tvb所有女主持人名字（TVB五十年女性角色篇）

1967年，TVB发行播出了《太平山下》，这部被许多人誉为“开台之作”的情景喜剧，开启了TVB其后五十年的风风雨雨。

如果说早年的《洛神》（1975）、《杨贵妃》（1976）、《杨门女将》（1981）、《吕四娘》（1985）等以女性角色为主导的电视剧多带着旧式历史传奇的影子，总在照本宣科的基础上略加变动，而《七女性》（1976）、《女人三十》（1979）则已开始逐渐尝试讨论不同阶层、不同职业、不同生活背景、人生经历也差异极大的多位女性在处理事业、家庭、感情等问题时的共生与冲突。

从未提到“大女主”三个字的TVB，一直在践行大女主的道路上遥遥领先，从最初的尝试，到后期的多处爆发，在如何呈现女性的自强、独立与优雅上，有不少作品彰显了当时的女性观。早二十年间的TVB，亦如当今大陆许多号称“大女主”的作品一样，虽然以呈现女主角的人生脉络作为主要线索，但却往往以男性角色推动剧情进展，并以双方的感情进程作为渲染剧情的重要手段。

1995年的《刀马旦》是其中具有代表性的一部。

一、从以“家庭为核心”到以“个人为核心”

1995年的《刀马旦》在今天看来仍可称为“美人荟萃”。周慧敏饰演的沈菊仙、梁艺龄饰演的尚菊笙、何美钿饰演的阮菊玲等都有着不俗扮相，即便以今日的审美标准去看，仍能感到清丽美感。

周慧敏饰演的沈菊仙

梁艺龄饰演的尚菊笙

何美钿饰演的阮菊玲与李桂英饰演的梅菊花

《刀马旦》主要描述了在军阀混战之际，由坤旦组成的“小四喜”戏班通过自身努力获得观众认可，并展开各自人生经历的故事。在民初坤旦极盛，“女人唱戏有什么可看”的社会背景下，“小四喜”经历了散班、师父亡故、师姐妹嫁人退班、小师妹自杀身亡等诸多变故，终于凭借自身能力在梨园界立了足。

剧中的《白蛇传》造型

但很可惜，在这整个过程中，真正凸显出坤旦们为了事业奋斗的剧情并不多见，而剧中也多次流露出“有个好归宿”便算完成了一生成就的思路。女主角沈菊仙与大少爷乔浩光的感情故事构成了全剧五成以上的内容，女配角尚菊笙与沈菊仙的携手与争斗构成了三成，其余姐妹的故事、戏班琐事、与历史背景相关的大事件则构成了其余两成。在剧情后期成为四大坤旦之一的尚菊笙，人生始终随着感情问题而动荡，二女争夫、未婚先孕都成为构成其悲剧经历的重要因素。

尽管台词中多次强调应当打破性别歧视，女性应当独立自强，但在整部剧情中，女性角色的标准仍是传统的：她们应当安分守己，通过自身魅力赢得优秀男性的关注，嫁人后相夫教子，即“贤妻良母”类。事业上的成就只是帮助她们获取关注的一项加成，她们的人生仍然是以家庭为核心，以男性为主导的。不可否认，这样的人生观也是值得尊重的，但在这部反复强调“只要戏好，坤旦也能在梨园界唱出名”的思想主题下，《刀马旦》便显得软弱而无力了。

《金枝欲孽》海报

2004年的《金枝欲孽》从一定程度上改善了这一问题。表面看来，侯佳·玉莹、董佳·尔淳、钮钴禄·如玥、苏完尼瓜尔佳·安茜都是皇帝的妃嫔，生死荣辱都在皇帝一念之间，但在实际剧情中，皇帝以及其他男性角色对剧情影响不大，四位女性角色都有着完整的立场设定与性格形象，争斗与合作戏份也被渲染得较为合理。

但如果细究，便会发现，剧情的主要立场仍然是强调“家庭核心”，只不过相比于《刀马旦》，这个核心变得更能引起观众共鸣。玉莹不择手段是为了身为妾室的母亲不受欺凌，尔淳则是为了报答义父的养育之恩，安茜更是因为奶奶身死才决心参与宫斗。

《刀马旦》的要义是“以德报怨”，因此菊仙可以在丈夫“死后”，不计前嫌收留照料并不承认她身份的公婆，但《金枝欲孽》的要义却是“求仁得仁”，角色的行为受人设支配，不被普通道德层面的标准所束缚。

黎姿饰演的侯佳·玉莹

2008年的《珠光宝气》在这一趋势上继续往前了一大步。作为三姐妹的康雅言、康雅瞳、康雅思在人生转折的重要关头，往往选择牺牲或暂时忽略家人的利益，令情势向利于自己个人的角度倾斜。包括三姐妹在内的其他角色，如母亲白筱柔等，也往往从个人的主宰权、掌控欲出发，希望事情趋势全都按照自己的安排发展。家庭、亲情、事业、爱情尽数成为战利品，人物的自身追求逐渐代替家庭，成为剧情的核心。

