山西蒲剧全本老艺人唱段（山西蒲剧部分老艺人）

（接上文）这场纪念活动让张庆奎感慨万千，回想五十年的坎坷人生，如梦如幻会后，他拖着病腿为纪念会献演了一出《芦花》他的大弟子白麦浪，二弟子郭泽民，王建军还有临汾地区艺校的学生都有精彩的表演蒲剧界老、中、青、少四代人，都用的是张派戏路做了精彩的演出纪念会结束后，李健吾同志还特地去张庆奎家拜访他，并送了两盒人参作为礼物，希望他多教一些弟子，把蒲剧的艺术精粹传下去，下面我们就来说一说关于山西蒲剧全本老艺人唱段?我们一起去了解并探讨一下这个问题吧!

山西蒲剧全本老艺人唱段

（接上文）

这场纪念活动让张庆奎感慨万千，回想五十年的坎坷人生，如梦如幻。会后，他拖着病腿为纪念会献演了一出《芦花》。他的大弟子白麦浪，二弟子郭泽民，王建军还有临汾地区艺校的学生都有精彩的表演。蒲剧界老、中、青、少四代人，都用的是张派戏路做了精彩的演出。纪念会结束后，李健吾同志还特地去张庆奎家拜访他，并送了两盒人参作为礼物，希望他多教一些弟子，把蒲剧的艺术精粹传下去。

张庆奎的艺术成就很全面，唱做念打俱精，他应工须生，也能反串丑角、二花脸。张庆奎天赋极好，嗓音高亢激越，音域宽广，高腔不竭，低音不喑，挥洒自如，舒展大方，加之精到的演唱技巧，使其唱腔令人荡气回肠，极富艺术感染力。他在蒲剧慷慨激昂的基础上，注入婉转柔和、婉转缠绵的成分，又善创新腔，在蒲剧界自成一家。《三家店》、《芦花》等剧中的唱段广为流传，已成为蒲剧经典。他的表演技艺更是非同寻常，髯口功、鞭子功、身段功等均为人称道。

在《三家店》武打中他的绝技“撒手锏”更为其他人所不能。蒲剧经典剧目《观阵》，以马鞭功、身段功著称，张庆奎在这出戏中创造出十七种趟马姿势和架势，招招精彩，优美绝伦。他的道白铿锵有力，节奏鲜明，感情充沛，被观众称为一绝。在《十道本》、《游龟山·会审》等剧中的精彩道白，均给观众留下极深的印象。

张庆奎先生生活上严谨自律，艺术上不断创新、学习。他和阎逢春先生同为“五大名家”，又同是须生演员，但他们合作得很好。阎逢春先生在吸收京剧艺术大师麒麟童的《徐策跑城》和《萧何月下赶韩信》的表演方法和秦腔艺术大师刘毓中的做戏艺术（主要是脸上戏）加工了蒲剧的《徐策跑城》，与蒲剧老本《跑城》有很大变化。阎逢春先生的《徐策跑城》演到那里红到那里，到晋南蒲剧院后，阎逢春先生演《徐策跑城》，张庆奎先生配薛猛，薛猛在戏中属二路老生，但张庆奎先生甘当绿叶之扶，为这回戏增色不少。

在样板戏《红灯记》中，二位艺术家又合作创作了蒲剧版的经典《红灯记》，这一次是张庆奎先生的李玉和、阎先生的鸠山。他们二人能为艺术精诚合作但不能说没有竞争，他们的竞争是良性的竞争，是通过相互学习和艺术上不断进取、创新、精益求精来竞争的，而不是相互倾轧。他们二位对待艺术和同行的态度为后人树立了典范。 张庆奎先生把毕生献于蒲剧艺术，总是在探索研究蒲剧艺术。闲暇时经常是考虑演戏，在研究人物，考虑某个人物怎么演更合适，唱腔如何唱更恰当。

