三国杀游戏武将评价（游戏论作品批评从BANG）

但愿/四川省环境政策研究与规划院文艺美学博士

2022年7月中旬，《三国杀》官方联动国家级非遗项目蜀绣，开启新一轮游戏活动，彰显美丽四川建设巴蜀文化艺术创新的时代精神。作为国民级桌游，《三国杀》的运营已进入第12年，远超现象级桌游的平均寿命（万智牌首席设计师Mark Rosewater认为，一款桌游的平均寿命最长只有九年半）

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。在这12年里，《三国杀》对中国桌游的发展路径起到重要影响，“三国杀”这个词甚至成为网络热词，被用以代指各种超过三方势力下场的胶着局面。

在《三国杀》的发展过程中，经历了至少三次重要的环境（topos）改变，其中既有游戏核心规则的改变，又有游戏载体的改变。每一次改变，都是这一时期游戏断代乃至背后社会思潮变迁的横截面。

一

在进入《三国杀》的讨论前，须先讨论其前身《BANG！》。尽管《BANG！》在中国大陆的普及度远不及前者，但也依然常年跻身海外桌游受欢迎度的前列。《BANG！》代表着《三国杀》类卡牌游戏流行前的设计风格，即以空间文本（spatial text）为主的设计思路。

在文艺作品的创作过程中，空间艺术的图像会自生为一个作品视野，围绕该视野会形成两种空间，一种是与作品形式结构呼应的“空间性图案”，另一种是经由共同主题联系而成的缺少线性叙事的“故事集”结构

[2]

。传统的卡牌游戏，在同时满足以上两种空间的情况下形成了自身的空间文本。卡牌游戏与叙事性游戏相异的是，它缺少明显的叙事剧情。即便有，也只是作为游戏背景文本出现，而难以形成游戏的叙事批评；但处于同一卡牌游戏中的各种套件（如美术风格、文字描述、游戏机制、效果标记）又都能编织出某一共同主题的虚构空间，预设一个个待开启的有意义的游戏事件。

《BANG！》正是通过空间文本的卡牌设置，让西部警匪主题的游戏主题而不是叙事，得以在游戏过程中成立。

“BANG！”是子弹离开枪膛的声音。这种声音经常出现在西部片与警匪片中，这成为《BANG！》在角色名字、技能、身份与卡牌功能，乃至卡牌机制架构的截面。玩家在玩《BANG！》的游戏过程中，可以清晰地感受到它在空间文本中所起的作用。

《BANG！》的游戏机制是围绕警长、副警长、叛徒和罪犯等角色身份展开的“使用秘密目标机制的身份猜测游戏”（secret objective），游戏的核心玩法是通过枪炮对决的符码文字进行战斗，直到某一身份阵营完成其获胜条件。

《BANG！》中的角色处于独立且平行的关系之中，角色职业也比角色自身更能与其技能衔接。无论是基础版还是扩展版，《BANG！》的角色之间都缺少必要关联，角色名字多是来自其他警匪牛仔主题的影像作品的捏他（neta），技能描述则多围绕该角色的职业展开。以基础版的角色Sid Ketchum为例，他的原型是被称作黑杰克（Black Jack）的亡命牛仔Tom Ketchum，他的职业是自我恢复者（Restore），而对等的技能描述是“可以在任何时候弃掉两张手牌以换取1点生命值”。于是玩家在游戏过程中不难发现，这类技能的设计逻辑都更靠近具有通用性的职业属性。

该游戏围绕枪炮元素进行对决，设计了一系列与其主题有关的卡牌。卡牌的设计基底是牛仔文化中经常出现的德州扑克（Texas Hold'em poker），卡牌类型以基本牌、装备牌与场景牌为主。基本牌即代表枪击、躲闪决斗和回复的Bang！、Missed!、Duel!与Beer。装备牌主要是围绕枪和马匹进行的图鉴化设计。例如，可增加攻击距离的雷明顿冲锋枪（Remington）、可抽其他玩家牌的德令加枪（Derringer）、可多次攻击玩家的来福枪（Rifle）、不能被抵消攻击的双管霰弹枪（Double Barrel）。马匹则包括小马车（Dillinger）、野马（Mustang）、开拓车（Wells Fargo）等，它们都是极具牛仔片风格的“交通工具”。战斗之余的休憩场所则被设定为酒吧，所有可恢复玩家体力的卡牌，都与酒吧要素相关。例如威士忌（Whiskey）、大酒桶（Beer Keg）、龙舌兰（Tequila）、最后一杯（Last Call）都有各自不同的体力回复效果。不难看出，这些游戏卡牌之间的互文关系共同构成了游戏运行的底层逻辑。

