线条软弱无力指的是 线条乏力劲迈不足

第七届中国书法兰亭奖

评奖揭晓、颁奖后

其书法创作类获奖作品

在书坛引发热议

为此

《书法报》特邀

王登科、张瑞田、周德聪、

杨吉平、庆旭

从不同角度对获奖作品

开展学术评论

第七届中国书法兰亭奖

获奖作品集评·陈靖

陈靖，1975年5月生于山东济宁。中国书协篆刻委员会委员，西泠印社社员，山东省书协副主席、篆书委员会主任。

获奖及参展经历：首届中国书法兰亭奖创作奖（书法），全国第九届书法篆刻展一等奖（篆刻），全国第六届篆刻展一等奖（篆刻），第一届中国书法兰亭奖全国书法作品展银奖（书法），全国第八届书法篆刻展提名奖（书法），全国第五届篆刻展二等奖（篆刻），全国第三届楹联书法展银奖（书法）。

出版《首届中国书法兰亭奖获奖作者——陈靖书法篆刻集》《篆隶书教程》《篆刻教程》《全国七十年代书家精选集——陈靖卷》《山东省1970年代书法家作品集（陈靖卷）》《中国书法大系一篆刻卷》(合著)。

王登科（中国书协楷书委员会委员、荣宝斋书法院院长）：

陈靖素以古玺印见长，也是当代这个领域的佼佼者。确切而言，古玺印的高古与天趣确实有别于汉印与后来明清流派印的风格。因此，对于当代人而言这既是一条“出路”，也是一条“畏途”。而陈靖的选择，也一定有他特别的因缘际会。

陈靖的玺印（图1、图3）风格静穆古雅，章法自在铺陈，刀法中有明显的书写性，一眼望去有一种“上古天真”的“老趣”，这也是他这次能够引起评委浓厚兴趣的不同凡响处。

陈靖的这件“吉金大篆”对联（图2）也与其印章相映成趣，或言是其将刀笔移入纸上的一次互动。但书法有其特质，如不加转换则容易“事倍功半”。用笔用墨追求“枯槁”极易让人联想时风，“鼓努为力”恐怕是市俗文化的典型特征。这一点，陈靖是否再“沉静”一些，就会有更好的表现呢？

图1 陈靖 第七届中国书法兰亭奖铜奖作品

篆刻印屏

张瑞田（中国书协新闻出版传媒委员会委员）：

济宁有丰富的书法资源，如汉碑亭、任城王墓、武梁祠等等。为此羡慕济宁的书法家，他们背后有着悠久的历史文明和璀璨的艺术遗存，这是命运与背景，也是影响和养分，是他们学书问艺的重要力量。陈靖在这块土地上茁壮成长，从痴迷书法篆刻艺术的青少年，到当代实力派书法篆刻家，是鲁西南山水的滋养和他个人艺术才华的展现。

中国书法兰亭奖是书法家重要的舞台之一，陈靖的身影曾在这个舞台有上佳的表现。他是首届中国书法兰亭奖创作奖获得者，今天，又在第七届中国书法兰亭奖斩获铜奖，可谓老将出马，身手不凡。

陈靖的一件篆书对联和两件篆刻作品获奖，颁奖词说“出秦入汉，沉迷古玺。印由书出，尊古维新”，高度概括性的语言似乎适合很多作者，不过，对陈靖书法、篆刻有一点了解的人，对“印由书出，尊古维新”会有同感。

其篆书对联，笔意朦胧，字形憨态，四行行草书题跋松紧适度，错落有致，与篆书相映成趣。看着这副篆书对联，想起颁奖词中的一句话——“长期致力先秦古玺的研究与创作”，于是在我的脑海里开始映现出先秦古玺的特征，和陈靖“致力先秦古玺的研究与创作”有了什么样的发现与成果。

在我与先秦古玺有限的接触中，领悟到苍茫、拙朴的天然之趣。懵懂初开或者说文明初始时期的浪漫、自由，还有勇往直前的奋斗精神，给当时的玺印也就是我们所说的先秦古玺筑起了丰富的语言形态，其中包括自由的幻想、灵魂的歌唱、对大自然的顶礼膜拜等。于是我们看到，先秦古玺尚未形成并确立一种创作模式，因此也不会成为人人遵守的玺印制度。彼时的治印人受制于彼时的生产力，他们想不到，几千年以后，他们的子孙会以此为创作的源泉，以陌生化的视野、艺术化的感觉，开掘出能引起当代人共鸣的篆刻艺术风格，推动当代篆刻艺术向前发展。