张派《徐策跑城》的“出炉”最好地证明了张庆奎先生的探索、创新精神。《徐策跑城》是阎逢春先生的杰作，张庆奎先生根据自己对徐策这个人物的理解，从另一个角度分析徐策当时的心情，结合自己的艺术特长，排演了张派的《徐策跑城》，并获得观众的认可，实在是难能可贵，太不容易了！因为阎派《徐策跑城》成功在前，而且观众已经认为“徐策”被阎逢春先生唱活了、唱绝了。在这同时再造一个新“徐策”，一个能为观众接受的新“徐策”，多难呀！张庆奎先生成功地塑造了一个张派“徐策”，这一方面是他精湛艺术的厚积薄发，一方面是他的大胆探索和不断学习的精神使然。

再以《牧羊卷•舍饭》为例，早期和中期以后的唱法有很大区别，从板式到唱词都有很大不同。早期的《舍饭》在席棚认妻一段唱[导板]转[流水]，唱词特别长，先叙述黄龙造反，郭千岁征讨失败，又再次征兵讨伐，因叔父托病不出，差人不依，自己行孝代为从军，路上遭婶母内侄所害，得关王爷搭救，并赠神箭等。在末尾又有疑心恶鬼纠缠的词句。感觉比较拖沓冗长，不适合悲愤激动的心情。后来板式变为[导板]转[慢板]，唱词做了大量删节，整体紧凑多了。

张庆奎先生的艺术成就很全面，唱念做打俱精，他的艺术成就集中体现在《三家店》一剧，《三家店》又名《秦琼发配》。这出戏是蒲剧前辈须生艺术大师，人称“白面须生”的景留根（景恒春）先生擅长的剧目，张庆奎先生主要继承了景先生的表演方法，又进一步加工提炼，成为自己的代表作。张庆奎先生的所有技能在这本戏中都能施展出来，十三红天赋极佳，不但身架好，而且嗓子出色，甘冽醇厚，还略带奶腔，高腔不竭，低音不喑，挥洒自如，尤其是会用嗓。

《观阵》一折，更多表现的是秦琼的谨慎细心的一面。古代交通运输多靠骑马驾车，戏曲虚拟性和写意性的特点要求演员不能把现实中的马搬上舞台，因此马鞭就成为了一种常见的表演道具，它并不能代表完全意义上的马，只是帮助演员来完成骑马的动作。马则是通过演员虚拟的动作暗示给观众的。马鞭不仅须生、武生、大净、二净常在表演中使用，就连小旦、青衣甚至老旦的表演也是必不可少。在张庆奎表演中，马鞭不仅仅是一件普通的道具，而是一匹有生命力的马。时至今日，许多内行人一提到张庆奎都会很自然地联想到他的马鞭功。张庆奎的马鞭艺术，在他的许多表演中都可以见到，尤其在《观阵》一折中，他的马鞭功得到了集中的体现。

传统艺术中，英雄离不开宝马。为了精细传神的表现秦琼这一英雄人物，张庆奎在表演中有许多舞蹈身段和挥动马鞭的技巧。张庆奎曾经把马鞭的运用概括为二十四字口诀，即：“上、下、抖、捋、蹁，左、右、斜、跨、翻，坐、掳、回、曳、拉、打、绊，扑、立、拴、引、卧、扬、攀。”据一些研究者统计，1957年蒲剧在太原参加会演时，仅《观阵》一折戏中，张庆奎挥舞马鞭的姿势，大大小小可达百余种之多，诸如：拉马、引马、上马、下马、坐马、催马、勒马、顺马以及马的上山、下坡、涉水、过桥和马立、马卧、马惊等一招一式各不相同。即使是在表现马和马鞭，他也不忘塑造人物。所谓“人有精神马嘶欢，人发忧愁马也厌”，舞台上的秦琼，驾驭着胯下的马，手中的马鞭也随之跳跃奔腾，变化多端，步步引人入胜，做到了真正的妙趣横生。

