山西古戏台大全（让历史有一种动感）

翼城·武池乔泽庙·元代舞楼

看啦，作家葛水平笔下的山西民间舞台，从历史人物到世间传说，在一出出上演……六七步九州四海，三五人万马千军，舞台上春秋代序、落英缤纷。

中国无疑是文化大国，然而，在新中国成立之前，文化普及率又极其低下，中国传统文化的思想和精神，就是越过“文字”从“舞台”流入民间，并与民间生活互动，共同谱写我们民族气象万千的历史风光。

中国现存的12座元代戏台都在山西，所以山西戏台几乎就是中国北方戏曲的活历史。西方歌剧与观众往往有一种“高雅的距离”；而中国戏曲，像那些流动的民间剧团，演员与观众则融为一体，表演者与观看者相互追逐，往往村子有多大，戏台就有多大。

导读也是开场锣鼓，赶紧拉开舞台幕布吧。

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戏在民间，让历史有一种动感。

大幕二幕层层开来，逝去的历史开合在人间戏台上。乡间的风花雪月都是在台上和台下的，台上的行事带风，一言一行一招一式，程式化。

“上场舞刀弄枪，张口咬文嚼字。”

“台上笑台下笑台上台下笑惹笑，看古人看今人看古看今人看人。”

戏台子在夜晚逗历史开心，都知道是假的，可生活就是偏偏喜欢假，不管理由是什么，假让人联想到掩饰技巧的日臻成熟。

戏剧是人唯一用来对抗真实的工具，并得到大多数人的认可。人的感官和精神之间存在某个桥梁，有时达到神化的程度，并暗含了江山的分离和愈合。

中国，有多少个村庄就有多少个戏台。

秋罢，粮食丰收了，一台戏水到渠成，台子下那些脸庞的隐现，台上锣鼓家什猛一响，台下黑乎乎清一色核桃皮般的脸上，会漾开一片十八岁春光。

一、中国是世界上造神最多的国家

戏台，是一个村庄最重要的场所，在寺庙，在村子里，很显赫地坐在视觉的高处，与四周简陋的房屋形成鲜明对比，是与日常重复的劳动生活划开的区域，有许多激动人心的时光。

纵观戏曲的发展史，戏台总是与戏曲的产生和发展同步。

戏曲萌生的北宋之前，尚为歌舞伎乐表演，这种表演只是划一块地方，晋东南人叫“打地圪圈”。

撂地为场，有天性活跃的人在场地中央手舞足蹈。后来出现了露台，把艺人抬高。有史料记载，这种舞台始于汉，普及于宋，到11世纪的北宋中叶，在北方的农村庙宇内开始出现了专供乐伎与供奉之用的建筑——舞亭。

舞亭的消失与舞台的出现有关，大众化给戏曲艺术走向成熟提供了适宜的土壤。

一天中最值得记忆的时候是从早晨开始的。

一年中最值得记忆的喜庆是从秋收后的锣鼓家伙开始的。

中国是世界上造神最多的国家，有伏羲、女娲、炎帝、舜帝、汤王、关帝、城隍、玉皇等诸多国家级本庙，更有二仙、崔府君、马仙姑、张宗祠等诸多的地域庙宇。

人敬畏神，神不言而恒永。

一座戏台的出现可以让村庄的天空改变分量，连贫穷也像绸缎一样富足无比。

戏台是村庄伸出的手臂，向神表示敬意，是人借着神对自己的暧昧。倘若村庄里没有戏台，“不唯戏无以演，神无以奉，为一村之羞也”。凡是村庄的神庙必有戏台，甚至戏台都能与庙宇的主殿相媲美。戏台是主庙之后最华丽的建筑。

我始终不能忘记，阳光总是很妖艳地照在戏台上，人们将历史搁置到高处，开始娱乐历史，享乐历史。于是就有各路英雄死在舞台上，死在锣鼓家什里，看他们的人生曲曲折折，既熟悉又陌生，坐着，说笑着看历史，笑戏台上的人一生都下的是啥力气，过的是啥日子，心里受的是啥委屈，担的是啥惊慌。

