿“潘金莲戏叔”，由一个相似文本向更加经典的文本致敬的作品。连四淫妇中的其他淫妇都在向潘金莲致敬，可见潘金莲崇高无上的地位了。

潘金莲如此出名，她的形象如此丑恶，以至于全部大众似乎都在反对她。

如芳君曾经认为：“一个好妇人决不要学习潘金莲，潘金莲简直是秽恶不堪，她不但毫无廉耻去私通西门庆，而且多么残忍，竟然会用砒霜毒死自己的亲夫。后来武松杀了她，把她的心挖出去祭奠武大郎的神位，这是多么快痛，多么令人惊羡而崇拜的行为。”

武松杀嫂

然而当整个社会畅演“三杀戏”，反对潘金莲时，突然出现了一部为潘金莲翻案的作品，而且取得了巨大的成功，某种程度上逆转了相当一部分观众的“潘金莲观”，使潘金莲反而成为“水浒四淫妇”当中最早得以正名的一位，这便是欧阳予倩的名剧《潘金莲》。

欧阳予倩的作品一出，“潘金莲”的形象和地位为之一变，许多厌恶者转成为她的同情者了。

就是前面所说的芳君，那些话都是她在看到欧阳予倩的作品之前的所思所想，然而当她看了由白玉霜主演的硼硼戏即由欧阳予倩编剧的《武松与潘金莲》之后，细想了潘金莲的遭遇，她的看法完全地改变了：

她将潘金莲杀死武大看作了“当时的婚姻行为”导致的，并且看低了武松杀嫂的“英雄行为”，认为其“只是私仇加上当时的一点道德的暗示”。

欧阳予倩1915年在上海，曾经从克秀山学花旦戏，会演《杀惜》，在民鸣社也曾经排演过《武松》，令吴我尊饰武松，汪优游演西门庆。

而1925年春末夏初，据上海新东方书店《潘金莲》自序，欧阳予倩从奉天到北平看花的旅途中，同傅彦长及一位买了一部旧版《水浒》的朋友谈起潘金莲，回家后便以潘金莲作题材编剧，只编成“杀嫂”一幕。

1926年，欧阳予倩将自己的京剧本《潘金莲》改写为五幕话剧《潘金莲》。

1927年12月17日至23日，上海艺术大学“艺术鱼龙会”连续一周的演出中，有据说是欧阳予倩为“鱼龙会”专门创作的，自编自导并主演的京戏《潘金莲》。

其后，《潘金莲》的演出面貌，不限于京剧，也不限于话剧，除了芳君所看到的硼硼戏之外，据《申报》的广告，我们看到1944年7月28日，国际大戏院开始上演李绮年主演的《武松与潘金莲》，欧阳予倩编剧，唐槐秋导演，绮光旅行剧团演出，广告将此剧定义为“一个水浒英雄，一个叛逆女性”，“反封建·反礼敎·女性的呐喊”。

我们知道，李绮年是粤剧的名伶，因此欧阳予倩之《潘金莲》被改编成多剧种全国演出，应当是当时的一种风潮，因此产生了巨大的社会影响。

1938年导演吴村将欧阳予倩的《潘金莲》搬上银幕

欧阳予倩的《潘金莲》，我们如今可得的只有话剧的剧本，但是知道京剧、粤剧、硼硼戏等其他剧本的演出都与其大概不差，所以只好围绕话剧剧本展开讨论。

欧阳予倩对潘金莲的定义是：二十余岁，一个个性很强聪明伶俐的女子；对武松的定义是：二十余岁，个性很强、旧伦理观念很深的勇侠少年，对西门庆的定义是：自命不凡的土豪，好勇好色的青年，对王婆的定义是：五十余岁，老而无依，专靠作媒拉牵过活的老妇。

从这样的定义，便知道这出戏已经将基本矛盾从像“好人和坏人”那样的矛盾而转化为了性格矛盾。

对“正面人物”的定义中有批判，如武松的“旧伦理观念”，对“反面人物”皆有原宥，西门庆在旧的定义中可能是“奸淫妇女、无恶不作的地主恶霸”，欧阳予倩却只当他有几分自命不凡，他自然是好色的，这是他人性中的短处，可是也并非穷凶极恶，而王婆，欧阳予倩甚至满怀同情地认为她“老无所依”。