陈靖就是其中一位优秀的代表。

陈靖的创作感言说：“近钟情于战国古玺陶文临习，摹写重法尚韵，消而化之求形散神聚之气，融通辨道，尊古为新也。”一句话，泥古、巧思也。

从这样的角度欣赏陈靖书法、篆刻，答案明了。的确，陈靖好古，他游弋于先秦古玺与陶文奇异莫测的生命宇宙之间，又以现代人的精神气象，感知当代篆刻艺术的审美需求，开始了属于自己的书法、篆刻创作之路。

获奖的两件篆刻作品就是证明。作品有巧思，这是陈靖对竞技书法体制的适应，也是对当代篆刻艺术审美方式的认同。在玺印制度瓦解之时，篆刻的功能发生变化，悬墙观之，或手中把玩，成为篆刻艺术的现实价值。陈靖参展并获奖的篆刻作品，有了新的构思，他凭借自己的书法篆刻才能，赋予印屏更多的文化内涵。两件印屏都是《率和堂陈靖印稿》，一幅以篆书题耑，一幅以隶书题耑；一幅追求整齐，一幅向往洒脱，视觉感觉尚好。篆刻作品在印屏中摆布也是煞费苦心的，印文、边款，黑白分明；题跋篆书、草书相间，趣味横生，也体现出作者扎实的艺术功力。篆刻作品朱文居多，白文稍逊，有方有圆有长，正文、边款上下呼应，轻重分明，阴阳有致。印文别有洞天，方折、圆转，古意烂漫，笔意刀痕，含有原初生命的活泼、任性。大篆的开张，在方寸之地闪耀着艺术的光芒；刀石冲突，在篆刻家细腻的感觉中演化成独有的艺术魅力。深读细品，见到“吉金文字之不可及处，在能散而不乱，深得‘点画狼藉’之义”（邓散木语）。作为一种传统的艺术形式，当代篆刻给予我们这样的审美感受足够了。

图2 陈靖 第七届中国书法兰亭奖铜奖作品

篆书对联

虔心问道须弥藏芥子 涤虑修身斗室坐安禅

周德聪（中国书协书法教育委员会委员、三峡大学书法文化研究中心主任、教授、硕士生导师）：

“印从书出”“印外求印”是陈靖书法篆刻追求的方向。他自觉地将书法的取法（主要放在古文篆书一系）与篆刻的修习统一起来。于是形成了他书法高古拙朴与篆刻奇崛浑朴的风貌。

篆刻一艺，是书与刻互为表里的艺术形式，没有书法的修为，尤其是古文字学根基，要想在方寸之间表现古文字千变万化的机趣是万万不能的。尤其是在“书未同文”的先秦时期，无论是金文、砖文、陶文，还是六国异文和楚简、帛书等，皆一字多形，笔画多寡，偏旁挪移，上下颠倒，正反互文，是为常态。如果不能识其字，释其文，辨其形，活其书，焉能呈现于篆刻的方寸天地呢？！

而“刻”则是篆刻家多维“技艺”呈现的根本。凿、切、冲、挫、轻、埋、平、复、单、双、正、侧，皆需在千般试错的练习中获取刀趣，不仅受制于文字的约束，且要在方寸空间里“游刃有余”、用刀如笔，使篆刻一艺既表现“书”之情味，又呈现“刻”的魅力，如此的高难度，使得篆刻成为相对“小众”的艺术门类。

