精髓花鸟画（色墨交响林若熹谈当代花鸟画创作）

文 / 刘艺菲、阴澍雨

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成熟的绘画风格往往带有技术的标签，所以在画史上，相同题材会被画家以不同的个性技法加以演绎，进而以此闻名于画坛，比如文同善画墨竹，张逊则以善画双勾竹著称；恽南田以没骨法画荷花，徐渭则善画泼墨荷花等。［案边点滴］一直关注的就是这些技术因素在艺术中的建构作用，试图深入到艺术家个案的创作细节之中，将当代最具活力的创作活动展现给读者。中国艺术研究院画家林若熹以色彩表现见长，通过构成形式与色墨技法的有机融合，创作出富有张力的当代花鸟画。让我们一起走进林若熹工作室，请他分享创作经验。（阴澍雨）

阴澍雨（中国艺术研究院一级美术师）：林老师您好！您是当代非常有影响的花鸟画家，风格鲜明，色彩富有张力，所以今天想请您谈谈创作经验，特别是色彩与水墨运用的具体方法。《春夏秋冬》是您的成名作，获得第七届全国美术作品展铜奖，当时您是以一种构成方式运用中国画色彩，这非常新颖，也奠定了您的风格基础。您是什么时候开始着力于中国画色彩探索的？

林若熹（中国艺术研究院博士生导师）：中国画最早叫“丹青”，也就是说中国画最早是以色彩来表现的。色彩发展到文人手里变成了单色——墨，单色墨传到了现代人手里变成了色墨。“丹青”的象征指代，在“墨时代”落实为笔墨语言，笔墨语言在现代中国画里成为术语。我的中国画色彩研究是在实践中进行的。我就读于广州美术学院国画系时，第一次尝试不同于传统工笔画法的是一张工笔花鸟画作品，作品名为《风雨草》，四尺三裁。这张作品主要有两点与传统工笔画不同，一是在构图方面，我采用块面构图，画面铺满了密密麻麻的三叶草，这与传统折枝构图不同；二是没有按照传统工笔画的“三矾九染”程序，选择与其全然相反的作画步骤。因为构图的突破，启发我新的作画步骤，面对密密麻麻的画面，我先进行整体平染确定大的块面关系，再分染进行细致刻画，最后矾染石色调整画面。《风雨草》全新的技法实践，影响了我之后的工笔画创作方法，不论作品大小几乎都以色块构成出现。作品《春夏秋冬》就是使用该法创作的典型。

林若熹 风雨草 纸本重彩 35×45厘米 1986

刘艺菲（中国艺术研究院博士研究生）：《美术观察》在1998年发表过您的作品《骄阳》，这是一幅布本作品。20世纪90年代，您的很大一部分作品使用布本，这是出于什么原因？从实践中您获得了怎样的心得？

林若熹：我在1990年前后创作了不少以布本为承载媒材的作品，《骄阳》《微风》《花环》《夕阳》等，都是115厘米的斗方作品。我印象特别深刻的是大学时学习过于非闇先生1956年创作的纸本作品《玉兰黄鹂》，这是一张现藏于中国美术馆的蓝底白玉兰图，这样的矿物材料大蓝底尺寸在当时就已轰动全国。通过实验，绢纸是可以实现大面积的平染矿物颜料的，但技术难度高。粗经纬的布却容易平染，于是就找来质感柔软轻薄的麻纱和棉布，矾熟之后进行创作。

用布本进行创作的初衷是想要画些尺幅较大的作品，经过实践发现用布本创作有利有弊。麻纱和棉布自身的纹理、本色与宣纸、绢不同，布本自身编织的经纬纹路在创作过程中呈现出不同于宣纸和绢的肌理效果；还有布本的固有色比宣纸、绢更丰富，有黑色、灰色、淡黄等多种颜色可供选择，这两点都是布本的优势。弊端是过不了多长时间，矾熟的地方比熟宣纸和熟绢更容易破裂，没有矾熟的地方遇水、色、墨又达不到生宣纸水气氤氲的效果。