《BANG！》通过空间文本的闭环完成了对确定的游戏主题的强呼应，也随之形成了一个福柯所谈及的异托邦（Heterotopias）。这是由社会成员（游戏设计师与玩家）共同从思维想象的形式投射出来的非常态空间[3]。大多围绕游戏主题而进行的卡牌游戏，在玩家玩游戏的过程中都形成了一个悬置的地域空间，让相互间“不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方”[4]，将玩家短暂地从现实生活中剥离，为主体提供了幻想扮演其他身份的飞地。游戏设计师尽管并不会在之后的对局中以实体的身份进入，但他在每次开局对战时都成为主题与规则的化身，不时规制着这个异托邦内玩家的权力关系。

二

尽管《三国杀》看似保留了《BANG！》的底层游戏逻辑，但它的基本设计思路早已变为时间文本（time text）。如上文所说，空间文本的核心是共同主题，周遭元素会围绕着共同主题形成空间。而时间文本则失去了核心，维系其形成游戏空间的，是流动时间下以历史或故事面貌而形成的家族相似性（family resemblance）。《三国杀》的卡牌设计基底依然是德州扑克，但故事发生时空却不再是架空设定，而是被确定的历史时期：三国魏晋南北朝。所以，能被设计为武将的角色也都不再是作为戏仿的捏他，而是有历史事件依托而成的人物。虽然失去了共同主题，《三国杀》却借由中华集体记忆的时间断代完成游戏场域。故而《三国杀》的角色、技能、描述甚至是联动性上，已经与《BANG！》出现了颠覆性差别。

在《BANG！》扩展版中，随着新角色的加入，增加的是细分的职业分类。这种细分性既是美国精神的体现，也是其历史匮乏的体现。关于职业的无限细分，我们甚至可以在美国现行种族分类中看到端倪，不管是肤色、地域或取向，美式思维的标签认定都是越发细化的。

但是作为本土化的《三国杀》游戏，体现出更加意象化的表达，从而与中国古典美学中的魏晋美学呈现出耦合态势。宗白华在《美学散步》里就认为：“汉末魏晋南北朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然后却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。” [5]

尽管《三国杀》的对战模式对应着政治混乱、战事频繁的时代，但《三国杀》的武将设计也同时对应着魏晋“简约炫澹、超然绝俗”的美学风格。

在“一将成名”时代（2012年）之前，《三国杀》的武将与技能之间的互文关系都紧密地呼应了这种美学风格，它分别体现在三个方面：武将立绘、技能名字和技能描述。其中，技能名字成为衔接武将立绘和技能描述的最重要的枢纽。

武将立绘作为历史文本的图像化，用以表现某位人物在某一历史时期的“名场面”。它与武将技能没有必然联系，而是在立绘风格与人物品鉴上以（对游戏过程的）去实利化的意象论美学观，自成一份呼应三国历史的时间文本。

每份武将立绘，都在表达三国时期的某个事件的截面，如标准版中的“张飞”，就以“怒吼长坂坡”事件为核心构筑立绘、技能与描述；“刘备”则以“桃园三结义”事件完成对技能“仁德”的展开。由于时间文本的作用，这些武将之间是相互熟悉，甚至有过深厚交道的，所以不同武将的立绘之间也会形成呼应。如“刘禅”、“黄皓”和“董允”三位武将，在他们的立绘中，都有鸟元素。其中“刘禅”是逗鸟（体现其好玩乐）、“黄皓”持鸟（体现其把持朝政）、“董允”则是空鸟笼（体现其规劝）。

人物品鉴则集中在武将称号和品藻上。《三国杀》的武将称号取代了《BANG！》的职业所应在的区域，品藻则是其他历史人物对其的评鉴，从而凸显武将立绘的个性。如果玩家回看《BANG！》的立绘，更多看到的是高度一致的悬赏令式鹅黄色调、职业形象与角色。《三国杀》却非如此，武将技能名称和描述都加强了意象论美学观。与《BANG！》的英文技能表述不同的是，《三国杀》的中文技能名称呈现出结构上的趋同性，即武将技能一定是两字（同时也可以当做另一种的人物品鉴）写成，锦囊名称在很长时间里也是四字成语，《三国杀》的仿作们也都几乎遵循了这个潜规则。