陈靖在书法与篆刻的研习中，有着明确的方向与目标——故大篆与印文的统一，即“印从书出”是其方向，追求高古，不随流俗，“印外求印”是其目标。

他获奖的篆书对联“虔心问道须弥藏芥子，涤虑修身斗室坐安禅”，是在研习先秦古文字的基础上结合自己为艺的心性所集的对联，参用战国古玺、陶文笔意书成。其用笔恪守中锋，含蓄深沉，笔墨推进中尽显“涩”意，使得线条于粗细交替中呈现“沧桑感”。他的直线是曲中的直意，他的曲线有曲中的直姿，看似并不婉通，然有“万岁枯藤”之象。他的结字首重造型，将每一个字的空间形象都塑造得别具情味，正中寓奇，纵横开合，疏密交替，收放自如，多变的笔势与丰富的字势交相辉映，有如老衲坐禅，气定神闲。在书法中，墨法随着制墨工艺的改进，已很难呈现古法研墨在宣纸上的韵味了，多见浓枯之变，而少五色斑斓。陈靖在书法的创作上，特别在意墨色层次的多变性及洇渗效果，如上联的第一个字“虔”，即有王铎的涨墨意味，块面感并无淹没线条的可辨性，所谓中锋的“一缕浓墨正当其中”，线之四侧则水墨氤氲，一派华滋。而与之相对的下联首字“涤”，可谓老笔纷披，虽枯实腴，并不见散乱无绪的“乱头粗服”之象。仅凭作品图片也可窥其墨色的丰盈，若观原作，相信更能带给我们视觉的冲击。他在上联右侧用草书标注其文字及书法笔意的由来，并释其联文。下联右侧则抄录北宋黄休复《益州名画录》中的“逸格”一条，后缀一句“书画、篆刻亦同其理”。下联左侧则是创作的时间、地点、作者等内容，使对联的整体章法，不惟有书体的变化（大篆、草书），也有对篆文作释文与释义（拙规矩，鄙精研，笔简形具）的作用，同时草书在对联两侧的不规则（长短错落）呈现，也不期然增益了装饰性效果。然上联右侧在释文之下又多出一联“心容妙理虚空小，道契真如法界宽”，不免多余。下联右侧所引《益州名画录》中的“逸格”条亦未注明出处，而在“逸格”条后增加“书画篆刻亦同此理”，表述与黄休复重复。黄休复本来是谈“画”，改为“书法、篆刻亦同此理”更准确。《益州名画录》“逸格”条“……由于意表，故目之曰逸格尔”，应为“出于意表”。一字之误，文意大乖。

陈靖篆刻作品中的篆文，显然是在长期的临池实践中，对先秦金文、砖瓦文、陶文乃至楚简帛书的会通，并逐渐形成自己个性化的篆书语言之后而引入印章之内的，故我们可以清楚地感知“印从书出”并非妄语。尽管“印从书出”的践行者是邓石如，然真正意义的“印从书出”是印章必然以表现篆文书写的笔意为旨归。“笔意表现论”是明代朱简率先提出的，其本意即是以刀法表现笔意之美，也即是说，在篆刻中表现书法之美。设若篆刻家的书法没有形成个性风格，要想在印章中得到相应的风格表现也是困难的。明人朱简在理论上首先提出篆刻的“笔意表现论”，但在实践中未能统一，他的篆刻所使用的文字形象并非己出，只有到了邓石如，才完成真正意义上的“印从书出”和“书从印入”，使得书与印合一。以此观陈靖印章艺术，无论是其线条的粗细曲直，线质均呈现老辣苍劲；还是结字形态的丰富多变与因地制宜，都表现了他书法艺术语言的特质。

他不像当下取法流派印的诸多篆刻家，其印文和章法皆以继承为主，而少了“创造”的特质。陈靖的印章用字不限于汉印、流派印，而取法范围广阔，且在秦以远，文字造型尚未统一，故其因时、因地、因材、因用的不同，而表现出结字空间形象的多样性。在多样性中求其统一，则是依靠线条语言的统摄性。故我们在他的朱文印与白文印中，都能见到其线条语言不因呈现的方式不同而变化，恰恰相反，他用不同的刀法表现出朱白文相同的笔墨意趣，或许这正是他“印外求印”自觉追求的结果。

无论书法还是篆刻，其表现的对象——汉字的文学性、哲理性，最终要以“诗意化”的方式呈现出来，才可以产生“润物细无声”的深远影响。而文辞的自撰也好，择取也罢，正从一个侧面反映出作者的综合修养。陈靖身居高校，他的书法与印章的文辞皆不俗。两件印屏，写于2018年者简净雅致，今年写的外形式略嫌花哨，不同字体，大小不一点缀其间的题跋文字，似乎太多，有喧宾夺主之嫌。有的也并不切题，尤其是相同的文辞内容重复出现，应当避免！

图3 陈靖 第七届中国书法兰亭奖铜奖作品

篆刻印屏

杨吉平（山西师范大学书法学院副院长兼书法研究所所长、教授、硕士生导师）：

刘洪彪先生说过一句话：“我们在许多方面其实都超过了古人，你自己好像不好意思说而已！”如果这句话不是说他自己的草书，其实也还是蛮有道理的，比如说当代的篆刻艺术。当代书法篆刻的总体成就自然无法与古人相提并论，但在某些方面却比古人拥有更好的条件，占有更大的优势，对古文字依赖极强的篆刻艺术便是如此。