林若熹 骄阳 布本重彩 115×115厘米 1997

阴澍雨：我看了您最新的作品，发现您近些年大尺幅的工笔画基本是以生纸为媒进行创作，对纸有没有特殊要求？

林若熹：对纸没有什么要求，我后来大的工笔作品基本是用生宣完成的。矾胶是工笔画必要的材料，但矾胶有致命的缺点，用量过多，时间长了会碎裂，因此尽量少用或不用。所以我选择把生宣从生画到熟，局部矾胶。用生宣作画有两个好处：一是作为卷轴画的传统工笔重彩设色的要求是薄中见厚，可以避免颜色过厚产生的弊端，利于保存与运输，所以我的画不管多大都可以卷起来。二是用生纸作画，可以与多种绘画媒材产生互动，出现丰富的、让人意想不到的画面效果。

林若熹在创作《听琴》

刘艺菲：2017年您在中国美术馆举办了“线意志”为题的个展，以白描、工笔、没骨、写意四类作品呈现，您如何看待中国画中的线？

林若熹：中国画的艺术可以简称为是“一条线的艺术”，中国画的发展史是这条线的演变史，用线造型就是中国画的灵魂。然而用线造型是有法度的，其法度既包含着形而上的“道”又包含着形而下的“技”。形而上是自然而然，形而下就是这条线的艺术技法演变过程。传统把线称之为“骨”，中国画的造型就有了骨造型和没骨造型。无论是骨造型还是没骨造型，都需要掌握其法度之内的技法，当技法熟练到自然而然的时候，你就能体会到心手合一的状态，从而技进乎道。

中国由于“时空合一”的终极命题，线以多种样式存在于中国画无限的平面中，描绘美的历程。线是造型语言最早形成的形式，中国画的线有其规则技法。白描是中国画线的最高形式，色彩的出现并与白描结合形成传统工笔画。线在中国画中的表现地位从主角降为配角，然其中锋用笔的灵魂存在于色的边线。没骨法的出现从“一笔书”到“一笔画”，是用笔法合自然之法，从运笔反应物象势态，产生了多种线的可能，写笔的笔法作为多种可能的其中之一将中国画的线发挥到极致，但我想中国画的线在现代没骨画语言体系下，才更具有真正平面意义的宽度与广度。

林若熹工作室一角

刘艺菲：您作为岭南画坛走出来的画家，可否在技法层面具体谈谈从“二居”开始的撞技演变现象。

林若熹：早在“二居”之前就有画家用过撞技，只是在未知觉的阶段。居氏是在熟绢或熟宣纸上进行撞水、撞粉法的，撞的技巧有三：第一是增加水或水粉量接色，甚至于只用水或水粉撞接；第二是利用比重较重的矿物颜料与比重较轻的植物颜料接色；第三准确控制前后用色时间，进行撞接。岭南画派在“二居”的启发下，将媒材放宽，不但在熟绢、熟宣纸上进行撞技，还发展在麻纸、皮纸甚至生宣纸上进行撞技尝试。在麻纸、皮纸、生宣纸上撞对水粉的要求就更高，对画者撞技的理性控制要求更严苛，一不小心水多了就会无笔无形。画面中如若先画底色，就要控制对水——包括墨与水色的把握，在未干的色底写出湿润的笔形，我们可以称之为撞墨撞彩法，二高一陈作品中比比皆是。另外想要达到像工笔的渐变色的效果，就要把纸打湿，一笔染出渐变效果，这种技法在二高一陈的作品中同样能找到，他们常用于画面底色的处理，我们可以称之为湿染法。之后张大千、刘海粟在岭南画派撞技的基础上，冲破笔限，从笔限到非笔限进行了突破性实践。同样运用撞技，扩大水、墨与水色的用量，采用泼、破技术使传统笔墨的主导地位发生了变化。

林若熹 春夏秋冬——春 绢本重彩 28×28厘米 1989

阴澍雨：这个“笔限”是指笔作为工具在中国画用笔范畴内，有规律的用笔，“非笔限”是指无规律的发挥最大可能的表现，在作品中留下的迹？

林若熹：可以这么理解。

刘艺菲：您长期进行没骨画研究，主持多个没骨画相关的课题，您如何界定现代没骨？

林若熹：现代没骨一头连接着传统没骨，一头连接着水墨实验及重彩重构。传统中国画从中锋派生出侧、卧笔的发展过程，是用线造型派生出用笔墨造型；现代没骨从有笔派生出无笔，是侧、卧笔派生出融合两类不同质性颜料的“撞” “泼”造型的发展过程。

