这几年明星的收入（先来看看明星是怎么诞生的）

在“明星的生产机制”中，首先是明星的“身份”发生了转变，他（她）逐渐由1979年以前的“文艺工作者”身份，过度到一种集体意义指向的“群星”，再到体现着“个体意识”的“明星”、“新星”。

通过这种身份的转向，这体现出了去意识形态化、演员“个体”与“角色”的分离、“迷影文化”、“明星赋魅”等多重话语空间的交织与迭变。

80年代后期掀起的“明星制”大讨论意味着明星己经具备着较高的商业属性与市场经济功能。

对于明星生成方式的反思，我们应该切入到这一时期的大众传媒和电影评奖等在这一场域中所起到的巨大的作用。

《大众电影》杂志等媒介刊物对明星“私人空间”的消费、代表着专业水准和群众意识的“金鸡百花”电影奖以及众多“官方奖”“民间奖”对于明星颁发的“社会资本”与和塑造功能无疑是至关重要的。

01造星机制的转向

“明星”与“票房价值”的相关性，使其自电影发展的初期便与商业性有着内在的关联。

在电影发展早期阶段，好莱坞电影工业己经形成了以演员为中心的制片厂制度，包括这一时期出现了卓别林、范朋克、梅宝、诺曼等明星。

随后，随着电影工业的不断发展，明星在电影生产环节中的被不断 放大，其中对于明星个人的宣传、票房价值的号召以及与类型电影的形成等影响使得明星成为了书写电影史的重要视角。

除去经济资本的因素，“明星”的含义也体现出了一种复合性，正如罗伯特艾伦、道格拉斯、格梅里在《电影史：理论与实践》中就认识到了明星身份的二重性：

“尽管‘明星’一词目前使用的‘过量且过分’，但从电影史的角度看，我们还是能够较为准确地明星的构成要素的。明星的概念最起码包括了演员和角色之间的两重性。”

德科尔多瓦也认为明星的含义可以划分为几个不同的层级，其中包对表演的谈论、对电影产品个性化倾向和制片厂的生产体制几个方面。

因此，我们可以从“作为社会属性的个体”、“作为演员和电影工作者”、“作为抽象的符号”三个方面来看待明星：

首先，明星是作为个体而存在的，明星的呈现也不可避免地需要假借新闻事件和私人报道来增加自身的知名度。

其次，明星体现着自身的专业领域的工作属性，这背后是电影资本与受众接受的双向互动关系。

最后，明星的生成，离不开特定时代的文本建构，明星一定程度上是当下社会文化的反映。

因此，明星的生产和制造深入地切入到社会意识形态，同时也是社会经济、政策、文化、市场等多方面因素共同作用的结果。

而新时期的“明星”——或者生成机制——就明显地出现了由第二点向第一点的过渡，这种转变，与市场化转向密不可分。

02由“文艺工作者”到“明星制大讨论”

明星一词在十七年时期很少被提及，转而代之的则是被冠以“人民英雄、典型人物、道德模范、革命战士”的演员和电影工作者。

另一方面则是经济的改造。作为追逐利润最大化的电影行业，已经通过社会主义改造变为了人民革命事业的一部分，报纸、期刊、广播媒体、广告公司等开始服务于政党的宣传，媒介自主量消失；

而原本由粉丝、观众、媒介话语等力量形成的明星造星机制被政治性符码诱导遮蔽，明星也不再作为大制片公司换取市场利润的资本形式，而是转为服务于主导意识形态的优秀演员。

在主导意识形态强化的氛围中，演员对于“明星光环”的祛除，开始以“文艺工作者”的创作身份投入到以革命理想为信念的工农兵形象的建构中。

而新时期以来，演员身份的逐渐演变——群星、新星、明星等“名称”的转变，实际上是去行政化指向与市场化指向的体现，也是艺术创作自主原则的体现。

03明星的“群体”所指到＂个体”所指

《大众电影》第一次使用“星”一词对大陆电影演员进行身份描述出现在1979年复刊后的第二期的一篇文章——《迎接影坛群星灿烂的年代——中国影协春节茶话会侧记》。

文中，作者使用了一个集体意义上的词汇“群星”来指称中国电影界的中坚力量。

然而，在《大众电影》的同一期版面中，同样也是“春节”时机同时出现一篇文章——《东风随春归，发我枝上花——广大电影工作者新春报喜》。

文中记载了凌子风导演、水华导演、汪洋厂长对新时期电影创作的期盼，但却还是使用的“电影工作者”的名称。

这也反映出了转型时期“电影工作者”词语内部已经开始出现指代的分化与断裂——演员使用了“星”字，导演还是延续之前的称呼。

紧接着，1979年第4期的《大众电影》《为了创造群星灿烂的年代——上影厂培养年轻导演侧记》。

“群星”的群体性指代在此文中襄括进了上影厂的青年导演群体。

1979年第7期，《大众电影》杂志新幵辟了《银河新星》专栏，这一个专栏的名称为“新星”，并且开始推介年轻的优秀演员。

这是在改革开放初期“群星”的集体意识笼罩中，对明星“个体性”关照的一个难得现象。

第一次推介的明星是长影的演员宋晓英，并肯定了她在之前影片中出演的角色：《萨里玛瑙》中的女教授萨里玛瑙、《丫丫》中出演新旧社会的两位丫丫等。但这尚属零星的使用，颇有点试探性的意味在其中。