近年来，随着大量古文字资料出土，当代篆刻家可资借鉴的资源由狭窄的汉印文字、小篆文字、金文向更多的古文字扩展，如近年出土的楚国文字（《郭店楚简》《清华简》《长沙子弹库楚帛书》等），清代以来出土发现的甲骨文、鸟虫书、货币文字、砖瓦文字等。随着书法热的兴盛，各种篆书、篆刻工具书也不断出版发行，为篆刻创作提供了极大的便利。因此，当代的篆刻艺术，起码在资料的丰富性与繁荣程度上超过了古人，陈靖无疑是当代篆刻艺术繁荣局面的参与者之一。

当代篆刻艺术的突破主要在大篆文字系列，也就是在小篆元朱文、缪篆汉印系统之外的先秦古文字系列取得的突破。这个系列属于古玺系列，从理论上讲仍然没有突破传统，但在技法及文字使用范围上则无疑打破了古人的禁忌，主要是在篆刻创作中将不同系列的古文字进行拼接且能统一为相对协调的同一风格，给篆刻艺术带来一个全新的局面。这是否算是“超过了古人”呢？

陈靖篆刻与其篆书创作相同步，其篆刻印文是其篆书的印化，其篆书是其书写的篆刻作品，这一点无疑是值得肯定的。

陈靖篆书与传统金文不同的是其书写性的加强。此次获奖的篆书对联虽然仍以中锋笔法为主，但用笔的轻松、起伏与跳跃感无疑具有简书与行草书的特征，加之其墨色的干湿浓淡变化，尤其是涨墨法的恰当运用，使得其篆书有凝重与灵动兼具的特征。此件作品不足之处是其落款。如果说其篆书因适当运用了行草书的笔法而使篆书更为生动活泼，而其落款的行草书却没能吸收金文的古朴与凝重，出现了线条松弛、笔画无力、结构松散的问题。其行草书显然源自黄庭坚，但却没有理解黄庭坚。黄庭坚以柳公权植其基，以楷书笔法入草，故笔力苍劲，节奏感强烈。陈靖缺乏唐楷的扎实功底，故学黄只能得其皮毛，如能回头学学唐楷，行笔再凝重些，或有新的进境。另外，其篆刻印屏上的行草题跋同样存在漂浮无力的问题，需要引起注意。

陈靖的篆刻境界显然高于其书法。其风格主格调为古玺印，而参以封泥印的章法布局，白文印颇见刀趣，朱文意趣苍茫；边款也极富表现力，能以篆书、楷书、章草多种书体为之，给人以变化无穷的印象。在拓边款的技巧上，陈靖也颇为用心，施墨的多少、用墨的浓淡、空白的处理等都颇具匠心，过人处多多。然观其篆刻作品线条，与书法一样缺乏力度，所谓古拙有余，劲迈不足。力度不够的原因是多方面的，功力不够深，年龄不够老（书法讲究“人书倶老”），精力不集中，性格学养因素等，笔者私意以为是学得太杂，精力不够集中所致。其学书取法过杂，篆刻取法也有类似缺陷。古人云：“用志不分，乃凝于神。”朱简云：“使刀如使笔，不易之法也。”在古文字资料日益丰富的当下，篆刻家除了享受文字资源的便利，更应该摒除信息过多的干扰，集中精力，写好一种篆书，刻好一种印风，使刀如笔，使笔如刀，或可入古出新，真正与古人争一席之地。

图1 局部

庆旭（苏州市书协副秘书长）：

陈靖目前的艺术审美追求在多胜少、有胜无。从提交的两幅篆刻印屏和一幅书法作品中都可以明显感知。郑板桥主张“删繁就简三秋树，领异标新二月花”，偏重在“少”与“无”。黄宾虹《渐江大师事迹佚闻》谓：“程清溪言，‘画不难为繁，难于用减。减之力更大于繁，非以境减，减之以笔’。此石溪、石涛之所难，而渐师得之，举重若轻，惟大而化。”这也是主张“少”与“无”。