现代没骨真正冲破传统的笔限时，骨法用笔以不同方式带来没骨画极大的发展空间。传统笔限是由笔到墨到水，即“笔—墨—水”，非传统笔限是以水主导墨与笔，即“水—墨—笔”，传统笔墨到非传统笔墨的转变是笔、墨、水三者在中国画领域作为材料媒介主次顺序的改变，使这一序列发生颠覆性突破的是“水”。“水”便是传统中国画与现代中国画的分水岭。现代没骨看似是对传统笔墨的否定，实则是螺旋式地发展过程，即“笔—墨—水—墨—笔”不同层面的发展。

林若熹 春夏秋冬——秋 绢本重彩 28×28厘米 1989

阴澍雨：您怎么看肌理在作品中的存在？

林若熹：肌理是理性的艺术创作过程，用怎样的技法去表现，应当在制作色稿时就构思好。肌理作为现代没骨的语言特点出现在作品中，没骨即相对没线，但并不是真正的没有线，是线隐没在面的边线的造型语言。传统笔限内的没骨造型一开始就没有强调用笔，远离中锋用笔，在画法上折中工与写。没骨的一笔造型，在笔限内，撞粉撞水，挤迫墨、色，在用笔边缘形成墨色线，然而，笔限内的水、墨、色干后自然形成肌理。现代没骨的肌理是冲破笔限，是制作的肌理。“制作”肌理，大约是指拓印、喷、皴、擦、洗、撞、泼等新方法。传统笔墨语言已无法涵盖新的肌理语言，若把笔墨理解为一种肌理，那么画面的构成便是不同肌理的节奏关系。

刘艺菲：您作品画面给人一种强烈的秩序感和扩张力，想知道您进行一幅作品的创作时，是怎样思考画面构图的？

林若熹：构图是创作每一幅成功的绘画的核心要素。如果没有构图，即使技法高超，画作也不会成功。要根据情势组构画面物象，符合物理、画理与道理。因此在进行创作时，必须反复琢磨、精心组织，取舍得当、提炼合理。进行构图有两种状态，一种是先有灵感构图，再寻找能承载与这一灵感的物象，让物象与灵感产生“默会”；一种是在一个环境中感悟构图，将自然物象重新组合产生情势。就中国画而言，不论哪种构图方法，都要考虑画面气势与意境。

林若熹 天鹅 纸本白描 28×28厘米 2014

刘艺菲：在您的创作和教学中，写生是重要的一环，您如何看待写生？

林若熹：中国画传统观念中的写生是一种创作方法，也是一种绘画形态。“写”是有机关联过程的状态，“生”是生命节奏的呈现，即创造有生命节律的过程，是借用自然物象的一种“表现”。所呈现的是画家的“心中丘壑”，是一种“心象”落实在画面的“意象”。固写生概念有二，一为写物之生意；一为写物之外形。写生一词最早是作为绘画形态，用于花鸟画题材创作，在微观自然中对物理要求近观而产生写生，这就涉及获得物象的造型能力，通过造型能力塑造物象具体承载的生命之意，此时造型能力与造型同在，这种造型活动可以解释为中国画的意象造型，也区别于先训练造型能力，再造型。写物之生意是创作，写物之外形是造型训练。写物之外形作为画之基础是有效的训练方法，有好的造型能力，才有好作品产生的可能，也才有能力写物之生意。

阴澍雨：您是如何进行写生教学的？

林若熹：我把下乡写生课程分为动静两部分：第一部分是写生，要求学生对着自然创作“版纳图式”，这是必修课。我是希望学生在一个尽可能安静的地方，让他们眼中只有写生对象，尽管写生对象千千万万，但赏心只有一二枝，只要有“一二枝”就足以创作了，这就像命题作文，在有限的空间、面对有限的对象写生创作无限。因此，写生最好选择远离文明干扰，在物象相对集中的空间，采取封闭式写生创作活动。第二部分是采风，我让学生自己讨论、决定采风的路线，考察了解当地的风俗人情。这种采风既能锻炼意志，又能培养情操，更能养成集体意识，也能常常在采风中触景生情，激发有感悟的表现。

林若熹 千秋 纸本重彩 200×190厘米 2009

刘艺菲：“版纳图式”是什么？您是怎样进行写生创作的？

林若熹：西双版纳是植物、花卉最丰富多彩的地方，是写生创作的天堂。“版纳图式”源于我上学、留校任教那几年多次去西双版纳写生创作所得，总结出的构成图式，可以多植物构成，也可单植物构成，是多植物还是单植物都可加其他元素。