至于剧本的情节，潘金莲为张大户所遣、戏叔、私西门庆、杀武大俱同原著，并没有改变什么，然而却做了耐人寻味的编排：

第一幕张大户表露出只要潘金莲回来，他将为她掩盖杀夫事实，并揭开了当年他收不拢潘金莲才将她嫁给武大的真相；

第二幕金莲跟西门庆的对话里半真半假地说出了她对武松的真心，和对西门庆的蔑视；

第三幕武松回来，这一幕原即“武十回”里的《显魂》，即守灵一幕，然而这里面并没有出现武大郎的鬼魂，而是叔嫂两个谈话，而且谈得极为深入。潘金莲的话，“啊，叔叔，你也知道明珠暗投不如死？可知道男女都是一样！”“本来，一个男人要磨折一个女人，许多男人都帮忙；乖乖儿让男人磨折死的，才都是贞节烈女。受磨折不死的，就是淫妇，不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”

第四幕武松与何九叔谈话，坐实了杀夫事。

第五幕，即杀嫂。杀嫂这一出戏，最常演，可是从来没有见过这样的杀法：

金莲（举起双手）啊，西门庆被你杀了，可见我的眼力不错！二郎，可是你说“叫我跟西门庆去！……”这句话真伤我的心！我今生今世不能和你在一处，来生来世我变头牛剥了我的皮给你做靴子！变条蚕子，吐出丝来给你做衣裳，你杀我，我还是爱你！（张开两条胳臂想起来抱武松，很热情的眼神钉着武松。）

武松（一退，左手抓住金莲的右手，瞪着眼）你爱？我……我……（一刀过去。）

此戏并不长，然而可以想见其冲击力之大，传统之杀嫂哪里有这样炽烈的情感、强烈的舞台感染力、高张个性的人物。

这部《潘金莲》实际上因增设了“反面角色”张大户、弱化了王婆的作用，而成功地、不露痕迹地把原先的对立力量转移了，使人物勾连呈现另外一种格局：

原先的武松（正面男主）VS“潘金莲-西门庆-王婆”（奸夫淫妇杀人团伙），变作以张大户为代表的男尊女卑的社会格局VS“潘金莲-武大-西门庆-武松”这些在恋爱中沉沦痴缠的男女。

剧中存在一组多角男女关系：

旧的小说和剧本在写“奸情”时，恰恰忽略了“爱”的因素，而这正是欧阳予倩的剧本所高张的。

在被张大户错配武大之后，潘金莲的情感对象是武松，然而武松被封建伦理捆着，她得不到，恰好来了西门庆，她虽然与西门庆通奸，但心恋着的还是武松，最终死在武松手里，也是得偿所愿。

人们很难憎恨这样的一个潘金莲——虽然事迹并没有变化，虽然她一样地杀了夫、通了奸，但是她身上有为人们熟悉的人性，有着爱的辉光。从前未必人们不同情这样的一个错配给不相称对象的妇人，但欧阳予倩的《潘金莲》令人们甚至怜爱着她。

因为看了这一场戏而改变对潘金莲的看法的大有人在，欧阳风的评论《假使我是武松》，在看了大光明上演的平剧《武松与潘金莲》后，“我们要诅咒的不是武松的无情，也不是潘金莲的淫荡，而是造成婚姻不自由，男女不平等，使人不敢爱，不能爱的残酷社会”。

而同一版上，女作者罗霞《为潘金莲控诉》则写道：“我是希望女同胞们能学得一部分潘金莲的大胆、勇敢地在这封建制度社会里站出来，爱你所爱憎你所憎，不要让自己支配在张大户的手里。”

那么潘金莲简直不是被世人唾骂的“淫妇”，而成为了须被学习的反封建的标杆了！潘金莲的魅力在于“爱其所爱”，欧阳予倩的作品可谓“一石激起千层浪”，唤起了人们对于爱的向往。而把“爱”置于封建伦理的对立面之后，人们便迫切地想要打碎那个枷锁了。

本文节选自刘丽朵博士论文《重构水浒故事的观念与方式——以近代水浒戏为中心》。

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