看的人傻了，演的人疯了。当热闹、张扬、放肆、喧哗，牢牢地挂在台上台下人的脸上时，神这时候也变得人性化了，神明白自己是人世间最人性的神，是人在操控着神的心力。

山里人对戏台真是太热爱，他们把唱戏看作是村庄的脸面，村庄的荣光。一年能开上两台戏，村庄里的人外出走动都得挺起胸脯仰着脸。

戏台，拢着几千年中国的影子。

从前的四方步，伴着梆子板眼敲打的节奏，彩面妆穿行在写实与象征的两重世界。人生如果是一场梦，演员演到极致便回到了自己的前世，前世演过跌宕起伏的大戏，今生却不知依旧还是戏在演绎自己。

人不知舞台上萧何月下追韩信，为何要义无反顾？为何？刘邦说：“母死不能葬，乃无能也；寄居亭长，乞食漂母，乃无耻也；受胯下辱，一市皆笑，乃无勇也；仕楚三年，官止执戟，乃无用也！”

有谁知？追来的人到最后落下一段唱：“到如今一统山河富贵安享，人头会把我诓，前功尽弃被困在未央，这才是敌国破谋臣亡，狡兔死走狗烹，飞鸟尽良弓藏！”

人生苦哇，若干年后，江苏淮安推出“漂母杯”文化大奖，如若不是韩信谁能知道那个无名氏“漂母”？

天下事：“演朝野奇闻兴废输赢可鉴，唱古今人物是非曲直当资。”

我看见过山西省万荣县孤山脚下北宋石碑，碑上记录着民间集资建造的最早中国戏曲舞台。北宋叫“舞亭”“乐楼”，在大都市汴京还被称作“勾栏”“瓦舍”“乐棚”。

山西翼城也有两座元代戏台，戏台上唱不尽晋国历史的喜怒哀乐。

中国现存的12座元代戏台都在山西，其中临汾市有5座，两座在翼城。翼城现存的元明清戏台就有65座，文化之中心；山西古戏台号称中国古建、北方戏曲的“活历史”。

乔泽庙戏台是为祭祀晋国大夫栾成而建。春秋时曲沃伐翼，栾成战败被俘，铁骨铮铮，宁死不屈，后追授将军，宋代敕封水神乔泽。先有乔泽后有舞楼，前瞻栾成大义凛然，后续戏台源远流长。

宋金时期，除了专门用于神仙仪典的祭台和献台以外，普遍出现了专门用于乐舞戏曲表演的乐台、舞亭和戏楼。殿前的广场上，设置两座露天的方台，一座是摆设供品的献台，一座是用于乐舞戏曲表演的露台，当时在露天舞台上，表演的乐舞戏曲演员叫做“露台弟子”。

露台的分离意味着乐舞演出与食品供奉的分工，乐舞摆戏表演作为精神文化需要在庙会中越来越显得重要。金元之交，戏曲在乐舞摆戏的摇篮里脱颖而出。庙会期间，除了社火以外，人们更喜欢雇请专业的戏班。露台和舞亭逐渐演变为殿阁的形式，戏楼和神庙之间又留出了开阔的观众场地。

自从杂剧出现之后，戏楼跟戏曲之间，有一个互相适应、互相磨合的过程。从古戏台的形式上看，有歇山顶，有单檐歇山顶，还有重檐歇山顶，还有十字歇山顶。特别是金元戏台，作为建筑的一种遗存，古戏楼本身除了演戏之外，又是一个综合的艺术品，从装饰上，有雕梁画栋，琉璃、砖雕、木雕，还有石雕镶嵌的戏楼。

“六七步九州四海，三五人万马千军。”

四个龙套，一个主将，舞台上转一个圈从长安一下就北上出了雁门关外。

到宋金元时期，从“惟有露台阙焉”、“既有舞基，自来不曾兴盖”等神庙碑文所记来看，露台或舞亭已经成为当时许多神庙必备的建筑之一。舞台在不断扩建中一点一点消失，消失在人的欲望扩大下。

