怀旧电影青春：以怀旧作为对回忆的再加工

自电影产业改革以来，玄幻、武侠题材的国产“大片”曾一度支撑着我国电影事业的繁荣，但由于其类型化日益陈旧而式微。在二十一世纪的第二个十年里，青春电影在电影市场整体大制作、低口碑的瓶颈期打开了一个新局面。

中小成本投入的青春电影斩获高票房成为国产电影的“新常态”，也由此开启了大陆商业电影市场“青春电影”的时代。

怀旧作为2010年以来大陆青春电影中最瞩目的审美形态，在最初盛行的青春电影中得到了极大的体现，也形成了良好的市场效应。

青春电影纷纷摆出一套通用的怀旧姿势，以别具一格的光影技术手段以及“小而美，小而秀”的煽情文字渲染，一改国产“大片”声光化电的感官刺激而试图重新唤醒观众们在变炫无穷的特效侵蚀下几近疲劳的神经。

这一时段的青春电影在叙事内容、创作方式上与此前的青春电影有很大的转变，在资本和市场作用下急速壮大同时也摸索着自己的发展道路。

作为整个社会怀旧热的一部分，青春怀旧电影掀起了一阵新的“怀旧热”浪潮，正因其商业化的成功引领了商业电影消费青春的趋势。

我们分析在2010年以来的商业化青春电影中怀旧的审美特征及其转变，并通过对怀旧审美内涵的解读探索当下商业电影的“新中产”审美以及消费主义盛行的社会中人们的精神状况。

怀旧的审美风格对于2010年以来商业化的大陆青春电影具有现象级、开创性的地位。

2010年9月上映的张艺谋导演的《山楂树之恋》将讲述青春的年代拉回到上世纪七十年代，却有意淡化了时代背景，着力讲述一个剥离历史氛围的纯爱故事。

同年10月微电影《11度青春之<老男孩>》在网络上爆红，这部由歌曲MV发展而来的制作并不精良的短片带着无数“80后”网友们与影片中处于中年危机却勇于追梦的“老男孩”一起重走青春路。

一时间“青春如同奔流的江河”的比喻以及对其“一去不回来不及告别”的感叹在《老男孩》脍炙人口的旋律中席卷了网络。人们对青春记忆的怀旧气氛愈发狂热。

台湾青春怀旧电影《那些年，我们一起追过的女孩》（以下简称《那些年》）在2012年初进入内地，将青春怀旧引入大陆的电影院线市场，用校园纯爱引爆了全民对于青春记忆的狂欢祭奠。

此后，随着《致我们终将逝去的青春》（2013）获得巨大反响，《匆匆那年》（2014）、《那一场呼啸而过的青春》（2014）、《同桌的你》（2014）、《睡在我上铺的兄弟》（2016）等怀旧青春电影层见叠出。

怀旧青春电影雨后春笋般进入影院，呈现在观众面前。

在《怀旧的未来》中，美国哈佛大学斯拉夫文学与比较文学教授斯维特兰娜·博伊姆追溯了怀旧演变成一种现代症状的历史，并考察了各类怀旧的现象。

“怀旧”（nostalgia）是希腊词根“nostos”（返乡）和“algia”（思乡的焦灼感）的组合[20]，原始意义泛指背井离乡打仗的士兵渴望回家的精神状态。博伊姆将怀旧定义为“对于某个不再存在或者从来没有过的家园的向往”。

对于研究怀旧的青春电影来说具有非常的借鉴意义。在《怀旧的未来》中，博伊姆指出怀旧首次作为专业术语被提出是在17世纪的一篇医学论文中，瑞士内科医生侯佛（JohanessHofer）针对中欧三十年战争（1618-1648）期间瑞士雇佣兵所患病症，将怀旧作为一种生理上的疾病提出，意在说明返回故土的欲望和愁思。

此后，怀旧病扩展开去，在士兵之外的另外两类典型人群——迁居城市做仆人的农村人和在外求学的游子中也开始蔓延。怀旧作为一种可医治的疾病，返乡、鸦片，到瑞士阿尔卑斯山远足是其治疗方法。

罗岗曾提出，怀旧的定义逐渐脱离原初更多基于医学和军事学的范畴，带有了鲜明的社会文化意味，在二十世纪成为整个人类文化景观中的重要一景。

与承载着对于故土美好想象的朴素的怀旧不同，到二十世纪中后期，在现代性语境下，世界范围内的怀旧从朴素怀想中超越出来，演变成更具普遍性的集体怀旧潮流，是一种对于现代语境下人们生存境遇的折射。

对于绝对的、精神家园的寻找使得怀旧从一种地方的思乡病，变成了一种不可医治的世纪病。博伊姆为怀旧打下了一种现代性的基调，现代性往往被认为首先就代表了一种新的时间观的诞生。

在博伊姆看来，现代性的孕育使得怀旧不单纯是一种对地方、故土的怀想的表现，而是一种对时间和空间的新理解的结果。她更指出怀旧是“对现代的时间概念、历史和进步的时间概念的叛逆”。

怀旧由十九世纪的一种从乡村来到城市工作谋生的工人、游子对于家园故土和自然乡村怀念的怀乡情节，转而侧重对成长过程中某一时间阶段的怀念，最为常见的就是对于童年或青春的怀念。

国内研究者赵静蓉在怀旧对时间的建构上点明了现实、回忆与怀旧之间的关系。回忆是将发生过的事情重新调动出来，是对记忆的加工。在此基础上，比回忆更进一步的怀旧则是依赖于想象对过去进行的重构，是对回忆的进一步美化和加工。

怀旧作为对回忆的再加工，本身就是一种价值甄别。

记忆有美好的，也有痛苦的，而怀旧却只是“美好”的。痛苦的回忆再次被调动出来也经由再加工得以被美化，由此过往经历尽管苦楚、不快、沉痛、哀伤……却都因其镀上了一层怀旧的金光而值得反复回味。