如果说，“群星”和“新星”等具有模糊性指向的词语，使得这一时期的“明星”意识并不凸显的话，那么1980年则开始明确使用了“明星”来指代演员个体，并且拥有了这一词语所涵盖的“崇拜、尊敬”等话语的内涵。

这与1980年的两个事件相关，一个是赵丹离世，一个是百花奖的恢复。

赵丹的离世，国内的主流媒体以及担任中国电影家协会常务副主席兼书记处书记、文联党组副书记的袁文殊代表了当时的“官方”表述，都在悼念的文章中将赵丹称之为“明星”而非“电影工作者”。而在此之前，往往使用“同志”、“演员”等称呼。

赵丹在1965年《烈火中永生》之后便没有参演过电影，这一时期人们对他银幕形象的怀念与追缅，更多的是他在《乌鸦与麻雀》《十字街头》《中华儿女》《林则徐》等影片中所扮演的众多经典角色，而这些角色大都出现在“明星时期”而不是“电影工作者时期”。

同时，这一年，中断了１６届的中国电影“百花奖”评选工作开始恢复。

在当年的评选中，李仁堂和陈冲分别凭借在《泪痕》和《小花》中扮演的朱克实和赵小花角色获得了最佳男、女演员奖项。

国内的主流媒介、电影评论者便开始将李仁堂（和陈冲）称之为“明星”：

“在国外有些影商不惜资本为树立他们的‘明星’而努力，其中却也造就出了称之为‘千面人’、‘性格化’的好演员。我们社会主义国家就不能为广大的观众造出我们自己的多能演员、性格演员吗？我想，应该能，一定能。”

04媒介、象征资本与明星的制造

这个时候使用“明星”词语的时候，虽然刻意地跟资本“划清界限”，但是己经表现出了自觉的、潜意识的观念转向。

随后（1981年以后），用“明星”来指称演员的现象逐渐多起来，并成为一个普通意味的词汇了，人们再也不觉得“明星”跟西方资本主义、意识形态有什么过多的关联了。

如果说80年代末期对于明星制的讨论，可以看作是市场化推动的一个结果，那么我们应该追寻的是明星的生成机制表现在哪些途径？

他（她）又是通过何种方式去除了先前的“行政化”建构，以及“市场化”象征？这种由“电影工作者”到明星、由集体到个体、由“文本”到“象征”的转型是如何完成的？

在此，我们需要回到80年代末期的一个“自我相悖”的矛盾现象：我们需要明星制来适应娱乐化转向、类型化的创作，但是我们的电影创作的实际却似乎又不那么“需要”明星。

在80年代后期，《东陵大盗》《飓风行动》《平津夺宝》《黄河大侠》《关东女侠》等影片均创造了良好的拷贝成绩，但是却很少有影响力的明星来参演。

步入90年代以后，合拍片的数量开始逐渐占据观众的主流视域，仅1992年一年合拍片的数量就占据了90部（当年故事片创作数量为130部），占比2/3。

成龙、周润发、张曼玉、林青霞、王祖贤、关之琳等港台明星以强势的姿态进入大陆，而大陆的电影明星的数量和影响力更加边缘。

包括巩俐、蒋勤勤、陈红等人在内，明星的“群聚”效应也远不如80年代中前期。

“星光黯淡”的现象伊始就引起了人们的注意，有些媒体也组织了很多演员来回答这一现象。

其中，张瑞芳将其归结为“时代变了，演员不一定要为艺术献身了，也可以自己去赚钱，选择多样化了”。

刘琼认为“应当重视宣传，重视对演员的培养”；马精武认为“导演中心制过火，不注重写人，表演意识也淡化了”；葛存壮认为“青年演员功夫不到位”；冯恩鹤认为“电影这一媒介开始没落了”。

结语

对于“星光黯淡”问题的反思，其实应当回到明星的生成机制中进行考察。

明星作为一个象征符号，其实己经脱离了故事文本的形象和角色的限制，而是不断地通过印刷媒介、新闻媒体、受众粉丝、电影节、电影展映等形式构建出庞杂繁复的消费符号、公共话题等。

因此，对于明星的制造，一方面是文本内部的构成，如演员的表演、角色的性格等，这是人们对影片和明星形象认识的最初印象。

另一方面则是通过制造明星的话题来博取受众的关注度。在此，明星个人的“私人领域”常常被“公之于众”，来满足人们对于银幕外明星个人生活的好奇与窥视。

“明星的话语出现是人们把对影片的评论延伸到了电影演员银幕之外的生活，这样，人们也能据此了解作为欲望的对象和他们最为隐秘的事实。”

,