清，戏台最活跃的是春秋二祭，即春种时来祷告许愿，祈神降雨，盼望春耕顺利，秋祭时杀猪献五谷请戏班子唱大戏。

神庙大都坐北朝南，正中间叫正殿，正殿代表着一个礼的概念。要在那儿举行仪式，对面的戏台，则代表着乐的概念，古老的礼乐，礼以兴之，乐以成之。礼乐不是一种技艺，不是任何训练，是一切，是一个人从生到死与自己苦难相关的敬畏。

走上戏台，我惊讶地发现，一些恍若锣鼓的家什，一派高亢的梆子腔，都被封在它的木板和廊柱的木纹里了，一起风，咿呀呀似有回放。

二、移民把戏剧带到流入地

出门人成了外乡人。

山西历史上有过6次大移民，据史载，明初从山西迁民，不管老百姓家在何府何州何县，都要先集中到洪洞县广济寺。

明政府在广济寺为移民登记，“发给凭照、川资”，尔后再由此处编队迁送。

生存是漂浮在水上的一块薄冰，据说当时是按照“四家之口留一、六家之口留二、八家之口留三”的比例从山西向全国各地迁移。

此时的离家，一切障碍物都荡然无存，悲剧不仅仅在于它的结果，还在于它的过程，远方锯齿一样锯割着离乡人的心。

当时，负责迁移的官员下令：“如在限定时日内抵大槐树下报备，可以不迁。若未到者，全部迁移。”立时各地百姓携家带口齐聚大槐树下，却被官兵绳索捆缚，一连串连接起来强行迁移了。

渐行渐远，只看见冬日广济寺前“树身数围，荫遮数亩”的大槐树上，错落其上的个个老鸹窝。

“问我故乡在何处，山西洪洞大槐树，祖先故居叫什么？大槐树下老鸹窝。”

没有在既定日期抵达洪洞的，得知这一消息后，奔走相告：“去了洪洞就被骗，好人不在洪洞县！”

看戏的人一定记得《苏三起解》，起解，也就是押解的意思。明代小说家冯梦龙据此写的《玉堂春落难逢夫》，收入《警世通言》，流传后世。不过，戏曲小说中，都会是正能量，让冤情得到昭雪。

这出戏很经典了，三堂会审，风趣幽默，常使人会心一笑。

剧中苏三受审那场戏中，潘必正问：“鸨儿买你七岁，你在院里住了几载？”苏三答：“老爷，院中住了九春。”又问：“七九一十六岁，可以开得怀了，头一个开怀的是哪一个？”苏三答：“是那王……啊郎……”

苏三那兰花指一翘，那些花阴月影下，照他孤零，照奴孤零，轻弹浅唱出奴给你的温柔就全部洇出来了。

离乡人那此起彼伏的心情，为了打破苦难，娱乐吧。大概真是上天之旨，无论人情还是地理，一方人又养了一方水土。

移民不惮万里跋涉、离乡背井、身处异地,面对与出生地区迥异的方言、风俗习惯,在精神上急需一种文化的归属感和认同感。

“家乡戏”作为当时非常重要的一种文化娱乐活动,自然也被带到了迁徙地。

如蒲州梆子在明成化年间流播河南卢氏县。《卢氏民俗志》在谈到境内居民的来源时说：“历代兵乱之后,直接或者间接迁来的移民后代，如元、明来自山西洪洞的,有口皆碑；历代工商业和手工业者,从四面八方流入的……”

“黄河水绕着准格尔流，她是蒙汉人民的结亲酒；草原上挑马一搭搭高，蒙汉人民最相好。”

在“中国民间艺术（漫瀚调）之乡”准格尔旗，不分城镇、乡村，本地人几乎个个能甩开嗓子唱上几句。

清嘉庆、道光时期一度实行“借地养民”政策，使大量汉族移民流入准旗，形成了蒙汉杂居、农牧兼营的局面。移入汉民不但开拓了农业经济，同时也促进了蒙汉之间文化艺术，准旗的“漫瀚调”便由此而产生。