这实际上是一种内互文性（intratextuality）的体现，中国古典小说戏曲就要求以章回体的方式做到环境（不是剧情）的严密呼应。西方的很多汉学家认为，中国文学作品的结构是缀段（soisodic）的，即是用单独事件单元连缀起来，而缺乏紧密的因果关联和剧情呼应。因此中国文学作品的特点不在剧情上，而是在意象上。这种呼应关系，金圣叹说是“那碾”，碾的是什么？是事件之外的“道”或留白。而这种留白是难以用具体事件呈现出来的，也就是金圣叹所说的“因文生事”的叙事张力。同样的，由于中文的写法是方块字，还可以形式的严密呼应那碾。比如诸多章回体小说的标题都要求字数相等与词性对应，题目与内嵌的诗词也不会以明确的指称关系将其表达出来，而是以意象呼应意象的方式进行解释学循环。

吴冠军认为《三国杀》武将的“每张牌都在改变系统规则本身，或带入游戏一套自身的规则”，这就使得三国杀的游戏空间“永远不可能成为一个闭合性的矩阵”而被持续不断更新。这导致每个《三国杀》武将都是存在论意义上的独体（singularity），得到了“系统（游戏机制）在规则层面上的正式承认”，最后构成了武将既遵守规则，又逾越规则的多样性（Multiplicity）[6]。不过其中尚有可继续思考之处。虽然每个武将都在不断充盈并且改写着之前的游戏环境，甚至随着某个拓展包特性进入武将池之后，原本能力不足的武将反而有亮眼的发挥（比如“刘禅”与“曹丕”，其强度完全依赖对局中其他武将的强度），但是这些武将真的只是开放的独体吗？我认为在时间文本的语境下，值得进一步商榷。

毕竟游戏设计者在运用武将技能描述游戏的数字秩序所规定的对战“戏码”的同时，往往会力求形成更多的互文关系，而不是止步于对武将进行孤立的符码转写。即便是现在数目早已膨胀的武将池，《三国杀》在推出新武将时，也依然遵循着各种看似掣肘，但意义重大的交互条件：武将技能要能呼应武将个性、跟历史事件契合，要能尽可能达成与其有紧密关系的人物（如战友、故旧、家人、师生、敌手）的生克条件，还要让技能特色最好能同时符合其所属国籍和拓展包的特性。

三

但是，这种时间文本的设计思路随游戏运营时间的拉长，逐渐出现力不能支的局面。这里既有武将越出越多，导致联动整体性越发难以为继的原因；也有设计师集体作业之后，思路难以统一之故；当然该游戏的长时间运营本身也构成缘由之一，毕竟12年的时间已足够再经历一遍赤壁之战（208年）到曹丕代汉（220年）的历史过程。然而，游戏对局却是通过随机选将的方式进行循环重开，玩家的游戏审美疲劳因此逐渐积累。不过最重要的原因，还是在互联网时代下，玩家进行游戏的主要空间发生了根本变化。即《三国杀》的运营重心从线下转移到线上，于是桌游的“桌”就发生了从本体向喻体的转向，从一个实际的、物理性的桌面，变成了虚拟的、数字化的视觉平面。

这一改变使得《三国杀》的整体游戏环境失去了时间文本所构筑的叙事联动，而变得更接近数据库消费，乃至“游戏性的写实主义”。如果说早期的线上线下兼顾经营的方式，还能让玩家有“媒介是身体的延伸”的感知，毕竟游戏既可以在线下约好友进行，又可以在线上加入游戏大厅进行。那么《三国杀》官方全面转向线上化，并通过不同移动载体，发展不同游戏模式与武将池形成的差异化经营，就真切地回应了基特勒所说的“媒介技术不仅是完全独立于个人的、甚至是集体的身体，而且媒介技术发展的结果，会反过来会对人类的感知和器官造成压倒性的影响”[7]。

正如福柯所言，书面档案（桌游）是“权力、实践、制度”的结合，虚拟的书面档案则是另一种改造思维的结合。桌游的线上化，从视觉上直接抹除了作为实体的游戏复制品，同时将分属的、群体式的、线下聚集的游戏体验，变成了集中的、个体的、永远在线的嵌入体验。进行一局游戏的空间失去纵深性，“屏幕”成为叠加游戏过程的平面式存在。即便是线下举办的游戏对战，也多以加入房间直播游戏的方式进行。