艺界无不推崇虚淡空灵之高妙，果如此耶？非尽然。同是黄宾虹，又在自题山水中写道：“古人画诀有‘实处易，虚处难’六字秘传，然虚处非先从实处极力不可。”“用笔于极塞实处，能见虚灵，多而不厌，令人想见惨淡经营之妙。”可见，“多”“有”与“少”“无”，也就是“实”与“虚”之左右过渡，并无科学可见的强制，关键在某一点上能做到恰如其分，能表达你理想的东西。做到了、表达到了就是完美。反之，不论你用何妙招，只要作品水准没上去，格调没上去，那就叫虚无主义，吓唬人而已。所以艺术界常常说“是骡子是马，拉出去遛遛”，这话铿锵有力，常常能将“没穿衣服的皇帝们”吓得魂飞魄散。目前陈靖的篆刻作品做到了以茂密取胜、以丰富取胜、以饱满取胜，神采奕奕。我说这叫情系繁花翻飞。

不可否认，在古玺与封泥两个领域，陈靖达到一个引人注目的高度。

古玺（先秦印章）一般而言笔画趋于方折，当时的印工多对大篆有研究，故以大篆入印。而大篆在外形上有较大的可变性，所以就给印人以较大的创作余地。或因印材之形变化印文，或因印文之别改变印形，游刃有余。因此古玺自然生动，率意天真。加之先秦印章历经千年，有多类型自然外力风化侵蚀，而造成斑驳残缺的奇特效果，妙趣横生，非人工能及。残缺并非皆美，但是这种残缺乃无意间造成，不是人为做作，所以印面形制及线条构架丰富活泼，化实为虚，化分为合，倍增趣味。显然陈靖对此如胸中丘壑，排兵布阵，泰然自若。且只说他的丰富性，如古玺构图的丰富性，可谓信手拈来——方形、长方形、圆形、不规则形，该有的形制几乎全了。目前文献所见的先秦古玺图例中的一些经典形态他应该都有所借鉴，因此见出随形赋文的才智。再如诸枚边款的体势选择、刀法选择也有别于常态的“三角形状”“钉头状”等手刻体，而纯以书法之体势、笔法、结字、韵律为之，这书法的韵致完全可以以独立的艺术形态存之。我们可以见到标准的大篆、严谨的章草、流动的新草法式，还有古朴的汉金文，虽有非我有谁的不经意间小炫一下，可功夫还真是了得，不服不行。封泥印以汉为代表，其标准形态想来印中人皆为熟稔，其飘扬摆动的优雅在方正平实的汉官印、私印大世界中有如明月清风。取法封泥一派，依然很多在以隶法入印这一宗，不出意外。但陈靖的封泥印一改表象的柔性美，以“刚”出之，以“硬”出之，以“强”出之，即便有弯弧，也是绷得很紧，阳气十足的。而且坚实的古玺功底使他任何取法都倍增古意，当然包括封泥。

图3 局部

不得不说的是陈靖的书法。在目前重刻轻写的篆刻界，像这样对书写有深刻认识并达到如此高度的篆刻家并不多见。暂不要跟古代比，哪怕是与近现代比，也有非常大的差距。书坛把那些只写字不读书的人称为“写字匠”，对应的只刻字不读书、不练字者是不是可称为“刻字匠”？正像对古玺封泥有自己独到认识一样，陈靖书法风格还是异常鲜明的。我认为最要害处在于两点，一是线质的融会贯通。他把金文含量丰富的线条韵律自然融合到所有书体中。细读图1第一块面的行草落款，整体意境真如山间野花自任开落般闲雅，不激不厉。但节奏感又是明显存在的，始终变动的速度外，还有字韵和墨韵。另一个是艺术元素的多元结合，显然这来源于作者艺术思维的深度思考。如图1每一块面的构图有甚为可观的设计意图。当代书法创作中其设计意念并非要一概排斥，艺术既有古典传统，也有当代思考。书法虽然有一个强大的、传统色彩浓郁的个体生态系统，并延续数千年，但这又是一个联系的世界，你中有我，我中有你，艺术彼此多少都有影响。

客观地说，两幅篆刻作品大同小异。第一幅由四小片作品组合而成，第二幅其实是第一幅中某一片的放大。这应该是由书法拼接组合带来的启示。目前的展厅效应要求你不得不如此。书法中小行书、小草只有通过不断拼接，连续组合方才呈现大幅，方才吸引评委的眼光。只有让评委看到你的作品，一切才有可能。篆刻更是如此。自然生活中“被牵引”“被引导”有时觉得委屈，然而很无奈，只因我们有所欲。

我有时异想天开：如果一个人以1.8米高的整块材质创作先秦古玺、汉封泥、明清流派印等，那将是何种场景与气派？

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