阴山南麓的呼和浩特市土默特左旗，地处农牧交错地带，走西口增进了中原腹地与北方草原的文化交流，曾流行于山西等地的二人台在这里扎根、成长。

取自于民间的说唱艺术,同样遵循艺术自身的发展规律。大多数人,即通常所说的“老百姓”,作为创作的主体和接受的主体,他们在一个历史阶段的社会行为和审美取向,直接决定了戏剧的存亡和发展。

社会的不安定,成为戏剧得以在夹缝中成长的机遇。

“音随地改”,外乡人生根落地，随着日子流逝，逐步形成了具有地方韵味的杂交戏剧。

移民中不仅是普通老百姓，更多的是工商业和手工业者。一旦站稳脚跟，有钱人便开始修建家乡会馆，会馆是寓居一地同籍人士的汇聚之所,是同乡人复制乡井氛围的一种组织，会馆主要有行业会馆和移民会馆两大类。

对于一般移民来说,移民会馆是他们联络乡谊、共祀乡土的神灵和乡贤，从事娱乐活动的重要场所，会馆重要的文化活动就是唱戏。

星光与夜鸟的鸣唱在彼此胸腔汹涌。那时间，出门人觉得大地上的声音开始乱了，望着乡音乡戏，看着老树横杈上落着一层来看戏的乌鸦，那眼泪是一次一次滴落在胸口。

三、拿最旧的故事打动最新的人

小时候，家里喂养了一头母猪，生了一窝小猪，不知何故不愿意喂猪娃子奶，我爸用自己做下的二胡在猪圈墙上荒腔走板边拉边唱，地上站着黄狗，弦乐扯开，狗脖子竖着捋直嗓子叫，也是不能发出正经音调。我爸拉了一段梆子戏哭腔，并配了唱，那声音灌满了整个村庄，悲凉、凄苦、不舍、求饶。

想当年那辽邦设下虎口

你弟兄去赴会大战幽州

你兄长一个个命丧敌手

不成功便成仁壮烈千秋

唯有你小畜生投降萧后

配了她桃花女得意悠悠

我爸捏着嗓子唱完收住琴弓，发现母猪主动靠墙躺下叫猪娃子吃奶。

人养一个定乾坤，猪养一窝拱墙根。猪是家庭中最没出息的家畜，也懂得人间悲凉。父亲认定是自己唱出了戏剧的特质并因此感动了母猪。

母亲认为，母猪与其听父亲尖声浪气唱不如喂猪娃子奶。

最狠的打击莫过如此。

那时的我还未曾开蒙，受炕围画的熏陶，也知道几出老戏。比如“桃园结义”“三顾茅庐”“苏武牧羊”“梁山伯与祝英台”，窑炕上因了炕墙画，有一股心境说不出的勃勃生机。

在乡间，会画炕墙画的油匠很吃香，谁家没有两铺炕呢。炕墙画的艺术形式，是壁画、建筑彩绘、年画的复合体。躺在炕上脸朝炕墙，看那月光下的美好，常常会觉得自己要融化进戏里了，整个夜晚的世界会在入睡前忘记贫穷。

上世纪90年代末期我有过一本画册《传统戏剧故事人物画》，是用于画炕围画的。其中有一张画的是汉苏武牧羊图。画中的苏武满脸愁苦，站在贝加尔湖边，向南而望。飞雪如鹅毛般飞舞，寒气如命运中戕害他的利刃正威逼而来。

浓墨重彩下有字写在画的左上方：“塞外牧羊十九年，汉朝苏武大英贤，不服番邦总归汉，功臣阁上姓名传。”

长髯、节杖，以及他单薄的黑色斗篷，这些都让我看到了一个汉使的忠贞和尊严。

能够演好苏武的演员不多，演员不仅靠的是韧长有力、极富感染力的唱功，还要有一股子文学情怀。

我们这个民族，在国难当头或国民精神萎蔫时，总有文化人要以戏曲舞台上的人物，作为寓教于乐对象，从而传递出民族的精神高度。苏武活在孤独和希望中，对忠贞不二的价值捍卫，艰难到了自己来证明自己的地步。

