现代诗歌单元作业评价方式及标准 现代诗歌自修课

现代诗歌自修课：

结构、语言、分节、非诗、对位

温经天

诗的分节特点与各自优势

两行一节的诗，跳跃感比较强，观念性强。三行一节的诗，相对较抒情。四行一节的诗如今比较呆，属于新诗进程中相对规范的正式的诗行体例，现在用的人很少了。现在讲究整体叙述，基本来说是分行不分节，小型语言迷宫的体量。但对于20多行的诗来说，不分节是不行的。我现在是这样写，是每六行儿一节，三个到五个六行儿，就能写很多的内容了。一个诗节能写很多的内容，他可能是展开的叙事，深度的思考，那么形成这种呼应，转折，过渡，结构化，就增生许多乐趣了。在此基础上，适当变化节奏，如四行五行，五行六行，然后再回到五行、四行。

这样儿来写，内在循环气息就很开阔，很通畅，很汹涌。其实十行诗所体现的更多的是一种投射性，十行诗本身就像一个放映机，那是一种强力对位的投射。而如今，放影机可以在家里或者是会议室里投放100英寸左右的画面，它是一种立体的投影，或者说有一些像大型剧组，就像拍电影拍纪录片那样。这就是15-30行诗的功能。

谈诗的长短行数

诗行节的体例与诗容量往往成正比，15到30行之间的诗歌，往往能够涵盖很多不可知。写作者都在迷途当中，肯定会遇到好多不解的东西，这些东西在当下会显示出你能力的某种匮乏或者认知的某种盲区，但这并不意味着你是无能的，反而可能是你未来的一些机遇的一个铺垫。所以，我们写短诗写十行之内写得过分游刃有余的时候，就需要警惕了。并不是说十行之内不好，恰恰相反，十行左右，正好能够把你的诗写作角度、材料、整体语感气息改涵盖，相对性价比较高，词与意的完成度很高。但十行内，容易过分精致化，过分自圆其说，过分精巧，时间长了容易形成一些思维惯性，变作自我封闭的另一种形态。

15-30行的诗有尽量多的丰富一些结构、信息量、技术展现空间，形成开阔、延伸和延展。能够给文本增加空间之上的空间，所谓内层空间，找到诗核的阅读层次感。这个效果不是十行诗能够体会出来的，十行诗就像一个窍门机关，打开这个机关，它就有自己的放射性。15-30行诗相当于一个嵌套空间，它所能呈现的东西，用波粒二象性比较能够理解，嵌套的空间感所传播出来的能量和内饰景象是很神奇的。

非诗语言造成不必要的散文化

现在很多散文化的诗似诗，非诗会把人们原来对诗和散文之间的那种理解给取消或误导。诗和散文，主要是在语言方面和精神强度方面不同。诗化的叙事，用诗的语言特点来改造广泛的叙事手法，达到叙事的效果。而叙事体原本手法的效果，不能干涉诗的效果，到最后形成的则是诗化的叙事。而不是所谓的小说儿化的叙事，戏剧剧本儿化的叙事，所以说，这里面最关键的变量就是诗的语言，用诗的语言的特征才是根本。判别诗的句子是不是散文化，它是有标准的。最好是拿案例来说，拿一首诗来说，我们就可以来分析它哪些是诗的语言，哪些不是诗的语言，哪些是诗的过渡性的语言，哪些是非诗的语言，评估在整首诗当中是否视为是诗的一部分，无伤大局。不然，就对诗本体造成伤害。

个人史题材的叙事

个人深层记忆的叙事题材适合以语感的，材料组织的，结构语言的，连贯性的，暗示性的语言，往往语义藏一半、露一半，用语言讲故事的方式，各种镜头切换感，表达高级，引人入胜。个人深层记忆的叙事，主体站位相似度高的题材，可以采用多棱镜蜂窝形态的空间旋转方法写诗。而针对主要事件的多人物多故事旁支的题材，则适合以多层叙述的方式，深入钻探挖掘人物场景与角色关联写作。当一个人的叙述穿透多重空间时，往往需要制造一个句式或句群，作为抒情转轴，或者情感符号转轴，帮助潜在的读者寻找透射的最佳观测点。

诗的结构语言不要过多和直接

诗的结构是隐形的，也是高级的。诗的多角度很重要。显性的结构词语过多，隐性的太少。结构类词语一般都是隐性的才好，和语言类语词是重合的。词语的受压，从本来的语言压力转为结构压力，多表现为文本的杂糅絮乱。作者用强调带着观众的腿去导播自己的诗歌，特别适合参加庙会，抖空竹类的眼球吸引。而人物戏剧化的表白、对话、动作、行为，则直接引导观众体会诗歌内在精神含量，回味无穷。诗人把体验权全部交给读者，这来自对语言的自信。

无技巧的本真之诗

虚构，编纂，修辞，指认，认知，命名，……这些手法都有自己的优势，但中年之诗更稳妥的写法我是叙述中的人事象的联动，这种联动在以上动词策略之上，直接会意于胸，无须多词，诗便居于身心腹地。本真通透的诗人写诗只做生命材料的搬运和组合。

本真的艺术是方向，是后现代之后的目标。本真一直都在，但一直都被各种手法与审美元素左右，得不到喘息机会。本真就是技巧之上的无技巧。所以读者对吉尔伯特才那么认同。本真里面的抒情更丰富，但表现不是潮水而是凝露。对诗性而言，本真的渗透力比智识、辨认、悖论、戏剧化等其他作用力更有耐心，虽然显得很笨很浅，其实它才是更持久的力，它能照顾到所有人的心。人的思维审美不同，有的人喜欢思辨分析，喜欢场景冲突，就会偏爱智识，戏剧化。他们就像辣椒，芥末。但肯定有人就吃不了这些。所以不会全票通过。

本真的歌曲，可能腾格尔一首《天堂》就够了，把所有人眼泪弄出来。诗歌里的情感，隐喻，故事，这些母体的成分，一定是人人都喜欢。

关于诗的对位关系

当艾略特给现代诗找到客观对应物时，对位就产生了。

主客体之间的对位是天然存在的，对位就是主体对客体的凝视与投射收到客体对主体的折射与诱惑。也可以说是客体对客体的隐秘呼叫，引发存在空间对心灵的震荡反馈。对位不仅存在于同类事物间，也存在于主体间，还存在于意识与现象间，现象与物自体间。没有对位关系，存在体就隐形消失。

对应物的概念是人类二元对立思维的产物。即使在当代社会，非黑即白非此即彼之外的第三地，对位也依然存在。那个动态变化模糊地带的对面正是规律的波动正是存在之道的显现。这个第三地也就是不确定性，它是现代诗语境乃至后现代主义必备的重要的存在属性。偶然、随机、偏态分布都在证实世界的运动包括生活的变化包含着不确定，薛定谔的猫的假说就是个例子。这个属性同样对位于语言，思想的边界就是语言的边界，现象学的问题就是不可言说的问题。

诗恰好满足以上两点，用语言说出不可言说的沉默部分，用语言表达思想意识所有的常态部分。因此诗就满足了人与世界的对位关系。诗的内部充满对位，对位让人事物象场等找到存在的本体。对位关系就是本体论哲学的天然属性。诗里没有对应物参照物的东西就是不可信的，要么是呓语，幻象，要么是神与魔。

温经天，1978年生于河北承德，写诗、随笔、剧本，现居北京。

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