甚至可以认为，《三国杀》已经成为具有典型意义的算学批评，玩家在游戏过程中所唤醒的游戏快感，已经不完全来自于对文学叙事中的角色扮演体验，而是“利用数学运算同步生成算学文本，并在复数化的数字处理中编码与调集游戏者的注意力、情感等个人化的游戏体验”[8]。

早期的《三国杀》武将技能表述（以标准版和“风火林山”系列武将为主）往往很简单，基本在20个字以内，其游戏体验也非常有利于线下玩家理解。而从“一将成名”系列之后，三国杀游戏武将的设计思路，也随着游戏全面线上化，而新增了很多只能依靠编程才能完成的机制，其中典型的技能设计思路就是表述复杂化和标记化。

表述复杂化，是针对游戏玩家而言。由于武将日趋线上化，玩家眼中的复杂表述对编程而言可能反而变得更简单，系统只需要保证在特定时机触发技能需要的特定效果，并随之给出绚目的声光特效（技能画面、击杀画面，以及台词音效）。在这个过程中，视觉景观的注意力作为屏幕的前端画面，掩盖了后端编程界面那个“看不见的世界”。但当游戏并未进行，玩家在不断“脑杀”武将的新技能效果时，“看不见的世界”便以生涩复杂的理解难度呈现给玩家。

标记武将则更甚。标记的含义是将某张牌至于武将牌上，并称之为“X”，不同的X具有不同的效果。无论玩家将其理解为附加技、阶段技或是时效技，这些技能效果也都是二进制命令代码的具象化呈现。更进一步的，2022年前后《三国杀》新出的武将技能描述中还出现了无法用标记的“记录”功能，无论是“神荀彧”、“裴秀”还是“王凌”，描述中均“记录此牌”的字段，虽然在字段中主语强调为“你”，但其记录过程依然由系统代行，甚至运行bug也成为游戏体验的一部分。而当bug成为常态时，武将技能的描述会随之修改，而不是修复bug。

这并不只是《三国杀》的特例，在同样是以线上游戏为主的其他卡牌游戏里，也都出现了类似现象。《炉石传说》的随机伤害、溅射伤害，《百闻牌》的回合轮次概念、《游戏王》的连锁概念，都必须高度依赖网络影响之后的规则进行。

四

如果说数据库消费将游戏玩家从游戏的线下社交中剥离为“原子式的玩家”，那么《三国杀》国战模式就在游戏机制上企望重建“小叙事的划地栖居”。国战模式将《三国杀》从身份猜测游戏向势力对战游戏类型的改变，重写了《三国杀》游戏的运行逻辑。

国战模式的本质是势力认同与双将模式。

势力认同取代身份认同，是国战之为“国”的重要特性，这意味着对《BANG！》的彻底扬弃。正如阿尼克·布亚盖在《模仿的作品》一书中如是说：“并不就是说体裁仿作的作者必然忽视风格。不过他首先把风格视为一种服务于体裁的整体形式，因而认为自己首先应该符合一些必需的体裁要求，而后才自主考虑属于独特表达的要求”[9]。如果说国战还是对《BANG！》的仿作（parodie）的话，那就是体裁仿作而不是风格仿作。

国战模式能够更好地呼应“三国杀”名字背后所拥有的象征意义，即多方势力之间的角逐，在此基础上群雄依然被视为“国”的存在。势力对战的概念强化了战争叙事的对话机制，在身份场里的政治合法性也同时被转移到国战模式的锦囊设定中。

在该模式下的锦囊打破了只能用四字短语命名的规则，以祈使句语气完成对所述势力的正当化解释。“挟天子以令诸侯”有利于大势力，“联军盛宴”有利于小势力，“敕令”要求必须明确势力。“火烧连营”是强化队列，“勠力同心”则只对势力和横置武将有用，“玉玺”则强制某方成为大势力。国战锦囊也随之呈现出看似冲突的双重叙事：当玩家属于大势力时，站在其角度具有法理正统；而当玩家成为小势力时，站在其角度则是反抗压迫。在国战“势备篇”实体游戏里，玩法解析书中也随之出现了一段话“势备篇针对这两个概念做了很多文章，这也是大国不再独大，小势力的联合也可以推翻压迫”，可以作为佐证。