蔡少芬饰演的康雅思

此时的女性标准已不再是单纯以“贤妻良母”为重点，而逐渐转变为以“独立自强”、“勇敢卓越”为核心，当女性角色摆脱传统标准的束缚，以女性角色作为主导因素的作品也就有了更多的可能性。但这种趋势也是颇具风险的，社会对于女性形象的标准一直在发生变化，但仍有未曾改变的标准，尽管《珠光宝气》与1999-2000年的《创世纪》人物设定、三观取舍、冲突程度都极为相似，后者在道德层面的拷问要比《珠光宝气》更甚，主角在灰色地带的行为也更为出格，但《珠光宝气》却颇受非议。

在《创世纪》被观众推为“商战经典”的同时，低收视率的《珠光宝气》却因“全剧只有一个好人”的剧情走向难以得到观众偏爱，剧中人物行事未能“黑白分明”，也令观众无法接受，很难说这与主角的性别差异毫无关联。

二、从“适应话语权”到“争夺话语权”

女性主角如何在男性掌握话语权的前提下挣扎求存，一直是许多“大女主”作品侧重讨论的内容。

《刀马旦》中，盖鸣晖饰演的高一鸣，只有通过女扮男装的方式，才能在梨园界占得一席之地。而即便她已是名满天下的高老板，在强权面前仍然没有任何自主权，死在父亲手下的剧情令人既惊且痛。其他角色也是如此，无论女性角色在个人领域多么出色，有多么丰富的生活经验，她们在男性角色面前是没有话语权的。只能使用一些妥协的方式，令自己在男性的话语权下小心翼翼，多次尝试，直到迂回达到目的，过程中担负着与成果远远不相符的风险。

而到《金枝欲孽》时，剧中角色已经开始尝试自主支配人生。她们不再过度欣喜于男性的爱慕，也不再将组建家庭作为人生的重要目的。在较为安逸的环境下，感情呈现出一种自然而然的状态，而一旦周遭环境变得岌岌可危，她们便可放弃感情、利用感情。男性仍然掌握着话语权，但话语权却开始成为这些女性角色利用的工具。她们不再继续委屈求全，不再与社会大环境相对立，不再处于被压迫的地位。

《珠光宝气》中的康氏一家

《珠光宝气》则更进一步，女性角色开始与男性争夺话语权。无论是在事业领域要求全部话事权的康雅言，或是在丈夫状态失常后与继子争夺上市集团CEO的康雅思，或是表面看来懦弱犹豫，实则在结尾时一锤定音的康雅瞳，都在男性面前呈现出了极为强大的进取感。在与这些女性角色对峙时，落入下风的往往是男性，她们在争夺话语权过程中所产生的决断力、压迫感、精确性，是内地许多同类作品中难以做到的。至《珠光宝气》时，女性角色已经逐渐脱离了性别感，开始以抛却性别加成的个人魅力赢得观众赞赏。

2009年与2010年的两部《巾帼枭雄》亦将这一趋势继续推进。作为四奶奶的康宝琦自嫁入蒋家后便牢牢掌控了蒋家的产业，面临质疑，康宝琦多次以个人身份承担责任。女性角色的事业空间不再依赖于男性的“给予”，而成为个人争取的战利品，正妻殷凤仪所做一切虽是为了嫡子，但却将主导权完全掌控在自己手中。

在《巾帼枭雄》中，区别于宅斗的妻妾争斗，所围绕的主题都是蒋家的产业所有权，也就是蒋家家主蒋乔死后的话语权。《巾帼枭雄》甚至懒于描写太多感情戏份，除略微渲染了蒋乔与康宝琦的青梅竹马之情外，男主角柴九是康宝琦的知己，二人情谊光风霁月且明朗坦荡，女配角海棠跟随柴九，亦因柴九重情重义。

邓萃雯饰演的郑九妹

而在次年的《巾帼枭雄之义海豪情》中，被称为“九姑娘”的郑九妹背负毒枭、黑道老大、投日汉奸等多重罪名，手段狠毒激烈，很少留下后路，一生誓要成为当权者，只为亲手摧毁自家的鸦片产业。

拥有这两种转变趋势的“女人戏”在剧情上愈发酣畅淋漓，但模式却也逐渐走向矛盾感。毕竟现实生活中，普通女性很难像电视剧中的角色一样占据绝对的优势，而TVB的作品之所以每每被观众称道，往往与其现实价值密不可分。如果女性的社会地位提升成为一种空中楼阁式的“意淫”，那么在观剧时产生万丈“雄心壮志”，面临真实生活时被泼一盆冷水，无论本身质量如何过硬，当作品与现实完全割裂时，都很难拥有人文关怀。