根据真实发生过的往事调动回忆，在回忆的基础上辅之以具体的价值取向、伦理衡量，并对于记忆进行艺术化的美化和加工，这正是构成怀旧美学本质的基础。

通过对于时间的建构，怀旧意在进一步完成的是对于情感的积极建构，体现出人们统合不连续的情感与人生状态的意图。贾永平认为怀旧本身就是有关自我的理想化过程。

怀旧在回忆重现、重构过程中弥合了生命中不同非连续性的角色转换间的空洞，建构了稳定的持续的自我身份认同。

更重要的是通过对于美好回忆的复现，使得人们能够识别、拓展甚至假想出一个理想自我，通过对于过往经历的认同增加了个人对于自我价值的确认。

随着工业化和现代化的发展，到了二十一世纪，怀旧已然成为席卷全球的流行症状，“越来越多人渴望拥有一种集体记忆的共通情感，渴望在碎片化的现代世界中获得一种连续性”。

与现代性的社会转向有关，这种怀旧更加广泛的，并非集中于对具体时空的乡愁与怀恋。博伊姆对于怀旧的看法可以关照现代社会大部分的怀旧思潮。

无论是对童年、少年时代的怀想，还是对逝去人事的追溯，生活在一个风驰电掣的加速时代里，怀旧日益成为人们内心的“防御机制”，给疲惫的现代人带来抚慰，也修复着他们日益碎片化的时空感知。

在中国，怀旧作为一种文化潮流在大众文化中流行可以追溯到上个世纪九十年代。中国的九十年代是一个各种力量交织，新旧交替、裂隙遍布、潜流暗藏的时代。

当时盛行的话语关切着现代性的启蒙，在这一层的喧嚣之下同时也涌动着对现代化、城市化所代表的“进步”叙事的犹疑和不满，加之对于过往以及乡土的怀恋，在九十年代产生出一种影响力深远的怀旧感。

九十年代的怀旧表现在很多方面，其中与青春联系起来不容忽视的是大陆新民谣中关于青春校园的歌唱。怀旧的主要表现方式多为娴淡、单纯的校园民谣。也正是在此种一把吉他、一个人，略带伤感的吟唱形式下，怀旧的姿态突显了出来。

其中，最具代表性的校园民谣有老狼的《同桌的你》（1994）、《睡在上铺的兄弟》（1994），朴树的《那些花儿》（1999）……这些大众文化中现象级的作品对于怀旧情绪在文化产业中后续的发展具有深远的影响，直接表现为后续对于歌曲的翻唱以及同名电影翻拍的层出不穷。

第五代导演、第六代导演也关注青年生活，其中第六代导演甚至于积极自觉地以青年生活为思考社会、艺术创造的土壤和根基。这一类青春电影往往被批评为“大人弯下腰来装孙子”，少有地全然以青年视角讲述历史中的青春。

例如姜文执导的，由小说《动物凶猛》改编的电影《阳光灿烂的日子》（1995）可以称作是红色怀旧青春电影的代表。王小帅导演的《青红》，顾长卫导演的《孔雀》，张扬导演的《向日葵》（2005）……都属于同一类怀旧青春电影。

这一类导演拍摄的关于他们成长记忆的怀旧青春电影往往带有极强的反思和批判意味，对于历史以及个人经历的时代的回忆是其内核，重在表现社会变革下的青春成长过程中的阵痛，与我们要讨论的这一类怀旧的审美有较大的差别。

与这些电影相比，2010年后商业化的大陆青春电影明显避开了关于意识形态的讨论，也淡化了历史背景，更加关注个人的、日常的生活状态，常见主题是青春的梦想与青涩的爱情。

影片倾向于关注普通人的生活日常，通过怀旧的视角复刻记忆中少年的个体成长体验，展开其青春时的理想与梦想，爱情与友谊。

就像博伊姆认为怀旧的对象可以是从来没有过的家园，发展到近些年，怀旧日益呈现出与记忆分离开来的状况。周志强提出，个体即使对怀旧对象没有真实的经历或感受，也能在怀旧的氛围中通过共情和想象形成一种真实的怀旧体验。

这也正是当下怀旧青春电影的要义所在。与此相关也出现了一种有悖于常理的现象，怀旧发展至今既然更多表现为对于此前人生经历或人生阶段例如童年、青春的怀念，那么怀旧的主体便应该是较为成熟的年长者，然而实际上却并非如此。

近年来对于怀旧作为一种流行的大众文化展开的观察中发现，其主要受众人群的年龄并不大，并且还呈现出一种逐渐年轻化的倾向，进入影院观看怀旧青春电影的很多观众甚至其当下就正处于这个青春的阶段。

近年来青春怀旧电影中的青春进一步从历史中独立出来，更有甚在模糊的历史背景之上成为一样供人消费的物件或一道供人怀恋的风景。中国大陆青春怀旧类型影片爆发并日益商业化、类型化成为一种现象是2010年开始的。

《山楂树之恋》作为革命怀旧的浪漫化叙述之余音，更是一个标志，标志着在大银屏上青春话语和爱情叙事对于革命与宏大叙事的争夺，宏大叙事与国家意识形态向娱乐化的观众趣味的妥协。

《山楂树之恋》努力在大银屏上寻找一种平衡，而到了《致我们终将逝去的青春》则标志着脱离历史的校园怀旧占据怀旧语境的重要位置，这一对于市场的迎合举动也暗示了院线电影的观众构成由此前革命的一代转变为了告别革命之后的一代。

随着看电影成为“新中产”流行的生活娱乐方式，电影市场的“新观众”必然造就院线电影的新趣味与新审美。

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