拿最旧的故事打动最新的人，一直是戏曲的真谛。

历史是不可改造的，唯一敢改造历史的是戏。

19年，时间是可怕的，死亡的气息离苏武那么近，这不是他最怕的，最怕的是他精神上的孤独和骄傲，他无法和这个世界交流，整个时代都找不到值得对话的人。

历史上乱世英雄，都是来历不明的飞贼，都是由戏剧演绎出来的。

《林冲夜奔》一出戏养活了多少后来人。林冲身为“八十万禁军教头”，一夜之间被高俅以莫须有的罪名，褫夺了一切——功名利禄，妻子家庭；一夜之间不仅变成了赤贫的无产者，而且被脊杖、枷钉、刺颊，流放两千里外的沧州，看守大军的草料场。

昔为天上，今入炼狱，前后反差之大，想必林冲感慨切肤。但是即使如此，林冲也并没有“反”的愿望，而是安于命运，只求存活。直到陆虞侯等人要害他性命，林冲才奋起反抗，杀人逃亡，最终被“逼上梁山”。

戏剧总是叫一个人的命运雪上加霜。如果没有风雪，茅草屋就不会倒塌，林冲也就不会上山神庙，就不会遇到陆谦，就不会知道他们的阴谋。

林冲说：“千里投名，万里投生。”

《两狼山》是杨家戏，由杨家衍生出来的戏很多。杨家的男子、女子，就连风烛残年的佘太君最后都要向她的国家交还一把骨头，有大国子民的气魄。

杨家戏在舞台上所用道具最多的是马鞭。马上马下，奔波于疆场要依靠的是他们坐下强悍的马匹。

马是龙的近亲，工业文明没有到来之前，农耕文明推动的战争，良马可以使萎靡的军队振作起来。

我的一位本家爷爷喜欢唱戏，也算民间把式，唱《两狼山》里的杨继业，唱到苏武庙碰碑那场戏，台上台下遍地哭声。盖世英豪，撩起征袍遮面，一头向李陵碑碰去！叹坏苏武，愧煞李陵。苍天啊，泪雨漾漾，洒向人间都是怨！

我的本家奶奶，性子滚烫，地里做工不输男人，搂茬割麦，打场，没有人敢把她看作是个女子。家里也是一把好手，做黄豆酱、腌萝卜芥菜，稍带做醋，日常生活拿得起，还要赶会，看丈夫唱戏。

有一年在台下看到丈夫“碰碑而死”，她托小腰，一步三晃，走上舞台递一罐头瓶胖大海泡开的水要丈夫喝，台下笑场。

人间纷扰，形形色色的诱惑比仙界多得多，白蛇变化成白娘子下凡来了，想过人间的日子。

《白蛇传》是佛和俗展开的内心搏斗和尖锐的世俗交锋。人生会有这样的世俗情景，它需要某个人成全某件事，假如没有法海，一本戏就泄了；假如没有许仙左右摇摆的性情，两个人的爱情则无戏可演。断桥是《白蛇传》里的重要背景，背景对于剧情有非常重要的凝神作用，极大地形成了故事的向心力，并告诉我们爱情是在雨中诞生的。一把伞是道具。