写生也是创作，是创作中的一个过程。我带着作品预期大小的大图画纸、铅笔、橡皮等，到自然中去写生创作。从构图开始，到绘制线描，最终完成着色，时间大概为一至三个月，这样一幅写生作品就诞生了。写生创作以自然万物为母题，根据画面构成、气势的需要，在纸上重新组织，用铅笔锻造毛笔用笔，提炼白描铅笔稿，达到用毛笔直接过稿的程度。这一过程最关键的是重组自然，既要做到对自然物象本身进行提炼，也要对物与物之间进行重组，作品中的重组关系要符合物理和画理，是心灵生态和自然生态的表现。

林若熹 达悟 纸本重彩 194×504厘米 2017—2018（请横屏观看）

阴澍雨：您是当代中国画坛善于用色的画家之一，从您的作品中能感觉到您对色彩的痴迷，请您谈谈中西色彩的区别？

林若熹：中西方色彩属于不同体系。西方色彩从古典到现代，从具象到抽象，从印象到表现，是随着科学的发展而发展。中国画的色彩，从根本上说与民族文化相关，不是随着科学而来。“天人合一”的思想在中国画中体现的就是“气韵生动”“绘事后素”“五色令人目盲”，它们也是中国画色彩的最好表述。不同之处是西画以三原色为基点向外调色渐变出无限的色彩，中国画以三原色为基点向内走，走向纯简。“绘事后素”可理解为纯粹、本真，西方色彩学的基本元素是三原色，中国画色彩以矿物材料为主，基本应用也是三原色为主导，矿物颜料的特点有二：平面与亮丽。平面亮丽的单纯就是素。调和多色表象的色彩才令人目盲，三原色与单原色比也是令人目盲的，这是文人画只用墨色的态度。

林若熹 梅型 纸本水墨 215×550厘米 2020（请横屏观看）

阴澍雨：您画面中丰富的肌理常为人称道，中国国家画院主办的“百年风华——花鸟画名家作品展”，我看到您的作品《腾飞》，能不能谈一下这件作品的肌理表现是如何实现的。

林若熹：《腾飞》是2021年为庆祝中国共产党建党100周年创作的，画面采用工笔与没骨两种创作手法。我的临时画室刚好带有落地的玻璃窗户，蓝灰色的玻璃与窗外红绿相间的塑胶操场在阳光的照射下呈现出一种如梦如幻、波光粼粼的光影效果，与灵感产生了碰撞，于是决定画这种效果。用重墨写笔分割画面，用工笔重彩技法营造细节——画中心大雁腾飞、绿草春花、枯叶新芽。

前面也说过我喜欢用生宣，当然这张也是，画中工笔的部分是局部矾熟后依照前面介绍过的与传统工笔画法相反的作画步骤而完成的。这张画蓝绿、蓝紫色块中丰富斑斓的效果看似轻松随意，实则用心经营，这样的肌理效果功劳全在笔的运用，色块中的肌理就是在运笔皴、擦下，伴随着生纸自身纹理和起伏产生出多种单色与复色的干湿浓淡青等色墨效果。蓝绿色中有墨色与青色的碰撞，蓝紫色中有墨色与赭色的碰撞，最终进行罩色，因为生纸有很强的吸水性，每罩一笔颜色都会产生略微的变化，这样的效果反而使得画面在肌理的配合下色彩透而不闷。

林若熹 腾飞 纸本重彩 240×200厘米 2021

刘艺菲：您近两年画了一批丈八的写意作品，作为一位工笔画家，画这种尺幅的写意作品让人惊喜。您是怎样做到的？

林若熹：我认为一个画家，无论是人物画，还是山水画，或是花鸟画，题材的选择并不影响作画。至于用什么形式语言表现则是技术问题，工与写、骨与没骨不同绘画技法的实践是一个画家应有的自我修养。其实我的意笔画入手比工笔画还要早，比书法晚些。全在一个“写”字，我学习书法是从碑入手的，故写笔粗厚有拙，即使纯抽象的也写意十足。画大尺幅的写笔画同样需要“胸有成竹”的构图，与工笔画不同的是，写笔的不可控性大，创作过程随机因素全凭经验，这也说明写笔技术熟练的必要。（本文由录音整理，经林若熹审阅）

（本文原载《美术观察》2022年第3期）

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