国战“不臣篇”的势力锦囊则淡化了反抗压迫的讲法，赋予每个势力更加合法的政统表述，这种表述的本质是对话语解释权的争夺。蜀势力锦囊是“克复中原”，用非常明显的诸葛亮的北伐语词（民族叙事），对蜀国摸牌和伤害有加成。吴势力锦囊是“固国安邦”，代表江东吴国借水域优势进行固守（乡土叙事），对吴国的换牌有加成。魏势力锦囊是“号令天下”，因为魏国具有历史法统性（制度叙事），强化了魏国的卖血反伤属性，同样也有号令围攻之义。群势力锦囊是“文和乱武”，混杂了黄巾、宦官、割据等群体左右时局的意味（政治叙事），虽然不会造成伤害，但会给其他势力带来代价。

双将模式对玩家而言，更进一步强化驱隔功能。这意味着玩家不再是扮演某个武将参与战斗，而是驱使与操作角色参与战斗。国战模式里的武将不再是玩家的单一身份指称，而是玩家的随从。这个改变对玩家来说，既是显著的，也是隐藏的。说它显著，是因为从玩法上双将既强化了三国对立，也强化了技能和武将的脱节，任意同势力武将都可以组合，优化了游戏体验。而说它隐藏，则是因为这层游戏体验的背后，玩家和角色之间的关系被悄然改变，不同势力的武将不再因为某种身份而成为共同体，它们的天然势力差别让“从其共同性中排除错置与杂音” [10]。

国战模式推出之后大受玩家的欢迎，如今看来竟成为对当下生活中族群排他的寓言：是你的先天（势力）而不是后天（身份）标记让你成为该种族中的一员，并与之共享话语叙事（胜利条件共通）。同时国战模式下的不同势力的对立无法调和：在标准版中，不同势力的武将可以通过长时间暗将的方式（游戏黑话为“种树”）将游戏节奏拖慢；但在新拓展包“势备篇”中，新的卡牌效果强制玩家明置势力，从而加快了对抗的节奏。鲍曼的遗作《怀旧的乌托邦》也有相似的描述：多部落聚居的地区，几乎都存在冲突着的各方，他们的冲突是不可解的。不过一开始，他们都会试图以相互回避的方式达成共存，尽管对彼此而言都是“门口的陌生人”[11]；而一旦“我们-他们”的身份逻辑被强化到可视时，对抗便随之持续不断。

《三国杀》不再如当年火爆流行，但它依然作为桌游的代表之一持续流行着，而这份流行，也成为见证时代变化的隐喻。虽然它讲述的是过往历史的文本，但其游戏机制的变迁，也成为了现实境遇的另一种微妙的注脚。总之，如今《三国杀》活动不仅在线上空间继续蒸蒸日上，也同时在努力回应线下空间对于“美丽中国”建设的需要，进而不断传达传统文化与新生代相结合的理念。

注释：

[1] Mark Rosewater. Reprint [OL]. Drive to Work. https://mtg.fandom.com/wiki/Reprint

[2] 龙迪勇. 试论作为空间叙事的主题-并置叙事 [J]. 江西社会科学.2010.7：p25.

[3] 王永芳. 另类空间美学: 福柯“异托邦”思想的塑构 [J]. 哈尔滨学院学报.2020（10）：p27.

[4] 福柯.另类空间 [J]. 王喆译. 世界哲学. 2006（6）：p54

[5] 宗白华. 美学散步[M]. 上海：上海人民出版社. 2015：p250.

[6] 吴冠军.话语政治与死亡政治——“狼人杀”与政治哲学[J].南京社会科学,2018(03):p44-51.

[7] Friedrich Kittler, Optical Media[M]. trans. Anthony Enns, Cambridge: Polity Press, 2010, p.30.

[8] 邓剑. 从叙事批评到算学批评的范式转移[OL]. 澎湃. https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_3771934

[9] 萨莫瓦约. 互文性研究[M]. 邵炜译. 天津人民出版社，2002：p46

[10] 宇野常寛. ゼロ年代の想像力[M/OL]. 米岡，柴来人译. https://www.bilibili.com/read/cv13701459

[11] 鲍曼. 怀旧的乌托邦[M]. 姚炜等译. 中国人民大学出版社，2018：p113

责任编辑：朱凡

校对：张艳

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