戏剧就是这样，在熟识的世界里尽量叫你感觉陌生化。

我们这个民族是喜红的，比如国画里桃子、牡丹都是很生动的色彩，很民间，我赏读它们时会心生一份稚童的眼光，觉得世俗是喜人的。又想到舞台，艳若桃花，满台都是锦绣。

舞台上大富贵之人都是黄袍加身。黄袍成为皇宫颜色的专利，似乎是汉武帝太初元年的事，用“五德”“以土代水”说，宫服才有尚黄之举。“天子常服黄袍，遂禁士庶不得服”。

想起春天便想起桃花挑开的月色，一壶热茶退隐到呼应的气息之后，一群女子挽腰搭背吆喝着看戏去。

春暖花开了，我要看戏去，戏剧里生动的色彩，让我眼睁睁地醉下去，醉在快要被人遗忘的戏曲里，到最后遗忘了我自己，才叫个好！

四、一台戏可以拢住村庄里的人气

“春祈秋报”，是远古先民留下的对土地神灵的崇拜。

山西上党，民俗文化历史悠久，至今保存了许多悠久的民俗事项与活动。比如“迎神赛社”。

源于周代十二月的蜡祭。

人们在农事结束后，陈列酒食祭祀田神，并相互饮酒作乐，称为“赛社”。每逢大赛要有主礼、乐户、厨师参加。民间流传有“大赛赛三行，王八厨子鬼阴阳”之语，这里“王八”是指参加演出仪式的乐户，乐户在旧社会属于贱民，这个称呼体现了其地位的低下；“厨子”就是厨师，仪式上奉神的供品都要由他们来操作；“鬼阴阳”则是指仪式上的主礼。

赛戏的日子的到来不仅萦绕禽畜鼎沸，更是全村人都在繁忙地往返。一台戏把血和肉粘连在躯干上，把外出的脚步声拽了回来。

赛戏开始，台上关公手举大刀追杀华雄，从戏台上踩着锣鼓点一鼓作气追到台下。

两位演员在观看的人群中穿梭，那时节，一个胸前挂着鼓，一个臂弯上挂着锣的乐队跟着他们，有一下没有一下地敲打着，他们绕场子边打边跑，一时又跑到了场子外的街道上。鸡们狗们家畜们，老者站在村边的路沿上，下巴壳一翘一翘的，嘴张着笑不出声来。

笑在肚子里乱串。

一群大小娃娃跟在后头，走进村街，关公和华雄沿途随意抓取摊贩卖的吃食，边吃边打，觉得寒风并不都是冰凉刺骨，亦有千姿百态。打一阵子，摊主笑逐颜开地再一次扔给他们吃食。

舍得，是福报是大吉大利。

一群娃娃横晃着膀子钻到演员前面，两张挂了油彩的脸齐齐对着娃娃们扮鬼脸，娃娃们呼呼四散，敞亮的空地上，把历史演得玩儿似的轻松。

敲锣的敲鼓的，不时吼一声，此时打斗到了戏台下。演出快要结束时，跑得满头冒汗的关公和华雄重新登上戏台，关公大刀挥舞，斩下华雄首级。

民间剧团就像一个走街串巷、流动的表演群体。演员与观众融为一体，演出气氛高潮迭出。表演者和观看者相互追逐，村子有多大，戏台就有多大。

历史给戏剧最重要的一点是戏说。

民间奔田地、奔日月、奔前程的普通人，能知道多少历史中的事情真相。看戏看热闹，热闹中那些想象，闭眼、睁眼、醒着、梦着，黄尘覆盖着村口大道上，一出戏明晃晃亮过来，历史中的真真假假对后来人没啥坏处，那就娱乐吧！

涂脂抹粉，更换各种鲜亮的戏装，放开喉咙歌唱和扭动肢体耍弄，民间没有严肃，严肃在简单的民间是犯忌的。

谁见过这样的演出！无论过去还是现在，走至村口的人都要愣愣站站，步子里显出几分怀念，盼一场戏开始，不光是人，鸡呀狗呀的，都盼。

乡村的戏台经历了完整的嬗变过程，它是热闹的中心，于平淡平常之中系着撕心裂胆、揪肠挂肚的乡情。

要说什么地方最能体现乡村的味道，肯定是戏台。

只要唱戏了，生活就进入了最饱满最疯癫的时刻。很多人平常想不起来，在你就要忘掉的时候，一转身却和他在戏台下碰见了。

天涯海角走远的家乡人，到了过会的节点上，再忙也要找一个借口，回乡看戏去。

回乡看戏，啥时候念着了，心吊在腔子里都会咣咣响。

戏台除了演绎历史，戏剧脸谱也好看，来源于生活，也是生活的概括。生活中晒得漆黑、吓得煞白、臊得通红、病得焦黄的人脸，在戏剧中勾勒、放大、夸张，成了戏剧的脸谱。关羽的丹凤眼、卧蚕眉，张飞的豹头环眼，赵匡胤的面如重枣，媒婆嘴角那一颗超级大痦子等，夸张着我们的趣味。