《起解》一场有大段的唱腔，设计得非常精彩，把秦琼遭押解后的怨恨不满表达得很贴切，通过这段唱腔把事情的起因也交代清楚了，为什么杨林设计暗算他，怎么结的冤家对头，观众一听就明白了。[导板]“历城公堂带了桎”开头平稳，“堂”字后有一拖腔为后面的高腔做铺垫，演员在此也可充分换气。到“桎”字突然拔高，从丹田中发出的一声吼，要把冲天怨愤发泄出来。接下来转了[间板]“不由人怒气冲斗牛”，把人物的情绪进一步展现。[间板]的板式自由，演员可以充分表达人物的感情。

接着唱大段[二性]，叙述原因采用不紧不慢的板式，“恨杨广行无道横征克扣，众黎民遭灾殃受尽苦愁”，以沉重的心情揭露当朝的昏庸无道、横征暴敛，以致民不聊生。唱完“既比武又为何将我带桎”后以较快的语速唱出“分明是为劫牢结下冤仇”表明秦琼对杨林的诡计早已识破，紧接着一句“大丈夫到今天何惧之有，仗侠义救人难死死也甘休”落腔干脆，显示秦叔宝为朋友不计生死的侠义肝胆。到最后“遥望见樊虎弟急急追后”，下句“请差官且慢走暂把步留”以舒缓的节奏唱，语气略带请求。这一段唱腔极富感染力，非常受欢迎，据说十三红每到某地唱过《三家店》后，傍晚和清晨到处都可听见“历城公堂带了桎”。

张庆奎先生在《三家店》上倾注了大量的心血和精力，老先生没负这出戏，这出戏也没负他。著名的京剧大师程砚秋先生对张庆奎的表演艺术有这样一段评价：“张庆奎先生的《三家店》中《观阵》、《打登州》，早已是蒲剧中一出脍炙人口的名剧了。我在北京经常听到我院的同志们的反应。这次有缘能够看到张先生的《三家店》，的确是一件欣喜的事情。看完了《三家店》以后，我感觉到张庆奎先生的确称得起前辈给我们留下这套宝贵艺术规律的继承者了。从他在舞台上表演的一招一式来看，每个姿势运用得很自然，既不嫌‘温’，也不过‘火’，真是恰到好处这出戏是唱、做并重的戏，他自始至终，精神饱满，贯彻到底，丝毫没有败笔的地方，同时在那种强烈的打击乐器伴奏中，我们可以细细的看到每个亮相的姿势全在节奏里边，并没有任何紧张和慌忙的神态。这是什么道理呢？

我觉着最主要的是他的幼功基础扎实，因此能够得心应手。这种表现手法，才可以算得上是我们中国戏曲的传统表演艺术。张庆奎先生的精湛表演艺术，不但‘好看’，而且‘经看’。我希望找个机会好好地向张先生请教一下。”八十年代后期，京剧若名表演艺术家厉慧良来到临汾蒲剧院访问讲学，反复称赞张庆奎在《观阵》中的表演，称其为戏曲表演艺术的瑰宝。从这些大师的评价中，我们可以看出，张庆奎在《三家店》中的表演艺术真的可以用炉火纯青来形容，也正是他坚持不懈的练功和一丝不苟的敬业精神，我们才能看到如此精彩的表演。

张庆奎的艺术成就集中体现在《三家店》、《十道本》等剧中。唱念做打都很精彩，倾注了他大量的心血和精力。除这两剧外，张庆奎擅演的剧目还有《四进士》、《蝴蝶杯》（又名《游龟山》）、《牧羊卷》、《春秋笔》、《十五贯》、《徐策跑城》、《芦花》等传统戏，和《红灯记》、《槐树庄》、《摆渡》、《三里湾》等现代戏。他一生塑造的舞台人物形象几乎涉及社会的各个阶层，虽然他们的身份地位、性情各异，但他演来却活灵活现、各具神采。

2001年张庆奎与世长辞，他的艺术精华和艺术心得还留下一个拷贝——自己制作的录音，这些录音和他对待艺术的态度和精神，这一宝贵的财富等待后人学习和研究。