此时的TVB作品中也产生了一些矛盾现象，这些现象既是当时作品创作面临困境的真实写照，亦是观众群体迷茫心境的切实反映。

于是，在2011年的《法证先锋3》中，出现了Eva周奕霏这一角色。《法证先锋》系列虽然不是完全以女性角色为主要剧情脉络的“女人戏”，但却刻画了许多展现当时女性观与女性风采的人物。

胡定欣饰演的Eva周奕霏

在剧情设定中，Eva身为律师，拥有极强的专业能力，独立上进，能够在家庭与事业中做出平衡。当她与丈夫产生不可调和的人生分歧时，二人都可以选择理智面对、和平分手，并始终保持对女儿的爱意。她将丈夫当做偶像，一直追随丈夫的身影前进，同时也希望通过自己的努力，成为旁人的偶像——这也是她选择与丈夫离婚的重要原因。当她意识到自己行为不正时，亦能及时抽身。

但正如上文提到的那样，这一角色身上也充满了浓浓的矛盾感，在前半部剧情中充满野心的Eva，在后半部剧情中却多次哀求与丈夫重修旧好，并在其专业能力未受质疑的前提下，认为自己出国创业一年是一种错误；在前半部剧情细节中展现出了事业家庭两不误的Eva，在后半部分剧情中却重新强调“我只想做回小粉丝”，并抛弃尊严，在得知丈夫移情别恋后仍然要求回归家庭。

《法证先锋3》的质量对观众而言，仅仅能说差强人意。虽然故事在专业性上并不逊于前作，但案件之外的感情线却遭到了许多观众的质疑。直到今天，仍有观众对作品强行渲染男主角布国栋在婚内与女主角Mandy钟学心的“默契”、割裂布国栋与周奕霏的感情线、写死周奕霏不满，与其说观众不满于“强凑CP”的感情线，不如说是不满于前后矛盾的重要人设与价值观念。

三、从“塑造理想”到“呈现状态”

由于各类原因，在《巾帼枭雄之义海豪情》后，TVB没有再出现一部令人称赞的“女人戏”。2014年的《女人俱乐部》打着“女神们的复出”旗号，集结了李若彤、李丽珍、陈慧珊、袁洁莹、张慧仪、叶蕴仪、江欣燕这些带着无数港剧背景音乐的名字，但却只讲了一个远远不如演员本身惊艳的故事。观众们礼貌地感慨着朱颜辞镜，象征性怀念着这些名字所代表的港剧辉煌时代，甚至制作了演员今昔对比图。而谈到作品本身时，多是“烂出新高度”、“糟蹋卡司表”的批评，即便是表扬，侧重点也在于怀旧与情怀，在于拍摄技巧中的时空交错感，而非褒扬作品本身。

李丽珍饰演的朱莉与李若彤饰演的巫小诗

如果回顾这些名字所代表的作品，《神雕侠侣》《大时代》《人龙传说》《创世纪》《天地争霸美猴王》《倚天屠龙记》，不仅霸屏了许多80后、90后的寒暑假，更代表了港剧再难复现的辉煌时代。

但无论是《创世纪》中的Helen霍希贤（陈慧珊饰），还是《大时代》中的方婷（李丽珍饰），这些经典作品中所塑造的都是一种理想女性人设。她们符合当时年代的价值观，契合社会对女性的要求，无论在事业、爱情上都高于普通的观众，是一种令人向往的“理想塑造”。而在二十余年后，《女人俱乐部》中的女性，却仅仅只是普通人的缩影。年轻时的美貌并不能令中年之后的人生一帆风顺，遇到事业家庭上的挫败也会一蹶不振，家长里短，人际琐事，正如每一个观众在生活中旁观或经历的完全一样。人到中年，如果终于明白自己无法像当年的电视剧一样成为“女王”，又如何放平心态，做好一个“普通人”？

正如我们曾在讨论《义不容情》时提到的那样，当影视作品创作者无法针对某些社会现实提出解决方法时，他们唯一能做的便是将问题直白地呈现出来。当《女人俱乐部》中反复出现象征辉煌年代的细枝末节，又反复感慨着时代改变时，除了浅显的剧情、狗血的冲突外，只留下了扑面而来的无力感。

汪明荃和陈慧珊在《创世纪》中饰演母女

结语

当在网言界逐渐没落的“女强文”被赋予“大女主”的名号纷纷搬上电视荧幕时，看厌了“玛丽苏”与“女主万能”的观众开始质疑“大女主”的真实意义，而从未提过“大女主”三个字的港剧却早已经历了漫长的转变过程。TVB塑造过二十余岁，为四个孩子承担后母职责的罗慧玲（《大时代》），塑造过专注事业，视富二代追求者如无物的Tina彭芷蔚（《创世纪》），塑造过无力与世俗对抗，只能随波逐流的舒朗月（《火舞黄沙》），也塑造过被命运玩弄，最终彻底入魔的李楚荞（《心战》）。

早早摆脱了“男人都爱我，女人都害我”的剧情模式，TVB在“女人戏”中还能有怎样的尝试，又是否还有可能出现掀起讨论风潮的女性观？

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