不管怎么说，历史都是一张面具，戴着面具离审美才会很近。

从前的舞台上没有麦克，声音不装饰，将自身作为人物的一部分，尽量让音乐从人烟当中响起，那热闹糟乱到极致，现在不是了，变换多端的灯光让戏剧花里胡哨。

记得有一年麦黄时节，山外我姑姑家的女儿爱苗进山里来看我，适逢我家窑里新画炕墙画。小小的一方炕上有着历史的血缘，是历史的基因留下的印迹，民间手艺人用自己的方法描绘出来。我看到的画中人，永远没有微笑，看不到他们的内心，但可以感觉到他们的忧伤。

国仇家恨，传达着一分无可言说的神秘力量。

我和爱苗胳膊上挂了丝巾当水袖，两个人在炕上对唱《断桥》，小奶奶坐在对面炕上咧开嘴笑，细碎的阳光紧贴在她的头发上闪着光辉，她的眼神随着我们的表演湿润。

人这一辈子有多少人事可以入了戏？戏剧人生，人生戏剧，它就埋伏在村庄那头，随时可能扑向我们。

生活需要戏剧化，只有等到合适的时机，普通人事才可获得再生，生活背后的苦难才会获得新生。

戏是共同记忆的符号，那样的时分下，我是西湖中的一条白蛇，爱苗是西湖中的一条青蛇，我们把小爷爷的炕当了舞台，观众是我们的小奶奶。我们不正经的表演，不可避免地成了小奶奶的快乐。

我们没有许仙。

小爷爷拍打着尘土进窑的那一瞬间，哈呀，许仙来了。我们一定要小爷爷喊我一声“娘子”，小爷爷不叫，小奶奶捂着嘴笑，生活是生活，戏是戏，朴素的小爷爷是真不会也不敢说戏话。

一场庙会结束后，冬天真正开始了。村庄成了麻雀的世界，它们把饥饿和焦躁嚷嚷得满世界都知道。冬天里的乡村就像黑白电影，而在生活中交谈的人们，无异于在重复从前的每一个冬天，他们抑制着自己的情绪，在黑白世界里想着明年春来第一场戏。

女人们冬天里看不得男人闲着，日常生活中会施以他们一些小惩罚，女人们总喜欢制造一些生活的争吵打闹，喜欢在冬天里交出眼眶中的泪水。

旺盛的日子，一天胜似一天，一直到入了腊月。腊月里少有消停，杀猪、宰羊、磨豆腐、买新衣裳，家家都忙乱得很，一个最大的节日在等着，那是一个样样儿不能耽搁下的好日子：年。

我反复回忆那个冬天的夜晚，我是那个冬天里舞台上的一枚花旦，我甩着长长的水袖，我为我的故乡唱戏。

我站在现代文明的中央，四围尽是塌落的旧砖瓦，风物已是比不得昨日，上下八方，村庄都少了人烟，谁还记得老庙内的从前，一声老腔，突然在一个什么地方响起，如同放逐的囚徒——咿呀！丝丝寒凉，余音袅袅拖曳得很长，很长。

一台戏或许让村庄在大地上缓过身子来，然而，我还是听见了秋虫干死的爆裂声，人声居然捂不住虫鸣。戏台上凝聚的光与色，在释放与渲染中似乎是记忆的显影，那些人老得真快啊，没有秩序地老去，卑微地老去，戏也叫不醒他们脸上的春天。

戏台，牵动着我的想象，让我相信世界上不仅存在着精神与念想，同时还有守候。我能够守候这些美好的事物，在生存的距离里与自然更为亲近，是因为我曾经学过的戏曲，它告诉了我太认真的事都该由唱腔中的“咦、呀、呼、哪、咳、哎”这些虚字、衬字带过，这样，人生才好舒展明朗。

（本版摄影：刘伟）

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